印象派绘画中的剧院与包厢

正在上海博物馆展出的美国克拉克艺术馆收藏的雷诺阿作品《剧院包厢》。

　　19世纪的巴黎成为了创造现代性的神话之都，由于城市的改建在一定意义上改变了人居场所的原有状态，使得公共空间与私人空间的界限渐渐模糊，印象派画家敏锐地意识到这是一种互相交织的空间结构，于是一种在私人领域与公共景观交织的空间就成了画面上新的场景再现，其中就包括作为19世纪巴黎市民休闲重要组成部分的剧院和包厢。

　　陈瑶

　　19世纪对于巴黎来说，是个重获新生的时代，在这一世纪里没有任何其他城市像巴黎那样被赋予如此之多的语言描述和笔墨刻画。巴黎成为了创造现代性的神话之都，成为19世纪当之无愧的首都。印象派艺术家们迫不及待以独特的视角追随时代的印记，并通过画面呈现他们眼中正在发生的现代性的面貌。由于城市的改建在一定意义上改变了人居场所的原有状态，使得原初的归属感和群聚意识变得混沌，公共空间与私人空间的界限也渐渐模糊，印象派画家敏锐地意识到这是一种互相交织的空间结构，于是一种在私人领域与公共景观交织的空间就成了画面上新的场景再现，这其中就包括作为19世纪巴黎市民休闲重要组成部分的剧院和包厢。

　　虽然剧院和包厢在官方沙龙的展览语境中是个颇为新颖的题材，不过剧院本身已融入巴黎市民的日常生活中，特别是随着19世纪中后期休闲产业在巴黎的稳步发展，到了法国第三共和时期，剧院已经变得格外流行。

　　包厢内外在场的男性目光 印象派盛期，巴黎的剧院包厢成为社交活动的重要场所，审视他人与被观看始终是包厢题材绘画中不可忽视的双重结构，巴黎的精英阶层和渴望融入巴黎社交圈的海外游人都将这一领域视为展示自我的绝佳场所，富裕的中产阶级在其间穿梭社交和逗留欣赏。仅1862年，马奈就创作了《杜勒利花园的音乐会》、《西班牙芭蕾舞者》和《老音乐家》等表现艺人和公众休闲活动的作品，不过他不久之后就放弃了对剧院主题的刻画，转向了咖啡音乐厅，“在马奈最后十年的作品中，他践行着富尔内尔、塔克曼和莫福德所观察的那样：巴黎本身成为了他的剧院。” 和马奈相比，雷诺阿、卡萨特更热衷于表现正在欣赏表演的观者。

　　雷诺阿1868年的《小丑》是他首次涉及剧院的题材。同一年，年长雷诺阿七岁的德加也首次演绎了剧院的题材，其《歌剧院的管弦乐团》可以说是印象派初期首幅具有现代感和成熟期风格的剧院作品。

　　1880年，德加创作了与雷诺阿《包厢》(La Loge)同名的色粉画并参加了当年的第五届印象派群展。从19世纪70年代末开始，德加创作了从剧院包厢内视角出发的一系列色粉画，其中包括1880年的《芭蕾舞中》、1879年《拿花的舞者》以及1885年的《芭蕾舞者和拿扇子的女士》。在这三幅作品中，德加将我们的视角纳入包厢之中，使观者本身成为剧院活动的参与者，我们站在女性观赏者的身后，我们的视线穿过观者直达舞台。画家将我们置于人群之中的同时，却以扇子或不完整的截断构图作为一种隐形的帷帐，从而使叙事性完全让位于瞬间即刻的感受。

　　雷诺阿在1874年第一次印象派群展中展出的《包厢》毫无疑问是包厢剧院题材最具有代表性的作品。从形式分析的角度看，这件作品展现了雷诺阿十分娴熟的绘画技巧，无论是对光线的处理还是对衣纹、容貌的刻画都颇为完美，色彩的流畅与和谐悄无声息地渗透在画面中。不过，在这些感官愉悦的背后，一种对两性观看双重地位的思考慢慢凸显了出来。画中形象分别是雷诺阿的弟弟埃德蒙和来自蒙马特的模特妮妮·洛佩兹，其中女性形象占据了画面的主体，同时也是画面被观看的主要对象。女人头上及胸前的花、火红的唇色、珠宝配饰和手中的双筒望远镜构成了画面最耀眼夺目的点缀。相比之下，穿着黑白素色并以较潦草笔触刻画的男同伴似乎成为了一部分背景和陪衬。画面中的女人轻轻放下了望远镜，仿佛沉浸在对歌剧的欣赏中。然而，相反于女性略显拘谨的姿态，男性形象举着望远镜向高处仰望的动作就显得积极而主动。这时我们会察觉虽然女性的目光是向画外延伸的，但画家将她的眼神定格于一种迷离的状态，避免了与画外潜在观者的直视。而关于观看的特权，虽然女性手拿着望远镜，但在画面上，那一抹金色似乎更像是为画面的色调增添一抹光亮，真正具有观看主导权的依然是她身后的男性。“《包厢》从隐含的意义上看可以被认为是呈现了社会上合法的‘观看’模式，也因此加强了一种传统关系，这种关系不仅表现为画面中的男性和女性，而且体现了绘画本身和绘画之外预设观者的男女关系。”

