借色显真：王原祁设色山水述论

                             
                     董其昌燕吴八景图册之一。王原祁受前辈的实践潜移默化的影响，是“借色显真”观念的直接成因之一。

                                 

                                            
                                                  王原祁《仿倪黄山水图》局部，作于1708年

 
　　作者 李维琨

　　直至明清之际文人画坛“集其大成”之时，以董源、赵孟頫、黄公望、董其昌为代表的赋色观念才完全成为合乎于艺术家主(观)体的表现。其中，王原祁的“借色显真说”有其独特的代表性。“借色显真”既依循着艺术发展的历史足迹，又有艺术家本人的心迹披露作为证据。它至少涉及图式形态、个人性情和文化底蕴等几个层面。

　　王原祁十分景仰元代黄公望的画艺，有毕生“所学、所传者皆大痴”的自叙，又有“于子久为专师，今五十年矣”的感喟。他的传世笔墨之中，特别对“于大痴浅绛，尤为独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气，盎然楮墨外。”对此，画史上评价历来不低。然而，对具体的由来及其表现，似尚未见有专门的揭橥。

　　设色亦即用笔用墨

　　(取气、非工却逸)

　　上海博物馆所藏《仿倪黄山水图》轴是王原祁于康熙戊子(1708年，67岁)完成的一件纸本设色作品，图为常见阔空中的远景山树，属于典型麓台那种“一层坡、二层树、三层山”的图式，比较突出的是山树沉稳、点染利索肯定，墨光与浅绛汇融成柔和的呼应对照，益发增添了全图端庄雅丽的气氛。图上有画家的五行自题：“倪黄笔墨借色显真。虽妙处不专在此，而理趣愈出，超越宋法，宜于此中寻绎者。戊子清和畅春侍直公馀写此寄兴。麓台祁。”这段跋中的“借色显真”引起笔者极大的兴致。因为在麓台看来，设色画实在是倪黄画艺的一个优长，其妙处正在于“借色显真”，它凸现了中国画的“理趣”，应当由此去探寻超越前人的蹊径。随着阅读麓台设色画作的增多，似乎进一步体验到“借色显真”这几个字的典范性意义。

　　王原祁20岁正式从西庐老人学画，“卅左右即为患风疾之祖父代笔，”他的设色山水也是由此起步的。他着意将色彩融入笔墨，力求“合山水之势，入绢素之骨”，在创作的中前期一般习惯于简淡薄敷(罩)，直接而一气呵成。堪称代表的如前述《仿倪黄山水图》轴、《神完气足图》轴(皆作于康熙戊子，1708年，67岁，上海博物馆藏)。而此前五年所作的《仿大痴富春山图》卷(康熙癸未，1703年，62岁，天津市博物馆藏)，纯水墨的长卷范本，被他自运发挥为一层墨色、一层赭石、一层墨青的对比色晕呈现，层林尽染，形成一派恢弘的山川景象。色与墨互映成辉，相得益彰，画幅透出沉弘浑穆与明丽清醇的韵味。越到晚年的设色山水，他越是喜用浓厚的汁绿，径直以点块状涂抹于赭石或者墨青色上，有时干脆就用石绿——不透明的颜色，使色度得以强化。比如像《西岭云霞图》卷(康熙庚寅，1710年，69岁，辽宁省博物馆藏)，鲜明的石绿色点块，协调地交融于赭石、墨青色之间，将它们与抑扬顿挫的用笔、浓淡枯湿的用墨一并读来，真可谓“逸致横生，天机透露”。那种生辣、爽朗、遒劲的意韵，比较起董其昌、王时敏等同类作品来，显然具有更为强烈的视觉效应。此外，像《粤东山水图》轴(康熙壬辰，1712年，71岁，天津市博物馆藏)、《疏林远山图》轴(康熙癸巳，1713年，72岁，上海博物馆藏)，还有像藏于上博、津博和国家博物馆(微博)的一批仿古图册中题仿赵松雪、倪瓒等人的设色画页，都程度不同地带有类似的特征。它们一反传统设色法必加晕染的古训，流露出挥毫写构时作者按捺不住的内心创作激情，亦即天然显露的自身性情。颇似印象派画家笔下带笔触的纯色点块，其中的抽象要素——应是融合了文人画家心目中天人合一的心性图式。当时评论仿古所谓“西庐刻意追模……麓台壮岁参以己意”的说法应是点中一些肯綮的。

