14至20世纪江南绘画嬗变的脉络

清 禹之鼎 瀛亭怆昔图 设色绢本 镜片 87x40cm

　　江左风流

　　——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络

　　文/汤哲明

　　中国有史可稽的绘画史始自魏晋南北朝，古来中国画论中，始终隐含着一种浓重的“江南情怀”，一部中国绘画史，即一部重心由北渐南的历史，如同华夏文明的重心由远古的黄河流域转向中古的长江流域。

　　江南绘画的崛起与中国历史上三次文明南渡密切相关。五胡乱华，晋室南渡，不但为华夏文明的中心在其后的步步南移奠定了基础，也令南方自古以来在文艺上第一次领风气之先。以晋室南渡为始，唐末战乱和靖康之难分别在唐末和南宋再造了两次大规模的文明南渡。尤其是南宋，最终完成了中华文明时间由上古而中古，空间上由北而南的大转移。从此，华夏文明的中心在南方尤其是江南确立不移，江南文化也一直引领着整个中国的文艺潮流，直至1949年后才渐渐发生改变。

　　元明清三代江南文人画与院体画的嬗变与消长

　　从南宋至元代这一时期，江南画苑分别形成了院体画与文人画这两大在明清两代乃至近代互为消长的传统。江南院体也即南宋院体，乃是北方李郭派与江南固有的逸格水墨(即今人所乐道的水墨大写意的前身)相结合的产物，兴起于唐的江南逸格水墨在南宋延伸至山水、人物、花鸟的整个中国画领域，在作为院体绘画典范的同时也成为禅宗画的范式。此一画系后来成为明初声势浩大的浙派高祖，并在明中期以后，经沈周、陈淳，特别是后来徐渭的发展，成功地转化为明清文人大写意花卉，由八大山人及后起的扬州八怪等持续推进。在江南或者说南宋院体之外，江南画苑另一重要的派系乃是形成于元代的新兴文人画传统。

　　南宋覆灭后，元代统治者重武功而轻文艺，废除了画院，令原本一统江南画苑的院体画系失去了生存空间，瞬间式微。而与此同时，元人赵孟頫上溯唐宋画风，并创造性地以书法笔意融合了唐宋绘画传统，一变而为萧散淡逸的新风，创出了全新的元画格体。赵孟頫大力倡导“古意”和“书画合璧”，也开启了文人画的一代新风。赵氏的诸多入室弟子和私淑传人，如朱德润、盛懋、黄公望、陈琳、倪瓒、王蒙等，将他首开的这股新风由吴兴而吴中，从苏州、嘉兴到无锡，广泛地推广到江南各地，取代了南宋以来盛行于江南地区的水墨苍劲派山水画和精工已极的院体着色画传统。这路画风自元起便以一种自在自为、不求闻达的姿态一直绵延至明代中期。

　　明初，统治者恢复画院。从明初的郭纯、戴进到吴伟，凭借明时恢复画院的契机，令祖述南宋或者说江南院体的浙派在南北两京迅速崛起。而仇视苏州的朱元璋则对吴地士人采取了高压政策，使得大量吴地名士遭遇迫害。师法元格而砥柱中流、引领文人画进入盛期的转折性人物，乃是一生不求闻达、后来成为吴门画派魁首的沈周。至沈氏学生文徵明、唐寅等出，在吴地经济文化获得空前发展的明代中期，新兴的吴门画派迅速发展壮大，并逐渐取代了浙派。由赵孟頫开创的元代文人画新风，也迎来了中兴时期。吴门画派的繁荣，凭借的是吴中经济繁荣和地方士绅的扶持，而这其实也是元代文人画存身之所在。其后，由吴中画坛确立的推崇元画风尚的审美观念，如涟漪般迅速扩散开去，逐渐影响到杭州、南京、安徽的广大地区，深刻影响了后起的新安、金陵画家，并最终波及京师。随着后来董其昌“南北宗”论(其核心内容是推崇文人画，贬低院体画)出，“四王吴恽”入缵大统，黄尊古、张宗苍、小四王、后四王纷起，元画非但以“正统”的面目笼罩了整个江南，而且不容置疑地成为有清一代宫廷画家膜拜的偶像。

