石涛《五百罗汉图》四屏考析

　　朱绍良

　　中国绘画发展到了清初，画坛上出现了两股势力。一种是以四王吴恽为代表正统画派的仿古之风，代表人物是王原祁，其理论依据是理、气、趣，以龙脉之法构图，强调笔墨精神。另一种是以四僧为代表野逸画派的革新之风，其代表人物石涛，其理论依据“我自用我法”，强调天地万物是绘画写形，变通自然与造物同工。这两位绘画大师，被西方美术史学者定为17、18世纪东方画坛上集大成者，他们的理论为后世书画家推崇备至。(1)

　　笔者在友人处看到石涛画《五百罗汉图》四屏，水墨纸本，四屏条，释教人物山水画。咋看起来眼睛有发亮之感觉，仔细观赏之后，果然精彩绝伦。每每回想此画，茶饭不食夜不能寐，人非玩物物玩人也。经过研考，悟出心得，拾笔成文，呈献同好。

　　(一)石涛画《五百罗汉图》的渊源

　　石涛 (1642—约1718年)，姓朱，是明宗室靖江王朱赞仪十世孙，名若极，广西桂林，全州人。明朝灭亡后，幼年即出家为僧，法名原济，字石涛，号清湘老人、苦瓜和尚等。《虬峰文集》卷首自述“七十三老人驎自识于潜虬室，时丙戌花朝前二日”的落款，得知李驎生于崇祯甲戌(1634年)，则石涛生于崇祯十五年(1542年)，到辛巳刚好六十。又徐邦达《僧原济生卒年岁新订及其他》一文，用李驎《清湘子六十赋赠》书画材料，还以石涛《花卉册》为证。“大涤丁秋抱病久之，友人以此见索，先后共得十纸，纸新，十余年外方可观也。”徐认为“丁秋”为康熙三十六年丁丑(1697年)之秋，上推56年得知其生年应为崇祯十五年庚辰即1642年，与李驎说法相符。另石涛庚辰自书诗除夕夜诗，“花甲之年谢上天”之句，庚辰为康熙三十九年(1700年)，此处应为虚岁(2)

　　五百罗汉的传说在佛经中是常见的，西晋竺法护译有《佛五百弟子自说本起经》。古印度惯用"五百"、"八万四千"等来形容众多的意思，和我国古人用"三"或"九"来表示多数很相像。五百比丘、五百弟子、五百阿罗汉，在佛教经典中固然是常见的，并不意味着是固定的数字。可是随着对罗汉的崇奉，五百罗汉像便在五代时期见于绘画和雕像，许多寺庙建立了五百罗汉堂。吴越王钱氏造五百铜罗汉于天台山方广寺。显德元年(954年)道潜禅师得吴越钱忠懿王的允许，将雷峰塔下的十六大士像迁于净慈寺，创建五百罗汉堂。宋太宗雍熙二年(985年)造罗汉像五百十六身(十六罗汉与五百罗汉正式聚合一起，也有称十六罗汉为十六阿罗汉应真)，奉安于天台山寿昌寺。宋仁宗供施石桥五百应真的敕书(3)

　　石涛所绘《五百罗汉图》四屏(存四屏)，是根据五百罗汉的传说，参照北宋李公麟《五百罗汉图》和秦观《五百罗汉图记》内容绘制而成，李本《五百罗汉图》成为影响后世追摹的母本(4)。目前存世最早的佛教题材绘画是北宋张激所绘《莲社图》(辽博藏)，(张激《莲社图》图片)南宋周季常所绘《五百罗汉图》(存十幅部分图片)，波士顿美术馆收藏，是存世最早的五百罗汉题材，周本为绢本，设色。石涛本《五百罗汉图》其中两幅，与波士顿《五百罗汉图》中的两幅构图相似，周本《五百罗汉图》虽早已流传日本，明朝仇英、吴彬、丁云鹏等人也曾画过《五百罗汉图》，是以李本为祖本模仿的。石涛释教题材绘画多追学丁云鹏，他绘《五百罗汉图》极有可能是参照丁本。周本《五百罗汉图》的渊源，也是根据秦观《五百罗汉图记》而来，并非周季常独有之本，宋元明清及近现代诸家《五百罗汉图》题材自然有本可循，石涛是不可能摹写周本的。大都会博物馆藏石涛绘《十六阿罗汉应真图》卷，(图片局部)这是公认的石涛真迹，并有石涛好友梅清的题跋，虽然故事题材不同，但是人物面貌雷同，笔法、线条、树石、服饰与石涛本《五百罗汉图》四屏基本相同。

