被遮蔽的画家与被忽略的传承

封面用图：书画理论家、美术史家郎绍君。 萧海春、郎绍君、顾村言（从左至右）在松江“九峰三泖”三人谈现场

　　“中国经济起飞，文化也随之起飞。但是文化起飞不仅是发展文化产业，还应该有真正的艺术。比如书画，究其本质来讲，是非功利的。”知名书画评论家、中国艺术研究院博士后导师郎绍君最近与《东方早报·艺术评论》的对话中如是说。他认为，由于种种原因，除了不少画家被遮蔽外，中国画独有的传承方式也在教育中被忽略了。

　　顾村言

　　70多岁的郎绍君先生温文尔雅，身体不是太好，讲话不快，声音也很轻，然而谈起当下中国书画面临的种种问题，却沉甸甸的，让人深思。

　　“当代中国经济起飞，文化也随之起飞。但是文化起飞不仅是发展文化产业，还应该有真正的艺术。比如书画，究其本质，是非功利的，我们需要更多非功利的艺术探求。”郎绍君10月28日站在“2013文化中国年度人物大奖”的颁奖台上如是说。

　　或许，正因为秉持一种非功利的坚守，他才能始终目光如炬，为中国书画抽丝剥茧、明辨良莠，在鱼龙混杂的当代书画界坚持一代文人的风骨。

　　郎绍君一直关注着中国书画的传承与发展，关注上海的艺术界，在到上海参与东方早报与绿城·苏州桃花源联合主办的“2013文化中国年度人物大奖”之际，《东方早报·艺术评论》约请郎绍君先生与“2012文化中国年度人物大奖”获得者、知名画家萧海春在松江“九峰三泖”画室进行三方对话。

　　现代美术史上的遗忘

　　顾村言：郎老师，前不久《中国文化》上发表了您关于萧俊贤的文章，今天我想就先从萧俊贤先生谈起(萧俊贤在民国时期主持国立北平艺专国画系达十年之久，一度任代理校长，后辞职居上海以卖画为生，1949年病逝)，现在上海知道萧俊贤先生的已经不多了，我觉得您研究萧俊贤也包含了自己在艺术上的寄托，您能不能介绍一下？

　　郎绍君：近二十年来，我是比较关注20世纪被遗忘的画家。由于种种原因，有一批在20世纪前半期很有成就、很有影响的国画家，逐渐被遗忘了。如萧俊贤、林风眠、陶冷月、方人定、胡佩衡、吴琴木等等。遗忘有正常的，有不正常的。我关注的，是不正常的遗忘，被迫的、不应该遗忘的遗忘。

　　顾村言：其实是一些外来因素导致他们被遗忘。

　　郎绍君：对。不是他们的艺术不好，缺乏贡献。他们的被重新关注，一是美术史学界的研究活动，二是市场的作用。后者的力量尤大。当然，市场对画家的关注往往有畸形现象，如把小画家炒成“大师”，把大画家看成“小名家”。市场上的“大家”、“小名家”主要是以价格衡量的。像萧俊贤、陈师曾这样的画家，都是一流的，曾经有很大的影响。不能单从画价衡量他们。

　　顾村言：现代美术史或许就像现代文学史需要重新认识一样。您在对中国画史进行梳理的时候，是不是有一种拨乱反正的寄托在里面？

　　郎绍君：希望作一点去蔽的工作。我从上世纪八十年代做中国近现代美术史，主要针对两个方面，一是重新研究一些画家，二是重新认知一些美术现象，前者宏观一些，后者微观一些，大体说来，做个案多一点。

　　顾村言：从艺术本身的价值上来梳理和定位画家。

　　萧海春：当时一些画家被遗忘，应该说多是政治原因。

　　郎绍君：大家熟悉的画家，如齐白石、徐悲鸿等等，未必是真熟悉。我曾用“熟悉的遮蔽”来形容这一现象。我做齐白石最初出于喜欢他的画，在梳理有关材料过程中，发现过去对齐白石的宣传和评价有诸多可商榷、被扭曲的地方。或者说，对齐白石有种种不正当的误读。如从他的木匠出身判定其政治态度，用政治意识形态衡量他的艺术，回避他生平中与重要历史人物的关系等等。

　　顾村言：就像鲁迅当年被利用一样，齐白石也是因为政治需要被利用的。

　　郎绍君：政治利用艺术，是普遍现象，未必都没有意义，这也是历史的一部分，也是艺术史研究的对象。比如1927年齐白石画了一个算盘，名为《发财图》。他在跋文中称算盘“欲人钱财而不施危险，乃仁具耳。”与靠着做官、抢劫发财不同。在1950年代，这幅画被权威人士以阶级斗争理论解释为“攻击剥削阶级”。这种误读现象，也是美术史工作者应该关心的。

　　顾村言：这是根据实际的需要来解读，就是一个实用主义。

　　萧海春：其实齐白石的意思就是合理地敛财。

　　郎绍君：齐白石成长过程中，得到了很多同乡、同门和著名人士如胡沁园、王湘绮、湘潭黎家，以及夏寿田、郭葆生等等的关爱和帮助，用50年代权力话语说，这些人叫“地主、官僚、反动军人”。当时的宣传回避了这些内容，齐白石被授与“优秀人民艺术家”称号，选为美协主席，享受崇高声誉。到“文革”期间，已经去世的齐白石又成了“地主阶级的孝子贤孙”“老财迷”加以鞭挞批判。这类遭遇和现象，不是艺术社会学应该研究的好对象吗？