　　这一现象的意义绝不容小视，民间经济繁荣造成的自主意识，使得元明文人画自两宋以来第一次突破了皇家审美。吴浙之易的表相，只是两种画风的此消彼长，然而从更深层面着眼，却可以发现这其实是中国艺术史上来自民间的力量第一次将自己崇尚的艺术趣味，推向足以压倒皇家的境地。这是中国文化逐渐由中古向现代转变的明证，标志着以商业化为基础的平民文化开始与以集权化为基础的权贵文化分庭抗礼，并将最终取而代之。有趣的是，文人画的核心要义在于个性化的离尘去俗，不求闻达的我行我素。然而作为画派，要得到发展和壮大，文人画必须依靠外在的世俗力量。这个“世俗”既包括民间的世俗文化，也包括官方的世俗政治，正如吴中画坛依靠民间经济推动并壮大了文人画，续接吴派的清代文人画入主画院，更是确立了文人画画图式的雄霸天下。但随着这一天的到来，文人画也远离了初衷，甚至走向了反面。这显然是个悖论，也为清民画坛对正统派的大规模反攻埋下了伏笔。

　　再来看看南宋或者说江南院体的变迁。随着依托江南士绅、市场的吴门画派或者说元代文人画风的大兴，以及董其昌“南北宗”论的出现，这一画派被沈颢贬作“日就狐禅，衣钵尘土”，每况愈下。然而到了明末，这路画风在渐失官方扶持的情况下，也悄然发生了改变。这一改变的关键人物是徐渭以及后起的八大山人。石涛，金冬心、郑板桥、李复堂、李方膺、汪士慎、黄慎等扬州诸家，则为此推波助澜。明末徐渭开创的这派画风，在取法上源于浙派传统，在思想上则胎息于由李贽、袁宏道包括他本人内的一批明末士人共同掀起的推崇个性解放的反传统思潮。江南院体的转变与复兴，其实也是中唐即存在于江南的逸格水墨画转世轮回的又一全新版本，也即今人所艳称的文人画大写意。

　　受徐渭、八大山人影响的扬州八怪绘画，也是依托江南市场兴起的文人画派，但与吴门画派在审美旨趣上却有很大的不同。扬州八怪高扬的是个性解放的旗帜，吴门绘画则表现的是平淡天真的高蹈情怀。在绘画上，吴门画属专业绘画，创作者非但是文人，更是职业的画家；而扬州八怪中真正善画者并不多，郑燮、金农、汪士慎等都属业余画家，尤其是善书而不擅画的郑燮与金农，以诗书补画之不足。他们为在近代衍为洪流的以吴让之、赵之谦和吴昌硕为代表的金石大写意画派开启了法门。是时，文人画正统派已入主清代宫廷，成为官方艺术的表率，而八大山人、石涛、扬州八怪等则继续依靠江南的民间文化市场，支撑起了江南画苑堪与正统派分庭抗礼的野逸画派。

　　在吴门与扬州画坛之外，还需一提的是蓝瑛、师法蓝瑛的陈洪绶以及晚明的金陵诸家。在明末的江南，单纯取法院体已然不合时宜，由于受文人画一统艺苑的影响，蓝瑛曾大量吸收文人画家特别是黄公望的图式与笔墨，以泽院体画层层渲染的意趣。与之有相似倾向的是金陵八家。蓝氏一门、金陵八家，以及蛰伏于扬州一带善画宫观的袁江、袁耀，善图人物的禹之鼎等优秀画家的存在，充分证明了院体绘画事实上绝非“日就狐禅，衣钵尘土”的门户之见所能涵盖。上述这些画家，其实都属于院体画在文人画一统江南画坛时期的透网之鳞。相对而言，陈洪绶虽是文人，但却从院体画得益良多，其画追溯宋人，甚至远超晋唐，格调高古，气象伟岸，是明末异峰突起的巨匠。陈氏画格在画家画全面复兴的20世纪，为大批人物画家所取法，影响巨大。

　　上述明清时期江南画苑的这些绘画风格于20世纪整个中国遭遇三千年未遇之变时，在另一座新兴的城市上海，造就了江南画坛的又一场声势迈绝前代的新变革。商品化、平民化涌动的潮流，推动着传统绘画，既包括明清登上神坛的文人画，也包括蛰伏于民间的画家画，它们在新的历史时刻一起迎来新的变革。