　　在《包厢》创作的那个时期，“来自一个良好家庭背景下的时尚女性都统一被描绘为宽眼，精致的颧骨、嘴和下巴。而雷诺阿的女性形象和这个范式有悖，她有一些微胖，脸有点略肿，嘴巴也比较宽而且肉感。” 因此关于画中女性社会地位的界定成为学界常常争论的议题。在巴黎，剧院犹如一个微观社会，包厢的不同等级暗示着坐在其中观赏者的社会阶层。例如在1870年代，在法兰西剧院里预订一个一等包厢需要的花费几乎是最便宜包厢票价的12倍多。对于不富裕的雷诺阿来说，在剧院好一点的包厢看场演出可是一笔不小的费用。因此，画中女主角可能是雷诺阿对上层社会女性形象与着装的想象和渴望。她在画家心中可能是大家闺秀的淑女，也有可能是轻浮的交际花，这种双重而模糊的身份使她更加散发着神秘而朦胧的魅力。雷诺阿的画笔犹如一种激发身体感官愉悦的工具，他的笔触触碰的部分如同温柔的轻抚，唤醒了画中生命美的意识。

　　除了《包厢》之外，雷诺阿又分别在1876年和1880年完成了《剧院里》和《剧院的包厢》这两幅包厢系列的作品。雷诺阿在《剧院里》描绘了一位正沉浸于表演中的年方16或17岁的少女，在少女的包厢内还有一位女性同伴。按照当时的社会惯例，大多数中产阶级或家教良好的女孩通常只有到结婚之后才会去剧院，而没有结婚的女人或女孩至少都会有一位同性的伴侣或监护人，因此，我们在这里看到的年长女性可能就是少女的监护人。和《包厢》中盛装出席的女性相比，少女在这里一袭黑衣，不过由于画家刻意以疾速的笔触草草地勾勒远处包厢中的人物，使得少女在画面中依然是唯一的焦点。画面下方包厢中的一个男性目光隐约地落在了少女身上，不过少女丝毫没有意识到自己正作为被观看的对象。《剧院的包厢》原先是受法国美术副部长埃德蒙·蒂尔凯委托的家庭肖像作品，不过画作最终并没有被接受，1880年鲁埃购下此画并将其送去参加1882年的第七届印象派群展。雷诺阿用深红色的背景窗帘抹去了原本的男性形象，画面中只留下关系尚无定论的面向观者的年长女性和低头凝视的少女。两人的衣着是一黑一白的纯色对比，在时尚之都的巴黎，着装不仅有场合差异的得体要求，也是阶级和社会身份最外在的彰显，对于资产阶级女性而言，“越是正式而宏大的场合，女性衣服的袖口越短、领口愈低。” 我们在画面中所看到的女性形象正是如此，低胸的礼服以一朵花点缀，她虽然面向画外，却没有《包厢》中女性形象的拘谨和被动，而是呈现出安格尔笔下常见的优雅姿态，轻松地倚靠在包厢座椅中。纵观雷诺阿的包厢系列，虽然画家没有具体交代画中人物的身份、相互关系以及剧院场所地点，但是它们都是试图再现资产阶级休闲氛围的典范，而且是透过一种不言而喻的男性目光。

