美术馆藏品修复：历史与实践

《美术馆藏品修复：历史与实践》讲座现场 王正红讲古琴修复

　　2013年6月7日19时，由中央美术学院[微博]美术馆油画修复师徐研主讲的《美术馆藏品修复：历史与实践》在中央美术学院14号楼A202举行，在曹庆晖老师的主持下，此次讲座着重讲述美术馆藏品的研究与修复，并对古今的修复历史进行了梳理。

　　在讲座的一开始，徐研简单地介绍了今年年初在美术馆举办的《芳草长亭——李叔同油画珍品研究展》中的李叔同作品——《半裸女像》的鉴定工作。首先是颜料的鉴定，作品中所使用的祖母绿这种颜料，由铜和砷两种元素组成，毒素极大，是19世纪最有名的颜料，与定位于19世纪末20世纪初李叔同创作的年代相吻合；其次是对底料方法的鉴定，这对于该作品年代上的判断也起到关键作用，这件作品中使用做底料的方法与19世纪的传统方法是一样的，即先将白油漆做底料，待其干后，再以彩色凃之；最后经过X射线的检测，判断出这幅作品是李叔同留学日本时期的原作。

　　早期宗教绘画

　　要更为透彻的理解如今美术馆的修复行为、规范和标准，则需要对它的历史背景有一个清晰的了解。早期宗教画作品的功用和意义都源于宗教崇拜，以此来传播教会的影响力，其中受关注最多的是圣像画。圣像画的形象完整极其重要，因为它不同于现如今鉴赏的价值观，它需要通过完整的形象来增加宗教的信服力，因而忽略了个人风格。早年圣像画破损严重，现在的修复几乎要通过重画来维护圣象的完整，因此这是一种完整意义上的修复。

　　17世纪：画廊与艺术市场的兴起

　　随着画廊与艺术市场的兴起，开始出现大收藏家，他们需要有专业的人员进行保管和修复收藏品，职业化的修复由此开始。此时传统意义上油画的修复是由画家完成的，修复师即画家，还并未出现专业化修复师。许多画家都做过修复，其中最富盛名的莫过于鲁本斯，在成为一名出色的画家和外交家之前，他还是一名修复师。1903年，他出使西班牙，路途中遭遇暴雨，雨水渗透到画作里，导致画作几乎完全损毁，鲁本斯作为主负责人，他重新绘制了一幅代替品，由此受到王室贵族的欣赏而名满天下。

　　17世纪的绘画在整个西方美术史的材料和技法运用上都呈现出巅峰状态，其职业化的程度更是随着市场的蓬勃而被推到极致。但当时画作的功用与今天不同，是为市场和订件人服务的，作品与订件人的关系导致了17世纪图像化市场的产生，即直接对于图像的完整程度做出修改。当时的修复需求与今天也是完全不同的，当时要求画面美观，但时代的局限决定了其原始的方法，如产生构图的问题就直接将其剪裁或者缝制，特别是《夜巡》这幅作品，当时的人直接对画面进行剪裁，若不是保存了原画的复制品，我们现今就无法观其全貌。

　　18世纪：公众展示——美术馆的兴起

　　到18世纪修复工作开始出现重大变化，并且直接影响到了如今美术馆的面貌——公众展示出现，美术馆也开始兴起。最初的美术馆只设置了典藏部，对收藏的作品进行保护和整理。1792年法国成立博物馆委员会，其主要功用就是监管公众收藏作品的保存和修复工作，这项工作在今天看来是尤为重要的：如在1792到1793年间，200件画作被清洗或修复，如此数量众多的修复暗示了之前的维护已经达到了很高的水平。公众展示的变化也改变了修复职业的状况。1750年法国卢森堡博物馆对公众开放，需要展示库存多年皇家的收藏作品，当时的艺术品代表着国家的形象，故要求其呈现出最佳的状态，便需要专业化的修复，鉴于当时的情况就产生了职业化的修复师。故早期公众的展览对修复产生了极大的影响。

　　19世纪：关于清晰画作的争论

　　由于公众层面的争论，19世纪修复产生了新的变化，使得讨论具有广泛的价值和意义。当时的多数作品出处不详，状况也不佳，油污、变暗的光油或早期的修复掩盖了原作，无法判断作品风格或真伪。因此，当时的修复原因有两种，其一是通常发生在收购或拍卖之前，作为私人收藏和博物馆的诊断依据；其二是由于当时使用天然树脂和熟亚麻油制作的光油造成了19世纪初的“美术馆色调”，作品呈现出一种陈旧的状态，改变了原初的审美功用，使作品失去了空间感和冷暖色调。如人们将藏于英国国家博物馆[微博]的鲁本斯的作品《peace and war》形容成“被剥掉一层皮”，广泛引起公众和媒体的关注，由此英国国家博物馆作出了一份一千页的报告，其中详细的记录了当时对藏品修复的态度、如何看待艺术、什么是美的、如何判断作品的艺术和历史价值。作品的修复也由此开始进行拍照记录，对作品修复的原因、过程以及结果都建立档案。这些都对现当代的修复工作提供了珍贵的研究资料。

　　20世纪：传统的学徒式——跨学科的专业

　　19世纪30年代到50年代，从传统的学徒式发展到跨学科的专业，世界范围内的保存修复中心建立，开始注重传承实践，对文化遗产进行保存修复，并使用艺术史和科学技术的相关知识。当下标准的修复工作室更是具备预防措施、藏品监控、日常维护、藏品修复和研究与展示的完整程序，其定位的意义是修复并重新激活传统的绘画艺术，拓宽文化研究的范围。就如对维米尔作品的修复使得大家重新将目光关注到这位17世纪荷兰小画派画家，让人意识到他独特的风格与细腻的用色。

　　结语

　　讲座结束后，曹庆晖主持了简短的研讨会，他提到中西方艺术是不同的，两者的修复又有何差别。对此，中国美术馆中国书画修复专家邓锋发言回答到：这两者的材料本身和作画方式都存在巨大差异，西画就像切片一样，采取叠加式作画，而中国的书画是浑融的，颜料与画纸浑然一体，不可分割。对传统中国书画大多采取修旧如旧的方法，但对其旧的判定也有很多争议，旧的程度到底依据哪个时期。修复是在做一件知其不可而为之的事情，如果能够进行一些日常性保护，优化储存条件，会比修复更为妥当。

　　在谈到修复李叔同的作品的时候，徐研谈到其完成的标准。在修复开始之前，会分析作品哪些是自然的老化，哪些是人为的破坏，修复主要是针对后者。同样也是秉承修旧如旧的原则，对自然的开裂和表面的磨损这些本身自然而生的问题没有进行干涉，修复的重点在美术馆早年的保存不当让作品承受的事故上，如对画作的挤压折叠等。

　　研讨会最后王正红为大家讲解了与修复书画不同的乐器修复，两者最大的区别在于标准不一样，古琴修复是为拍卖而服务，拍卖要求器物呈现最好的效果而卖出最高的钱，而书画的修复是科学研究，为后世提供科学资料和研究依据。

　　此次讲座充分展示了修复本身的吸引力，把修复这样一个严肃、严谨、科学的抽象词汇，通过剥离出单件藏品的修复过程，对藏品修复前后的对比以及对修复不同材质藏品的对比，深入浅出地剖析了修复的相关知识内容，更是揭示了修复之于保护文化艺术遗产的意义所在。

　　艺讯网记者：李丝雨 

　　摄影：胡志恒、李丝雨 

　　责任编辑：朱莉