　　江南绘画百川归海与海上绘画海灌百川

　　艺术的权力化让位于商业化，贵族化让位于平民化，乃是历史的必然，这是造就艺术由旧时的一元化走向如今多元化的原因所在，随着近代工商文明的兴起，艺术的平民化、世俗化、商业化在进一步加速。近代中国与外部特别是西方世界的交融，造成沿海地区的经济获得了空前的发展。江南的中心由原来的苏州、杭州、嘉兴、湖州、常州等重镇开始向新兴口岸上海转移，战乱纷起，尤其是太平天国运动的挤压，加速了江南的文化中心移向拥有租界这个“国中之国”的上海，令上海取代苏州成为江南乃至整个中国最大的都市。曾引领中国画五百年前行方向的江南绘画，面临着全新的变迁，近代“海派”绘画由此应运而生。

　　海上画坛之繁荣，既缘于开放性的经济文化，也取决于上海的地理位置。国内特别是江浙皖三地的大批人才开始源源不断地涌入上海，在这些新移民中，除了职业画家，还包括为避政乱、战祸的文人，绝意仕途的隐者和辛亥革命前后脱离政界的耆宿，以及反清进步文人等。他们的加盟，极大地充实了海上画坛的文化含量，构成了民国以来“海派”的中坚。这些画家在随即兴起的新文化运动中，在与西方思想、制度、文化艺术潮流的持续碰撞、交融的互动里，创造性地运用沪上在全国范围内独占鳌头的市场流通环节、传媒体系和教育体制，各持己见、各探灵苗，上演了一场持续近半个世纪的多元化艺术演义，从而成为引领民国时代风气之先的文艺之都。

　　早期“海派”的一大亮点是元明以后衰微多年的人物画的复兴。具有通俗趣味的人物画包括动物画，在这个时期发展起来，并令明清一些文人画图式，如吴门周之冕领衔的勾花点叶派和武进恽南田专擅的没骨法等，获得了新的发展契机。海派人物画大约可分两支，一支主要以明代吴门唐寅、仇英一路气质文弱的人物仕女为宗，尤以改琦、费丹旭为翘楚，从者有包栋、唐培华、潘振镛、潘振节等，其后的冯超然、朱梅邨等，亦遥继并开拓了此一仕女画传统。此外，这路画风不但对后起的张大千、徐悲鸿等的人物画风产生过重要影响，同时又催发了以吴友如为代表的结合西画造型的故事画。相对而言，在人物画坛以钱慧安等为代表的结合西画渲染的城隍庙派，属上海真正的本地传统，具有广泛影响力。钱派后继者还包括沈心海、谢闲鸥、曹华、石钟屿等。而晚于费丹旭派特立于海上的另一支人物画，是以海上三任(任熊、任薰、任颐)为代表，祖述陈洪绶的人物画，包括动物画。此种画风，亦兼受过西画造型的影响。尤其是任颐，画风灵动多变，涉猎广泛，除了深刻地影响了后来的倪墨耕、徐小仓、任堇叔、徐悲鸿的人物画，也影响了建国后声势浩大的主题创作，其高超的造型能力，还极大地推动了作为海派花鸟画分支的动物画的发展。程璋及后起的柳渔笙、郑集宾等，便是首先盛行于海上画坛的这路动物画的代表，他们及任颐的绘画，也影响了另外一些借鉴西画的画家如蔡鹤汀、蔡鹤洲，以及以画虎狮等动物出名的张善子、熊松泉等。海派动物画，以造型精确见长，有别于以往文人追求静逸的格调。

　　早期的海派花鸟画，循周之冕、恽南田、王忘庵、蒋南沙、华新罗等人的没骨法和勾花点叶法而来，并辅以陈白阳、石涛、扬州八怪等率意的笔墨，代表画家有张熊、朱熊、刘德六、沙馥、王礼、胡三桥、金梦石、何研北等，其中以“海上三熊”(任熊、张熊、朱熊的合称)中的张、朱二熊声名显赫，而以艺术成就来看，则又以虚谷、任伯年为高。此派画法，强调造型的生动性和设色的清雅，更兼笔致秀逸，达到雅俗共赏的圆融之境，演为兼工带写的小写意一脉，深刻地影响了20世纪三四十年代名噪海上的“四大花旦”(唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮的合称)。以生动见称的小写意花鸟动物画与上述的两种人物画风一起，构筑起了第一代“海派”的典型画风，呈现着雅俗共赏的特色。人物画与动物画在上海的大兴，乃是文人画转化为市民文化最为生动的实例。