　　在《论画十则》(即《雨窗漫笔》)之九中，王原祁说道：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨。惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发，不浮不滞，自然成文。非可以躁心从事也。”为了使时人摆脱传统的认知误区，破除“色自为色”的弊端，即只是将赋色当作一种装饰，一种外加于物像的依附物，而赋予其艺术内涵，使之“合山水之势，入绢素之骨”。王原祁不遗余力地主张：设色即用笔用墨，设色就是笔墨，两者是互为补充又相得益彰的关系，关键在“触处相宜，是在心得”。他又强调指出：“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节奏，不入窾要，宜其浮而不实也。”设色不在“取色”，而在“取气”，这里讲的“气”也不玄乎，不外就是跟艺术家密切相关的性情，“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有沉挚，则性情终不出也。”“笔墨因兴会而发，兴会所在，即性情之所寄也。”“古人以笔墨寓性情，非泛然而作，流连风什于泉石，三致意焉。所为画中有诗，诗中有画也。”

　　王原祁所提出的“借色显真”——不满足“以墨代色、墨分五色”，而要借助色彩手段抒发艺术家真正的“性情”，以揭示绘画的意境，亦即丘壑表象下的艺术真景——超越将色彩当作物象的外在装饰，将之与画家赖以表达心性的笔墨功夫结合在一起，从而实现文人画家心灵追求的精神家园。不受笔墨所使，亦不为造物者役，寻找到色彩假以显示真实的“性情所寄”。如此说来，“借色显真”中的这个“真”，就不再只是景象了，它已经超越了五代荆浩在《笔法记》中提到的“度物象而取其真”，“搜妙创真”的“图真”论。究其本义，五代北宋的中国画家毕竟以格物致知、重塑山川万物为能事的。而晋唐盛行的金碧山水画，大致属偏向理想主义的观念化赋色体系。然而，经历了漫长而渐进的过程，中国画的色彩语言功能从一个随类赋彩、以色貌色的时期，因应文人画的狂飙凸起(宋元，尤其是元代)，发展出以书(法)入画、以墨代色为评品高下的准则。而王原祁所代表的“四王”是继董其昌之后，以中国画正宗传人的姿态进入历史的。可以说，一直到明清之际画坛酝酿“集其大成”之时，以赵、黄、董为代表的文人画赋色观念才到达一个新的阶段，一个升华为真正合乎艺术家主观表现的阶段。王原祁所提出的这个“借色显真说”自有其特殊的理论价值和代表性。

　　在麓台论画语录中，亦可见到同类的句式可帮助我们理解。比如他自题《仿倪瓒山水图轴》说：“云林画法，以高远之思出以平淡之笔，所谓以假显真、真在假中也。学者从此入门，便可无所不到。”尽管传世的倪瓒设色画寥若星凤，王原祁却认为它对自己的设色画创作影响至深。他一再讲道：“云林画法，一树一石皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。”因此学云林设色画“不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也”。一个“借”字揭出了这些话语的精髓之所在，无非要借助用色来发扬艺术家内在的学问、性情和精神。

　　元季黄公望著名的《写山水诀》里，论赋色有“使墨士气”和“色润好看”之说。故王原祁又由此衍生出：“不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发……”和“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。”等各种说法。其要害正在于从本质上把握设色即用笔用墨的要义，“董宗伯论画云：‘元人笔兼宋法，便得子久三昧。’盖古人之画以性情，今人之画以工力；有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”

　　然而，轮到麓台门生辈的手中，虽不乏延续和承继者，绝大多数却囿于素养和识见，多将此法则归置于具体的形而下技法，如唐岱说：“着色之法贵乎淡，非为敷彩炫目。亦取气也。青绿之色本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水之装饰无不备矣。”再如“得麓台真传”的王石泉(述缙，麓台五世孙)，更是将之演绎成配色的秘诀：“有正必有辅。用丹砂宜带胭脂，用石绿宜带汁绿，用赭石宜带藤黄，用墨水宜带花青。如衣之有表里，食之有盐梅，药之有君臣佐使。单用则浅薄，兼用则厚润，至其浓淡得宜，天机活泼，又其用笔之妙，工夫之熟，非可以言传也。”这些话虽不无道理，然而跟麓台的赋色观相比却是失之毫芒、差之千里了。

