历史画的艺术真实和历史真实

    
创作于1977年的油画作品《占领总统府》

　　画家知道的只是历史的一角，甚至是一些假象，不只红色历史是如此，现代史上的某些事件也是这样。这正如修史一样，当代人无法修好当代史，当代画家画当代的历史题材画，吃力而不一定讨好。历史题材的绘画不是历史，是艺术，是画家通过自己的艺术构思，运用绘画的艺术语言，表现历史人物和事件，而不是客观地反映历史。

　　郑重

　　“厉史的真实和艺术的真实”，这是一个老问题了，50多年前就提了出来，主要是为了《蔡文姬》、《文成公主》、《武则天》和《海瑞罢官》等新编历史剧提出的。这个讨论延续了多年，但没有涉及到历史题材绘画问题。今天重提这个问题，我以为对当今的历史题材的小说、戏剧、电影、电视剧以及在电视台讲史的人，无疑都是需要的，对我们所讨论的历史题材绘画问题或许有参考价值。这次展出的是油画，而我对油画知之甚少，只能以中国传统的历史题材的绘画说说我的看法。

　　历史题材的绘画不是历史，是艺术，是画家通过自己的艺术构思，运用绘画的艺术语言，表现历史人物和事件，而不是客观地反映历史。

　　历史绘画与其现实性

　　无法看到古代绘画，但从器物的花纹上可以知道，商周时代，已经出现以神话传说为题材的历史画，内容多为黄帝、尧、舜及禹的征战、教民生产的故事。到了汉代，皇帝更加明确和重视历史题材的绘画，汉文帝和汉武帝表现得尤为突出，建上林苑、画古代圣帝贤后于宫室中，大到宫殿门壁之类，小到经史文籍，“无不可图写”。“或颂德业，或表学行，或扬贞烈”。魏晋时代亦是如此，画娥皇女英陶唐诸像，以为观瞻。曹植看了娥皇女英像，说“恨不得如此为妃”，又前见唐尧之像，说“群臣百僚，恨不得为君如是”。顾恺之画《女史箴图》、戴逵画《秦皇东游图》都是当时的历史画。郭熙《林泉高致》：“三代汉以来，君臣圣贤人物，灿然满殿，令人识万世礼乐。”唐代历史题材画尤甚，如阎立本《历代帝王图》、吴道子《送子天王图》。

　　历史题材绘画为现实服务，在古代就很突出。

　　古代蚩尤是南方蛮夷的首领，被黄帝打败之后，“遂画蚩尤形象，以威天下”。这是我们看到的最早历史画为现实服务的记载。我们现在能看到的古代器物或石刻蚩尤像，都是一个凶恶的魔道形象，样子很可怕，过去的门神画有的就是蚩尤形象。

　　《左传》记载商代历史题材绘画的政治作用：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”商代虎食人卣，台湾学者张光直考证就是蚩尤形象，对世人有着警戒作用。唐太宗向儿子进行“帝范”教育，让他们汲取以前开明皇帝的治国经验和昏庸皇帝的亡国教训，让阎立本画《历代帝王图》，把亡国之君陈后主画得唯唯诺诺的样子。在一张画上如何区别好皇帝和坏皇帝呢？有意思的是，画家用服饰的不同来加以区别。

　　唐代张彦远，总结历史题材及宗教为内容的绘画，在《历代名画记》中开宗明义地提出绘画的社会作用，他说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”“以忠孝尽在云台，有烈有勋皆登于麟阁，见善是以戒恶，见恶是以思贤”，已经按主题陈列了。张彦远还讲了历史题材画的长处在于：“记传所以教其事不能载其容，赋颂有以咏其美不能备其象”，他还引用了陆士衡的话：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”。

　　正因为绘画有着“成教化，助人伦”的社会的及政治的作用，要求画家作画的时候要掌握：

　　画壮士，有奔腾之势，有激扬之态。

　　画王公，有神灵气，不似世中生人。

　　画士佛，有情势。

　　画恶人，尽现其态(当然是丑态)。

　　按照这样的要求，势必带来历史的真实与艺术真实的矛盾。用现在的话来说，都要美化或拔高。这样，首先就无法做到历史的真实。历史真实和艺术总是处于矛盾之中。

　　历史题材绘画兴衰多变

　　从绘画史来看，历史题材绘画的兴衰有着独特的规律，大体可以看出，凡王朝兴盛、社会安定，帝王就会重视提倡历史题材的绘画；相反，王朝衰微、社会动荡，历史题材的绘画就受到影响，如春秋战国时代，六朝时代，唐以后的五代。宋以后人物画衰微，更不谈历史题材的绘画了。这种现象和当时的思想背景有关。