　　包厢作品中

　　女性观看角色的转变

　　在德加和雷诺阿创作包厢题材的同时，卡萨特也开始着眼于对这一题材的表现，并在画面中凸显了有别于男性视角的独特观看模式。从早年旅居西班牙期间创作的《调情，塞维利亚的阳台》开始，卡萨特就有意识地改变两性观看的状态。这件作品虽然和马奈的《阳台》同样选取了三角结构，但画中的女性各自沉浸在自己的活动中，无涉画外观者的存在，于是男性观者的眼光被克制在画外。卡萨特1877年的《歌剧院中的黑衣女子》是呈现观看对立和矛盾的代表作。画面前景是拿着望远镜观看演出的女性形象，远景的包厢内有一男子正拿着望远镜窥探前景中的女性，男性透过望远镜恰好与画外观者的目光相遇。画面里，卡萨特只以白色手套、折扇以及珍珠耳环点缀一袭黑衣的前景女性，画中男女有着某种共性，他们都穿着黑色礼服并配有白色袖口，男子是大胆进攻的姿态，女子没有丝毫理会并使用望远镜镜积极地观看。两年后，卡萨特在《包厢中戴珍珠项链的女子》里展现了与雷诺阿在《包厢》中所刻画的完全不同的盛装女子。卡萨特描绘的可能是妹妹莉迪亚，她身后的镜子反射出剧院灿烂夺目的欢愉景象，没有面对画里画外目光焦距的不安，她正随意地倚靠并散发着迷人的魅力，似乎正在享受这万众瞩目的一刻。1879年卡萨特还创作了两幅包厢题材的作品《包厢里》和《剧院》，画里女性展开的折扇和望远镜在一定程度上阻挡了观者的视线，“对于在剧院里正襟危坐的女人来说，扇子代表着一种运动，一个流动的帘布，它揭示着那些显然隐藏的而同时隐藏那些显然暴露的。”在卡萨特的包厢题材里，女性不再是被动的观看对象，正如女性主义美术史学者格里塞尔达·波洛克分析的那样：“无论是雷诺阿或德加的剧院包厢，女性都没有在用她们的望远镜。但卡萨特笔下的女性不仅仅是男性观者注视的目标，更是积极的观看者。” 卡萨特忠实地记录了剧院消费文化兴起过程中女性所积极参与的部分，不仅在一定程度上颠覆了男性主导的观看惯例， 也通过一种融入到演出欣赏的状态和对社交欢愉的专注展现了现代生活私密的片段。

　　就在雷诺阿创作《包厢》的同一年，一位现在并不知名的女性艺术家伊娃·冈萨雷斯也创作了一幅重要的包厢题材作品《意大利剧院包厢》，这件作品当时落选了1874年的沙龙，之后稍作修改最终在五年后的1879年沙龙上展出。虽然我们现在无法得知这两幅构图有些类似的包厢作品是否存在某些创作过程中的互相影响，但当我们将其并置对比时，画面中所隐含的艺术家性别身份的对比就逐渐显现出来。

　　关于女性艺术家的地位以及女性在整个艺术史长河中作为观看客体的议题是包括琳达·诺克林、格里塞尔达·波洛克和罗兹卡·帕克等女性主义艺术史家探讨的重点。然而，早在冈萨雷斯的这件包厢作品落选沙龙后不久，法国19世纪女权运动的重要代表玛丽亚·德雷姆斯就专门撰写评论文章声援这位女性画家，冈萨雷斯在男性话语霸权的艺术世界里坚定而独立的态度同样体现在了这幅包厢作品中的女性形象中。和雷诺阿《包厢》中女性游离而暧昧不定的眼神相比，冈萨雷斯对女性神情的描绘显得自我而果敢得多，她略微前倾的动作以及两边手臂不同的摆放打破了雷诺阿画中女性封闭状态的一种平衡。质地轻薄如纱的蓝色低胸裙与右边的蓝色花束相呼应，有评论认为这前景的花束是冈萨雷斯向导师马奈致敬，因为“据德雷姆斯所言，冈萨雷斯离开当时受欢迎的学院派大师查尔斯·乔舒亚·卓别林的画室进入马奈门下是一个关键的决定”。女性左手握着的双筒望远镜已经不像是雷诺阿《包厢》中女性手里的装饰物，在雷诺阿的画里，望远镜和包厢栏杆的色彩彼此融合，而在冈萨雷斯的作品中，它与栏杆的红色对比强烈，这种凸显证明了这一观看工具已不再是男性的特权。《意大利剧院包厢》里的男性以侧面造型刻画，左手叉腰的姿态反而显得有些不自然，观者无从得知男性眼神注目的方向，男性和女性与画外观者的抽离态度是平等的，雷诺阿《包厢》里隐约的从属关系在这里已经消失不见。卡萨特和冈萨雷斯的画作在某种程度上挑战了男性在观看行为中的主导和优势地位，她们以积极的女性视角呈现了光影交错的时代片段。■

　　(本版文章系节选，注释未收录，全文见北大出版社即将出版的《三十六个展览：印象派全景》。)