　　用浅绛而墨妙愈显(对比)

　　唐宋以降，文人士大夫论画作画一度浮泛过种种偏颇。由于鼓吹“夫画道之中，水墨最为上”，无论画梅兰竹菊的“四君子”还是水晕墨章的山水画，无论工笔白描的人物画还是追求禅悦的“减笔画”，仿佛纯用墨笔的水墨画就品位高蹈、必得褒扬。反之，似乎只要沾上点色彩，就必定跟艳冶俗物、市井匠气牵上了关系。但是，艺术进程并不以人的意志为转移。一些有特殊禀赋的天才画家自树一帜，对传统有所超越而创出了他们的成功新径。唐代吴道子的“吴装”即为显例。麓台尝论五代董源的设色之长：“北苑《夏景山口待渡图》用浅绛色，而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里。不谓六法中道统相传，不可移易如此。若以臆见窥测，便去万里，为门外伧父，不独迳庭而已。”

　　由于元代特殊的时世与际遇，文人画创作有了重大的突破，其中除笔墨、意境之外，对于晋唐以来的设色画也有显著的发明。王原祁曾说道：“赵松雪画为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工而在逸。余《雨窗漫笔》论设色，不取色而取气亦此意也。知此可以观《鹊华秋色》卷。”赵孟頫不但倡导以书入画，又创制了迥异于晋唐两宋金碧、大青绿的设色画法。他的《鹊华秋色图》卷(台北故宫(微博)博物院藏)，即改师董源而以赭石与花青各行其是，并用花青占了墨色之外的主要成分，“妙处不在工而在逸”。绢本的《吴兴清远图》卷(上海博物馆藏 )亦不失设色法之范例。此图赋色古澹凝练，意境静谧。收藏家“爱其山水微茫，笔墨简贵”，直当作北宋人仿张僧繇而珍秘之。所以恽寿平曾回顾道：“青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻划之迹，运以虚和出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也。”

　　还有像钱选《浮玉山居图》卷(上海博物馆藏)那种“七分用墨、三分设色，”“绿浅墨深，细腻清润，真与唐人争衡”的小青绿画，(姚绶语)和黄公望《天池石壁图》轴(故宫博物院藏)那样的浅绛法典范，实为明清以来高扬“集古之大成”的画家们仰慕的大纛。沈周《题子昂重江叠嶂卷》诗里有：“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不数浓”的名句，董其昌题画也引：“前人云：丹青隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。”赵孟頫曾说道，唐人李思训开创金碧设色的大手笔，是“秾艳中而出潇洒清远”，可见“淡逸”、“清远”乃是这些前辈设色特别的用心之处。

　　黄公望很早就注意山水画的赋色问题。他在《写山水诀》中提到：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙，吴妆容易入眼，使墨士气。”“著色螺青拂石上，藤黄入墨，画树甚色润好看。”“吴妆(装)”设色法一改厚重为淡逸，变为大痴的浅绛法着眼处大致是两个方面：花青(偏冷)与赭石(偏暖)混晕入墨色之中，然后渲染于墨笔之间，一则使墨线(骨法)带上书卷气，“使墨士气”；另则轻抚淡彩的水墨树石可在对比中焕发神采，是为“色润好看”。痴翁本人的浅绛山水，存世当以《天池石壁图》轴(故宫博物院藏，73岁)为最，《丹崖玉树图》轴(故宫博物院藏，有董其昌题)堪列其次。此两图的树石造型与勾皴源自董巨，笔法多干笔皴擦，化宋人的质实为空灵。“赭石染山石，其石理皴擦处，或用汁绿淡淡加染一层，此大痴法也。”皴染之后，再用清淡的赭石和花青色渲染。由于这两种颜色具有温暖与沉静的视觉色感，很适宜表现江南清丽明洁的山光树色。这就是黄公望创立的“浅绛山水”。这种画法是在水墨的基础上，用带色的湿笔对山石轮廓上干笔皴纹作晕染与复笔，由此复合的笔墨色彩效果压制了通常设色山水画的那种艳丽浮华，较之纯粹的墨笔山水又显得丰盈而醇厚。《天池石壁图》轴更以墨青墨绿合染，清道光时吴修题赞：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”浅绛法应是完善了包括赵孟頫等前辈的创新设色法，属于元代文人画以意构景的一大发明，予日后明清画坛以深远的影响。“……初无浅绛色也，昉于董源，盛于黄公望，谓之‘吴装’，传至文沈，遂成专尚矣。”