　　春秋战国时代，诸侯争霸，礼贤下士之风泯灭，而才智之士的觉醒与独立，蔚然竞起，或为合纵连横之说，或倡坚白异同之谈。言论无拘忌，思想无束缚，三代理教的壁垒破坏无遗，各路诸侯都以“自大”为尊，不需要再去画什么历史圣贤作为民众的榜样。

　　南北两朝都有几个皇帝欢喜绘画，如宋武帝、齐高帝、梁武帝，不但欢喜，而且自己能画，梁元帝还写了《山水松石格》画论著作，在诸帝的提倡与推动下，画家辈出，绘画蓬勃发展，但所取得的成果不是历史题材的绘画，而是宗教画及山水画，宗教画华绮精巧，山水画冥思玄想，多出新意。宗炳在《山水序》中就说：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。”即使画中有前代圣贤的形象，也是作为山水的陪衬，作画的目的就是自我“畅神”，王微的《画序》强调的是“灵动”，“灵而动变者心也”。梁元帝《山水松石格》强调绘画艺术要“思逸”，“格高而思逸，信笔妙而墨精”。

　　绘画的功能变了，画家“自娱”是主要的，不再强调“成教化、助人伦”了。

　　随着“贞观之治”的盛况，唐代又把历史题材的绘画重视起来，敦煌壁画到了唐代是最辉煌的时期。敦煌壁画应该属于历史题材的艺术。如果说敦煌壁画还带有民间的意味，历史题材的绘画在官方艺术中占有重要地位，出现许多杰出的作品，如阎立本的《历代帝王图》、吴道子的《送子天王图》、韩滉的《尧民击壤图》、孙位的《高逸图》。除了用历史题材的绘画为现实服务，还出现了为当朝歌功颂德的现实题材的绘画，如反映吐蕃派遣使者到长安求婚的《步辇图》、《文成公主降番图》、《秦府十八学士图》、《凌烟功臣二十四人图》和《职贡图》。唐朝历史题材绘画服务于现实的政治功能特别鲜明突出，在这样的思想背景下，张彦远提出“成教化，助人伦”的理论也就不足为怪了。

　　历史绘画和文学的结合及其时代色彩

　　自宋以降，历史题材的绘画多从文学作品中来，是文学作品的“写意”之作，严格地说已经不能算是历史题材绘画了。常见的有《诗经》、屈原《九歌》《离骚》、曹植《洛神赋》、白居易的《长恨歌》及苏轼的《赤壁赋》等文学作品的写意之作。以这些文学作品为内容的写意画，历史的跨度很长，作者众多，如汉代就有画家画屈原的《离骚》《九歌》，曹植《洛神赋》从顾恺之开始一直到当代，白居易《长恨歌》从唐朝韩幹画《杨妃上马图》，中有钱选，张大千一直到刘旦宅等都在画，表现唐明皇和杨贵妃爱情故事的绘画就更多了。由于作者所处的历史时代不同，经历不同，画的虽是同一题材，他们所描绘的侧重点不同，立意不同，情调也不同。这就说明由于画家对作品有着不同的寄托，才有了不同取舍，倾注不同的情感。这也就是借他人之酒杯，浇胸中的块垒。也有的画家画历史题材，不一定都有什么政治理念或寄托，而是从美的理想和个人的兴趣出发。

　　这类历史题材绘画的历史真实和艺术真实的矛盾特别突出，如《洛神赋》一般画家都表现曹植与甄妃的爱情故事，但这件事的史实向来就是有争论的。人们所熟知的苏轼的《赤壁赋》写的是黄州赤壁，而不是三国鏖战之赤壁，白居易的《长恨歌》所写的史实，在唐宋时期就有学者提出质疑。如《旧唐书》所记，唐明皇幸临华清宫沐温泉必在冬季或春季，而华清宫长生殿为祀神的斋殿，不可能有“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，即唐明皇和杨贵妃跪地海誓山盟的情节，还有“宛转蛾眉马前死”，有的学者考证杨贵妃是皇帝赐她吞金而亡，不是以后舞台或绘画中所表现的皇帝赐白绫自缢而亡。从艺术效果来讲，当然是白绫自缢更为美妙，感染力更强。《长恨歌》中另一句“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，也是戏剧或绘画所关心的细节，而史实是唐玄宗所居的兴庆宫中，夜不点蜡油，常燃烛达旦。陈寅恪批注曰：“明皇自挑灯者乎，书生之见可笑耳。”但他又批注曰：“文人描写，每易过情，斯因无足怪也。”但这些并没有影响白居易《长恨歌》的艺术魅力。在历史的长河中，画家为什么对这些题材是如此欢喜，一画再画？