　　(二)石涛本《五百罗汉图》四屏的研考

　　1)《竹林致琛》图：(图片)

　　此幅名称借用波士顿美术馆周本《五百罗汉图》之名，(6)而秦观《五百罗汉记》称为“受海神跪寳者五人”。

　　石本《五百罗汉图》绘罗汉五人，甲士一人，跪拜海神一人。三位罗汉盘坐于竹林之前、怪石之中，竹林上方有祥云缭绕；两位罗汉并肩站立接受海神跪拜献宝，甲士在一旁侍立；海神身着铠甲，双膝跪拜，双手托盘，盘中安放珊瑚一枚，向罗汉们献宝。石本《五百罗汉图》从人物数量、构图、内容方面，与波士顿美术馆周本《百百罗汉图》大体相同。(图片比较)

　　款识：“丙午年天童忞之孙石涛敬‘画’”

　　钤印：白文“原济”、朱文“石涛”二印(7)此印与石涛甲寅年(1674年)墨笔《梅菊图》合卷用印相近。

　　鉴藏印：朱文“毕泷藏书画记”(8)毕泷，字涧飞，号敬逸庵主，江苏太仓人，活动于乾隆--嘉庆年间。白文“古黔陈少石收藏名迹”(9)陈夔麟，字少石，号少室山樵，著《宝迂阁书画录》，贵州人，1855年--1915年。

　　丙午年即康熙五年(1666年)，石涛时年24岁。天童忞即木陈道忞，而木陈道忞则为龙池传祖的二世传人，因法缘特盛，座下徒侣众多，乃就龙池演派诀道字下另起一诀：‘道本元成佛祖先，明如杲日丽中天’云云。‘元’字仍为第三十六代”。顺治十六年(1659年)九月，木陈以江南遗民领袖身份应召入京，与顺治皇帝交谈并记入《北游集》，此书为释家所传奉。(10)

　　落款用“天童忞之孙石涛敬‘画’”，石涛以夸耀自己的师承，明王室后裔正宗，幻想某一天也能获皇帝接见、封禅。十几年后两次接驾、北京见驾未果，足见石涛此刻心高气傲的心情，此处不必多言。这里的‘画’用的是简体字，古人书写习惯是不是发生的，石涛书写简体字也不奇怪。如广州美术馆藏“书画杂册的‘画’字，(图片比较)北京故宫[微博]藏著名的《搜尽奇峰打草稿》中的‘画’字(图片比较)。“天童忞之孙石涛敬‘画’”的落款，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷落款“丁未年天童忞之孙善果月之子石涛济”，书法特征一看便知皆为石涛所为。(落款比较图)

　　此幅绘画表现手法，竹石皴法以渴笔勾勒为主，既清瘦又高古，坡石的脉纹勾勒奇古。既有李公麟游丝之法，也有周季常烘染之痕迹，最主要还是石涛自家手法为主，随心所欲。点苔之笔皆以中锋完成，地花地草，错落有致。人物的线条舒展，神态各异，师古李公麟笔法淋漓尽致，水平远高于明朝一代人物画家。服饰勾画的细致入微，不厌其烦，罗汉的袈裟、甲士、海神的铠甲，都是明朝特有的制式(吴彬《十八罗汉图》、传为仇英《十六罗汉四屏》)，有别于周季常《五百罗汉图》服饰。罗汉与海神从面部特征、服饰、饰物等，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷，极为相似，必出自石涛一人创作之手笔。(图片比较)

　　2)《观舍利光》图：

　　此幅名称仍借用波士顿美术馆周本《五百罗汉图》之名，秦观的《五百罗汉记》名为“稽首舍利光者八人”(11)。

　　石本《五百罗汉图》绘罗汉五人，或盘坐、或站立，眼望天空；三缕舍利光从天而降，未变成罗汉的蝙蝠精三只，乘舍利光徐徐而至，相传五百罗汉的前身是五百蝙蝠。(12)此幅从人物数量、构图、内容方面，与波士顿美术馆周本《五百罗汉图》也基本相同。(图片比较)

　　款识：“丙午善果月之子济山僧石涛敬写”