　　素以“鸟之双翼”比喻设色画与水墨写意不可偏废的南宗画倡导者董其昌也身体力行。他约于50岁以前画宋代文学家韩琦的书斋，“兹以董北苑黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳。”(吉林省博物馆藏)66岁又作《秋兴八景图》册，(万历四十八年，1620，上海博物馆藏)而约于70岁左右所作的《秋山图》轴(原名仿赵孟頫山水轴，上海博物馆藏)混用赭石与汁绿，略配花青色，渲染于淡墨披麻皴擦的线条间，留出氤氲璺璺的雾霭，再用浓抹点敠树枝、楼舍，营造出一派天晴气爽的暖和气息。值得注意的是，画里的汁绿透出某种回溯晋唐古意的色调，明度显然超过墨青，其韵味略厚于浅绛法。王原祁作山水并不乏题仿赵、黄、倪、董的设色画，前辈的实践，潜移默化地影响到他的创制，应是他“借色显真”观念的直接成因之一。

　　师法古人(传统)、体现功力

　　提出王原祁的“借色显真”是要借助色彩手段，抒发艺术家的“性情”，以揭示绘画的意境，将之与画家赖以表达心性的笔墨功夫结合在一起，从而实现文人画家追求的精神家园。这种看法并不是移古就今的主观推断，而是循着赋色观念发展的历史足迹，又有艺术家本人的心迹披露作为依据的。其实质，在相当程度上，跟同时期石涛宣称的“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”论调可谓有异曲同工之妙。

　　自从29岁(康熙九年，1670)中进士，授顺德任县知县“鞅掌瘠邑”，至“忝列清班，簪笔入值”(自题《仿王叔明长卷》)，直至户部左侍郎，王原祁或充乡试考官、或值侍畅春园、或扈从南巡办差……“俗冗纷扰而无暇吮毫泼墨。”麓台曾自白：“丁亥(66岁)清和扈从归舟写设色云林。余年来一官匏系，簪笔鹿鹿， 夙夜在公，家无甑石，日在愁城苦海中。无以解忧，惟弄柔翰，出入宋元诸家如对古人。虽不能肖其形神，庶几一遇亦寓意宽心之法也。”尽管看上去津津乐道于“御题图画留与人看”的荣耀，并不吝钤印张扬；细究其实，麓台作画“与人看”的同时似乎又在为己，亦即倪瓒所说的“聊以自娱”：摆脱身不由己的羁绊，在翰墨色彩中与古贤的通灵神会，“出入宋元诸家如对古人”，享受此难得的思古之幽情，体验“庶几一遇亦寓意宽心之法也”。这里讲的“寓意宽心”正是其寄情向往的精神家园之所在。联想到后人记及王原祁作画的步骤，“每举一笔，必审顾反复”，如同他在自题《仿倪黄山水轴》中所说：“倪黄两家，用简用繁，虽若异辙，其实皆有天然不可增损之处。余写两君合作，每不肯轻率下笔，非欲求工，盖不得古人精意。毫厘千里，恐贻笑不浅耳。”与古为徒并寄情翰墨，那种如临如履的敬畏、如饥似渴的虔恭，加之创造性的苦学发挥，终以使王原祁跻身"清初六大家"之盛誉而入载中华艺术史册。