　　所谓历史的真实，应该是大的方面来说的，即不能把事物颠倒，把无说成有，把有说成无，把好说成坏，或者把坏说成好。这都是历史的颠倒。艺术的真实主要是画家的情感的真实，还有细节的真实，即人物的服饰、室内的陈设、家具、器物上的纹饰、屋宇建筑，等等，要符合时代色彩。

　　历史是成功者的历史，历史题材绘画也是成功者的绘画。古代的历史题材绘画，不管是描写古代或他们的当代题材，都是成功者的意识再现。但也有例外，项羽是位失败的英雄，但在太史公的笔下仍有着“力拔山兮气盖世”的英雄气概，京剧《霸王别姬》无论情感或艺术形式都给人以美的享受。朱元璋是位成功的英雄，但朱元璋的第一幅画像却真实地再现了他的体貌，脸是歪的，而且画满了麻子，此画现藏故宫(微博)博物院。明人笔记所载，朱元璋曾看到这张画像，采取了默认的态度，并没有把那位画家杀头，而且那张画还保留了下来，在以后的三张画像中，才逐渐把他的形象画得漂亮，有些慈眉善目了。1955年，毛泽东看了吴晗的油印本《朱元璋传》批语曰：“朱元璋是农民起义领袖，是应该肯定的，应该将他写得好一点，不要写得那么坏。”(苏双碧《吴唅传》，上海人民出版社(微博)1998年版第310页)以后，在历史读物中有关朱元璋画像的插图，又为他增加了几分英雄气概。

　　历史是成功者的历史，需要的是唱赞歌。这个怪圈不只是在中国，就是在西方也同样存在，贡布里希在《艺术发展史》“权力与辉煌”一节中就谈到了这个问题。不以成败论英雄，画历史画也应该如此。

　　对红色历史题材绘画的映照

　　1949年，在主流政治意识的影响下，画家们所画的红色题材的历史画也相当可观，有革命领袖、革命圣地、革命英雄人物，画种有中国画、油画、水粉画、宣传画以及连环画或版画。最有代表性的是《开国大典》和表现中国共产党第一次代表大会的几幅画，其中的历史局限性是不容否认的。著名油画《八一南昌起义》，几位参加过南昌起义的国家领导人看了以后也认为和当时情景不符。

　　这个历史局限性不是画家自身造成的。画家知道的只是历史的一角，甚至是一些假象，不只红色历史是如此，现代史上的某些事件也是这样。这正如修史一样，当代人无法修好当代史，当代画家画当代的历史题材画，吃力而不一定讨好。

　　我们要以历史的态度对待这个历史局限性。据我所知，有的画过红色历史题材画家，经过拨乱反正，发现自己画的和史实有些偏差，羞于谈过去的作品，有的对过去的作品进行修改或毁掉。对画家来说，要以历史的态度对待自己过去的作品，既不要修改，更不能毁掉。因为这类画记录了历史。它所记录的不只是画家个人的思想认识，而是大众的思想认识，因为你的那张历史画曾为大众所接受，已经成为当时的共识。这说明我们的国家曾经有过这样的认识阶段。如果要还原历史的本来面貌，修正过去的认识，可以重画，或者留给后人去画。如油画《占领总统府》就遇到这种情况，画面上有进攻的解放军战士，地面上是一片狼藉，一位解放军战士登上总统府门楼，挥舞着“八一”红旗。后来，有直接经历此事者回忆，当时守卫总统府的国民党部队是和平起义，没有经过战斗，故此画所描绘的情景也不存在。但我认为这张画仍然是历史名作，没有失去它的价值。

　　特别是表现“文革”题材的作品，在政治压力的影响下，曾经画过某些作品的画家有“犯罪”之感。如《炮打司令部》对簿公堂的事件，作为原告画家否定这张画是他的作品，就可能是迫于这种压力才采取的如此行动。按照常规心态，一个画家发现自己的赝品多是一笑了之，不会有心理上的压力。

　　不可否认，“文革”灾难深重，但它毕竟有十年的时间，是中国历史进程中无法抹去的一个阶段。对表现这个阶段的绘画又分为两类，一是当时画的是现实题材，主观色彩很强，现在已经成为历史画，一是画家现在以“文革”事情为题材的历史画，应该具有客观性了。经过40年的沉淀，淡化政治，无论是前者或后者，都可以发挥它们认识“文革”历史的作用。“文革”画是历史，也是中国的一种特殊历史时期的文化，而且和中国传统文化在某些方面有着一脉相通之处，不能以不承认的虚无的态度对之。

　　现在艺术市场化，红色题材的历史画是否也可市场化？画家是跟随着历史走、按照艺术规律、充分发挥想像力自由创作，还是跟着主流意识走，在主流意识的框子里进行创作，抑或跟着市场走，画家为繁荣文化市场而创作？都是画历史题材所要面对的现实。