　　钤印：白文“原济”、朱文“石涛”二印(同上)

　　鉴藏印：朱文“娄东毕泷涧飞氏藏”(13)白文“古黔陈少石收藏名迹”(同上)

　　吴荣光题跋：“南庵先生所藏石涛大师早年白描《罗汉图》四屏，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨迹变化殆尽。此图供之案头展玩，终不释手，全图人物、树石造型精妍，为不可多得之神品。道光丙申石云山人吴荣光敬题”吴荣光，字伯荣，号石云山人，今广东南海人。嘉庆四年进士，著《辛丑销夏记》、《筠清馆法帖》(14)。钤印：白文“吴”、朱文“荣光”印(15)吴氏题跋与之传世名记《飞云顶诗》、《致晴圃书札》、董其昌《秋兴八景》题跋书法一致，当真无疑。

　　丙午年与上幅纪年相同，“善果月”即旅庵本月，因在京师善果寺当过寺监，旅庵本月又是木陈道忞的法子，石涛叩九峰善果本月禅师得而其法，依例纳入善果法系，改换法名，称作‘元济’，也可书作‘原济’。(16)上文石涛称“天童忞之孙”，即从此而来之称谓。“丙午善果月之子济山僧石涛敬写”款识，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷落款“丁未年天童忞之孙善果月之子石涛济”笔路一致，毫无疑问是出自石涛之笔。(图片比较)

　　此幅绘画表现手法，树石皴法以渴笔仍以勾勒为主，背景加以大面积烘染，枯树与怪石更加诡异。人物线条古朴，面部神态刻画的精益求精。三缕舍利光，潇洒奔放，蝙蝠精鬼魅迷离。点苔之笔仍以中锋完成，地花地草，较之上幅更繁密。小树的画法与构图，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷，笔法一致，也是相互印证石涛的手法。(图片比较)

　　3)《松下课经》图：

　　此幅名称是依据秦观《五百罗汉图记》而来“課經者六人”，波士顿美术馆收藏周季常《五百罗汉图》十幅未见与之类似作品，石涛绘这幅作品时，当为有本之物参照来画的。

　　款识：“丙午济山僧石涛敬写”

　　钤印：白文“原济”、朱文“石涛”二印(同上)

　　鉴藏印：朱文“毕泷藏书画记”，白文“古黔陈少石收藏名迹”(同上)

　　“丙午”与上文相同年份，“济山僧”，宋代济公(1130年—1209年)，原名李修元，南宋高僧，天台县永宁村人。明代临济宗僧。嘉兴(浙江)秀水人，俗姓张。字法舟(1487～1560)。石涛以仰慕宋代湖隐禅师即济公，故亦号道济、颠僧。或作济道人、济樵人、济山僧、粤西济山僧。(17)另一种说法：济宗龙池传祖演派诀：‘方广正圆通，行超明实际’一联而来的。这个字代表的是第三十六代。‘济’字乃是专用的，所以，一般人称之为济禅师。(18)再有就是全州地区有济山，石涛怀念家乡而来。

　　此幅绘罗汉七人，其中五罗汉或站立、或盘坐课经，两罗汉捧经走来，非常的细微描绘罗汉们虔诚课经场面。

　　此幅绘画笔法更加豪气，渴笔勾勒更放纵，坡石脉纹尤强。渴笔勾罗汉松自下扭曲而上，松树针叶以湿笔焦墨极为精细的描绘，虬松怪树充满整幅画面。平坡面积减少，罗汉们似乎置身于山谷之中，中锋点苔略加粉饰。罗汉的面部、服饰、描绘手法，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷相像(图片比较)；另外，罗汉松的画法、造型，与石涛《采药图》如出一辙，如果不是石涛所为，哪一位画家能有如此想象能力。(图片比较)

　　4)《论经悟道》图：

　　此幅名称是依据秦观《五百罗汉图记》而来“说經者六人”，周季常《五百罗汉图》十幅也未见与之类似作品，石涛绘这幅作品时，也当为有本之物参照所绘。

　　款识：“丙午年清湘山僧阿长敬畵”

　　钤印：白文“原济”、朱文“石涛”二印(同上)

　　鉴藏印：朱文“毕泷藏书画记”，白文“古黔陈少石收藏名迹”(同上)