　　“家司农丹青，求者盈户限，颇不易得，有迟至数年者……”存世诸多画作墨迹证实了这一史实。比如例一： 41-43岁(甲子，1682-1684)他任知县时为友人作《溪山高隐图》轴(故宫博物院藏)：“是卷与云壑有夙约，(壬)戌(癸)亥二载相聚渚阳，公余即出此遣兴。吏事鞅掌，时复作辍。今云壑寿母南归，为之尽晷穷膏，半月告竣……”又如55岁作设色《仿宋元人山水册》16开时(台北故宫博物院藏，康熙丙子，1696年，《石渠宝笈·续编》593页)，父王揆卒。次年正月，丁外艰，春南归，是冬经营葬事。己卯服阕，方用设色，三年完毕。再比如为博尔都(问亭)先生作《仿古山水画册》十开因“俗冗纷扰而无暇吮毫拨墨”久搁三年方付动笔(南京博物院藏，《虚》卷十四，《全》12，579页)，66至69岁为弟子王敬铭(丹思)作成《仿古册》十开(故宫博物院藏)等。在题赠吴来仪之《仿黄公望秋山图》轴中，王原祁不禁再次感叹：“庚辰至今(丁亥，1700-1707)……每为点染，未成旋失，今……写此意以赠，以见余用心之苦，践约之难也！”名利交集，情谊往还，后人不难由此体验其身心的“苦”与“难”。而史籍所记每逢秋冬赠门人画作以易裘衣，以及应酬多靠代笔，则暴露了他不免世俗的一面。也为世人作鉴定研究遗留下难题。

　　康熙丁亥(1707年)重阳节后，肖像画名家禹之鼎在京城完成了白描的《王原祁像》轴(南京博物院藏)，此年麓台66岁。像中的王原祁便衣趺坐于蒲团之上，慈眉善目，“为人沉厚凝重”，一副勤勉干练的文士模样。不过8年之后，历经几十年仕途的他最终以疾卒于户部左侍郎任上，享年74岁。当时挚友唐孙华应其子之请撰写《王原祁墓志铭》，虽表其“以画名天下。既官京师，请乞者户履恒满，往往流传禁中，得经御览，上深加赏叹。尝召至便殿观其濡染，上益喜。每召诸大臣至内苑赐宴赏花，公必与焉”。却又本着正宗的事功观念颇为抱屈，认为“其在职精白，一心经世济时，历试底绩，所以累受殊恩，遂跻显位，非徒以艺事之故也”。故而《墓志铭》未提入值南书房、奉旨总裁《佩文斋书画谱》纂辑，主笔《万寿盛典图》等显迹，却强调王原祁康熙九年(1670)任顺德府任县令时，因水灾民贫不断向州、户部疏请减免征赋；和康熙五十一年官户部左侍郎，又为豫省灾折征漕米一再上疏，争得豁免等“为民请命”的政绩。还援例元之杨载记其师赵孟頫事，称其德艺盖过于赵，强调“真所谓殁而不朽者，岂仅以翰墨风流名当世而传后世哉”！

　　王原祁一生作画不可谓不勤勉。1967年台北故宫博物院江兆申先生曾主持《王原祁山水画轴特展》，他从该院所藏的64件王原祁画轴中，特别选出39件公开陈列，“这39张画中，款书纪年的有29件，年龄从53岁开始到74岁为止，整整22年之中，仅缺56、57、62、63、73五年无画，其余每年至少一件，最多四件，要研究王原祁中年和晚年的画风演变，这是一批极为可贵的资料。” 实际上，除了56岁丁父忧之外，别的空缺年份作品，仅用上海博物馆的珍藏就可补满，还只限于画轴的形制，足见其勤奋与多产。王原祁又是明清大家中最善运用题画诗跋论画渊由、直抒胸臆的高人之一。72岁时他有一段画跋这样说道：“画不可执一，好画者亦不可执一，此亦能事不受迫促之意也。余练笔即写是图，借以娱情。信笔所之，随意设色，不计工拙也。白石翁诗云：笔踪要自存苍润，如此而已矣。”难能可贵的是，经前辈的指点，结合自身的创作体验，王原祁将中国画尤其是山水画的学理，从师古人到师造化，从用笔设色到位置经营……几近条分缕析地娓娓道来，让时隔数百年后的今人读到，依然启人心智，实属一位认真承传、光大传统的践行者。谢稚柳先生曾不无揶揄地称许王原祁“像是个呆子”，是“论功力的‘三折肱’、好身手”，王伯敏先生说他“化了‘笨’工夫，因而作出了总结传统的聪明事。”本文仅涉及王原祁的设色理念，尤其是在创作浅绛山水方面的特色，其实他的趣味观和画学理论都有必要再进一步细作深入琢磨的。