　　金石用笔与清代碑学运动密不可分，修炼金石书法赋予了好古风习的文人画家以足够的自信，为这股由浙派、野逸派发展而来的水墨大写意传统增添了新的内涵。金石入画促使此时更具传统文化色彩的重彩写意花鸟画逐渐成为市场的新贵。海派第二代金石大写意的繁荣，塑造了大批名家，如高邕之、王一亭、郑文焯、丁辅之、俞礼、钱瘦铁、潘天寿、来楚生、刘海粟、王个等，并推出了当时公认的大师——吴昌硕。在吴作古后，重彩金石化的粗笔水墨画在经过传统型画家如齐白石、潘天寿、黄宾虹、钱瘦铁、来楚生、吴茀之、诸乐三等的继承与发扬，和学院派里中西合璧型画家如徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻，包括林风眠、丁衍庸和李可染等的借鉴与改造，极大地影响了整个20世纪中国画的发展进程。

　　在海派金石大写意发展的同时，约于20世纪二三十年代，海上画坛出现了在雅正冲淡的笔墨基础上回归造型(丘壑)的倾向，这便是传统绘画的大宗——山水画的中兴，即以吴湖帆、张大千、贺天健、郑午昌、谢稚柳、陆俨少等为代表的复古派山水画的兴起。随着19世纪20年代上海经济的高速发展，上海绘画的中心舞台由老城厢向新租界转移。新一代消费群体由原先的普通市民转变为具有一定文化素养的有产者，艺术品价格大幅攀升，令层层深厚的传统山水画获得了复兴的契机，如吴湖帆、冯超然、吴待秋、吴子深、贺天健、郑午昌、吴琴木、张大壮、张石园等精意追踪传统山水的画家开始涌现。当时名声极盛者当推“三吴一冯”(即吴湖帆、吴子深、吴待秋、冯超然)，后来追踪古风的贺天健、郑午昌、陆俨少等，原本也同属于这一类型。海上文人写意画的兴盛，一度也造成了山水画的写意化。当时出现的“四僧”热，不但影响了张大千、钱瘦铁、贺天健、郑午昌、唐云等人的画风，后来更辐射全国，极大地影响了建国后的新山水画。

　　随着清宫旧藏的高古名迹开始散佚人间，加之现代传媒的兴起，使宋元时期古典名画能够重现人间，令人们的视界回到了南宋以前的“前江南”时期，重新审视、反思江南文人画传统，回归唐五代绘画的呼声日益高涨起来。持这一取向的画家主要以张大千、吴湖帆、郑午昌、贺天健、谢稚柳，包括陆俨少等为代表，开启了自赵孟頫以来规模最大的一次以古开新的局面。然而，20世纪三四十年代沪上山水画坛的这次复古，并未脱离江南文人画的影响，在上追古人的同时，继续恪守着董其昌的文人画方针，在一定程度上吸取宋元绘画元素的同时，取得了文人山水画在新时代的持续发展。

　　日趋多元而无统一的风格，是海上画坛进入第三代的标志，这体现了市场化程度的日益深化。不同阶层、不同趣味的各类画家亦层出不穷。如催生过李秋君、陈小翠、陆小曼、冯文凤、谢月眉等著名女画家的海上女子书画会，就是十分别致的特殊族群。

　　20世纪50年代以后，由于新中国的行政区域化划分和艺术人才的调拨，海上画坛逐渐失去了其赖以发展的外部活力。尽管上海仍以雄厚的人才积淀成立了规模庞大的上海中国画院，并且分别在山水、花鸟、人物各科涌现出如谢稚柳、陆俨少、贺天健、应野平、沈迈士、唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮、程十髮、陈佩秋、郑慕康、刘旦宅、颜梅华、戴敦邦等一大批承民国时海上画坛余绪的优秀画家，创造了毫不逊色于前辈的艺术成就，但必须看到，建国后直至目前的上海，形成了与杭州、南京三足鼎立的局面，共同支撑着以江浙沪三地构成的江南画坛，江南自南宋以后引领中国画发展方向的格局，已渐发生改变。由于艺术中心随政治中心的北迁而转移，此时的上海，已难再成为这一历史时期艺术发展的核心舞台。

　　汤哲明：美术史论家、上海大学美术学院国画系硕士生导师