　　“丙午”与上文年份相同，“清湘山僧”即指石涛故乡--桂林，全州，阿长因石涛为自家长子。

　　此幅绘罗汉六人，四罗汉盘坐论经；两罗汉站立，其中一罗汉向罗汉尊者介绍一出家人；此出家人身着百衲衣，双手合十，谦卑地聆听指引。此出家人头上方右侧，长方形黑框内自上而下书写‘阿长自像’，这一幅就是早期的、存世仅三幅的石涛自画像之一。因此，这幅画读到这里才到高峰，更加显示出石涛绘画技法之高超，几百年来无出其右者。笔者曾看到三幅石涛自画像图片，一本《种松小像》，上面有多位石涛友人题拔，其中汪士茂题诗云：‘时戊午长夏，石公和尚应钟山西天道院之请，舟过鸠江，出<种松图>见示···’，‘戊午’即公元1678年，此年石涛赴南京经过芜湖，请当地名士题画，此幅石涛自画像当为可靠之作(19)。另一本为美国翁万戈藏石涛二十六宜花卉图册中自画像，依图来看纯系临《种松小像》，当为临仿之作。(20)第三本为本幅石本《五百罗汉图·论经悟道》中‘阿长自像’，身着百衲衣，双手合十，面部清瘦。从解剖学分析判断，与《种松小像》画像骨骼特征、五官位置当为一人，(图片比较)也是一本可靠的石涛自画像。只是《种松小像》的石涛略显丰胰，精神状态悠然；石本《五百罗汉图·论经悟道》中石涛，尚在颠沛流离生活中，面如枯槁，清瘦自卑，多有沧桑感。

　　此幅绘画笔法上稍加变化，在渴笔勾勒基础上，背景巨石用干笔勾描，皴擦手法为自家面貌；人物画法也出现变化，尤其是自画像部分基本写实，骨骼、皮肤肌理也到位，在西洋画师到来之前，石涛表现技法当属第一了。中锋点苔玄妙，给人以置身仙界之中的感觉。罗汉的面部特征、服饰，枯木地柏的纹理、根部特征、树颉，与大都会《十六阿罗汉应真图》卷极似，两件作品一目了然非石涛莫属。(图片比较)

　　(三)《五百罗汉图》四屏与其他石涛同类似作品

　　纵观上述石本《五百罗汉图》四屏，从绘画题材、绘画时间、技法、人物面貌、构图方面都渊源的。

　　(1)从绘画题材、构图方面，参照波士顿美术馆藏南宋周季常绘《五百罗汉图》轴，其中两幅《竹林致琛》、《观舍利光》内容，与石涛《五百罗汉图》四屏接近；而《应身观音》俗家弟子合十者，石涛《五百罗汉图·<论经悟道>》中“阿长自像”就是追摹其意。

　　(2)绘画时间方面，这是一件石涛早年的绘画作品，丙午年24岁所绘。在此期间，石涛还创作了《十六阿罗汉应真图》卷(丁未1667年大都会博物馆藏)，时年25岁，好友梅清题跋，介绍了石涛历时一年时间完成此卷。《五百罗汉图》(图片比较)100幅册页(丁未1667年、己酉1669年、庚戌1670年、壬子1672年私人藏)，时年25岁--30岁、历时六年完成。《莲社图》(嘉德2006春拍)(图片比较) 等。这几幅作品从绘画风格、笔法、技巧、烘染，都可视为“宣城风格”，此时的石涛虔心修佛，自然在绘画时表现的一丝不苟。这一时间里，石涛诚心向佛，淡薄遁世，心止如水，所以才能创作出这样的佳作。这几件作品的共同之处是石法、树法均为渴笔勾勒，人物面貌殊途同归，不难看出都出自石涛一人之手。依据梅清题跋分析，可以断定石涛在此时间段，这类释教题材画作非常稀少。

　　(3)绘画技法上，远师李公麟，近师丁云鹏。石涛少年时就极为反叛，顺治十四年(1657年)在画于西湖冷泉的山水上题：“画有南北宗，书有二王法。张融有云‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’今问南北宗，我宗耶，宗我耶？一时捧腹大笑曰：我自用我法”(21)。因此，石涛在绘《五百罗汉图》四屏时，其张狂的笔法，悖乎常理的构图，大胆的自画像表现，前无古人后无来者。

　　《十六阿罗汉应真图》卷，《五百罗汉图》100幅册页，《莲社图》卷与《五百罗汉图》四屏，同属于石涛早期的“宣城作品”。在绘画语言上受梅清的影响，就艺术水准方面来评判，在石涛艺术生命里属巅峰之作。而《五百罗汉图》四屏，尤为难得的是含有石涛自画像，是研究石涛艺术的不可逾越的瑰宝。依据款识时间及绘画内容判断，《十六阿罗汉应真图》卷、《五百罗汉图》100图册页、《莲社图》卷的人物面目、服饰、神态，树木、山石的画法，都是以《五百罗汉图》四屏为参照的，应为以上三本的祖本，具有开宗之意义。传世的石涛绘画作品，在绘画技法水平上，皆不能与之比肩。

　　(四)石涛画学、画风的变化

　　石涛的绘画水平很高，山水、人物、花鸟、走兽无一不精，堪称中国美术史上旷世奇才。特别是早期绘画，“欲问皇家要赏心”，不厌其烦的精心雕琢，认真负责的完成每一件作品。遗憾的是石涛北游京师两年半，康熙庚午二十九年(1690年)庚午上元诗“乘风入淮泗，飘来帝王州”，期盼能像师祖木陈道忞那样，获皇帝接见与赏封；事与愿违非常失落的是，未能受到康熙皇帝接见，康熙壬申三十一年(1692年)月“两载长安日，风尘襆被寒”。

　　辛未年(1691年)二月与王原祁合作创作《竹石图》，这纯属是博尔都撮合正统派与野逸派集大成者的结合，当然，两人应该未曾谋面。石涛在京期间虽然游走于权贵之间，无法接近最高统治者，而代表帝王艺术顾问的王原祁又毫不客气指出：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文(征明)沈(周)，宗匠如董(其昌)、赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵(扬州)白下(南京)，其恶习与浙派无异”(22)。

　　石涛自幼以来所憧憬的愿望不但没有实现，反而让代表正统艺术领袖王原祁严词批评一番，本来就爱憎分明的他，当然极为气愤，虚荣心受到严重伤害。几乎同时间，石涛在天津‘且憨斋’创作了《搜尽奇峰打草稿》卷，反驳王原祁“道眼未明，纵横习气，安可辨焉？···不立一法是吾宗也；不舍一法是吾旨也”。以北游为界限石涛改变了“我自用我法”，使之开启了无法无天，随心所欲的绘画创作时代。

　　余论：

　　王原祁、石涛都是中国绘画史上的集大成者，对艺术的理解各有不同，所处的环境与地位不同。石涛的艺术理念改变，虽然为放弃‘追摹古人，纵横习气’而可惜，但是，又展现出一个脱胎换骨新的艺术风格，为后世画家所膜拜。正如齐白石老人题石涛画诗云“下笔谁叫泣鬼神，二千余载只斯僧。梦想愿下师生拜，昨晚挥毫梦见君。绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。”

　　石涛绘《五百罗汉图》四屏，是石涛大师极早期作品，尤以释道人物画为其惊世之作，殚精竭虑之作。既有追摹李公麟古意，又有自己的“我自用我法”，创作难度耗时费力，自此之后无人能为之，后世模仿者包括张大千等人只及其一二。因此，这是一件石涛扛鼎之作，堪称自明清以降到如今人物画的典范。

　　注释：

　　(1)高居翰《气势撼人》第六章

　　(2)谢稚柳《关于石涛的几个问题》

　　(3)《天台山志》

　　(4)秦观《淮海集》卷三十八

　　(5)《波士顿美术馆收藏画晋--元》

　　(6)参阅《中国书画家印鉴款识》P209

　　(7)参阅《中国书画家印鉴款识》P893

　　(8)参阅《中国书画家印鉴款识》P1101

　　(9)《弘觉忞禅师北游集》卷六

　　(10)秦观《淮海集》卷三十八

　　(11)见唐玄奘《大唐西域记》

　　(12)参阅《中国书画家印鉴款识》P895

　　(13)见《中国古代书法家辞典》P499

　　(14)参阅《中国书画家印鉴款识》P452

　　(15)陶喻之《石涛与松江》

　　(16)《佛学大词典》道济

　　(17)陶喻之《石涛与松江》

　　(18)张长虹《石涛<黄山图>及相关问题研究》

　　(19)铃木敬《中国绘画总合图录》第一册P65

　　(20)1962年12期《文物》

　　(21)王原祁《雨窗漫笔·论画十则》