　　顾村言：其实当时的士绅社会是中国社会一个很好的基础。

　　郎绍君：所以重写齐白石是必要的。

　　顾村言：也就是从艺术的本位和人文的本位来理解这个东西。

　　萧海春：硬把白石老先生放在这个盘子上，为我所用，下面的一段就说不通了，知道底细的人明白是怎么一回事。

　　郎绍君：历史是人写的，没有绝对真实的历史。但历史总有一定的客观性，不能随意编造。历史叙事需要追求客观性。但也要承认，历史必然会因时空环境不同、写作者思想和知识的不同而产生解释得不同。阐释学不特相信本文，而更重视阐释的历史，接受的历史。中国美术史上的画派与画家，是不断被后人建造起来的，而这种建造，不一定都有充分的根据。譬如我现在写萧俊贤，用尽力气搜集相关材料，但总是很有限，总有诸多空白点，这就需要“同情的理解”，需要有限度的想像。我努力追求真实，但也只能是我有限理解的真实。

　　顾村言：萧老师，您学画时是看过萧俊贤的画的吧？

　　萧海春：我看过的。我在工艺美校读书的时候很喜欢他的画，因为当时在南京路有一个国画室，国画室里挂了两张萧俊贤的画，他的字和画的感觉远看有点像吴昌硕，笔很厚，但他是用楷书的笔法。这个画看上去墨色非常凝重，笔也是用长锋羊毫，比较扩大化的那种，很多空灵的东西画得也很好的。后来我一直在那个画室里面看，特别是民国时期的总是有几张，虽然印得不好，但是仍然可以从中感觉得出来，他的画和冯超然、吴湖帆不一样，格调很高。

　　郎绍君：他有一种青绿山水，画得也非常好。

　　萧海春：这倒没看过。

　　郎绍君：是没骨青绿，很少用线，色彩的奇丽，会让人一震。

　　萧海春：没看过，他的画幅大不大？

　　郎绍君：不太大，一般没见过四尺整张的。

　　萧海春：那时的收藏者都要比较小的，因为要挂在屋里。这个没骨青绿我没有看过，我一般看到的都是水墨。

　　郎绍君：萧俊贤的没骨青绿是用大写意的笔法，绚丽的色彩与粗简的用笔合而为一，仿佛进入了一种天外的境界。萧俊贤信佛，每日颂读《金刚经》。这种没骨青绿或许与他的禅意想像有些关系。他的诗、文章、书法写得都很好。他不大欣赏齐白石的大写意，曾戏说齐白石作画如“厨夫抹灶”。

　　萧海春：他是从文人那个角度说的，有他的道理。

　　郎绍君：他说这话是1920年代，那时齐白石正在“衰年变法”阶段。艺术上还不很成熟。但他的天分很高。

　　萧海春：对，他的天赋太高了，他也没有临过董源，没有临过什么古画，他的临八大也是说说，重要的是他的体会，他的能力非常强。

　　顾村言：他把民间的鲜活之气打进文人画里面。

　　郎绍君：齐白石自己就说要“胆敢独造”，他和萧俊贤不是一路的。

　　顾村言：从美术史的意义看，重看萧俊贤好比重看文学史上的沈从文、废名、张爱玲。

　　郎绍君：陈师曾一家和萧俊贤的关系十分密切，陈与萧可算是忘年交，亦师亦友，陈师曾对萧俊贤很尊敬。

　　顾村言：他的后人好像还在上海。

　　郎绍君：是。但家里保存的东西不多。湖南有个年轻画家在编萧氏年谱，已经有些规模。

　　画家个案·中国画类型

　　顾村言：郎老师，您是国内外知名的齐白石研究专家，您也喜欢萧俊贤，但萧俊贤又看不起齐白石，这是不是牵扯到您对中国画的评判标准和定位问题？

　　郎绍君：中国画是多样化的，有多种题材、体裁、风格、流派、画法。作美术史家有自己的爱好，但研究评价不能限于个人爱好，美术史论工作有它的基本纪律和规则。即便个人爱好，也不会止于一家或一种风格。我喜欢石涛、八大，也喜欢王时敏与王原祁的某类或某一时期的作品。我作中国美术史，但也喜欢许多西方画家和他们的艺术。这并不矛盾。我的体会是，你对不了解的东西可能不喜欢它，当了解了以后可能会喜欢它。评价一个画家难免有偏爱，但评论活动主要是一种理性活动，不能过多受情感因素左右。我幼年生活在农村，我喜欢齐白石的艺术与我的童年记忆有一定关联，但这种关联并不影响我对齐白石的基本叙述。我也喜爱林风眠的画，写过他的专题著作，我认识到他是一个杰出的融合中西的画家，但也清楚，他不是一个对中国画传统有深刻认知的画家。我想，每一个美术史从业者，也都有类似的体会。

　　萧海春：林风眠其实有些地方与齐白石很像，两个人都很有灵性，天赋都很高。

　　顾村言：一个是把民间的鲜活与真趣加入到中国画中来，一个是把西方与民间的造型和色彩融入到中国画中。

　　郎绍君：画家的作品与他的人生分不开。林风眠六、七的时候，母亲因与外人交往而被族人卖到远方，在留学时期又失去了爱人和幼子。在欧洲时，最喜读被称作“悲观哲学家”的叔本华的著作。50年代，他的艺术追求不被人理解，不得不辞去教职独居上海，而法籍太太和唯一的女儿又远赴巴西。这一切，造成了他的“创伤记忆”。这创伤记忆渗透到他的画里，有时表现为一种孤寂感，形成和谐而孤寂的美；有时又表现为对人生、人性和人间悲苦的激烈诘问，形成变形的、色彩惨烈浓重的风格。可惜的是，在“文革”期间，他将上千幅作品撕掉，扔进了抽水马桶，实在太可惜了！

　　顾村言：他唯一的外孙即女儿蒂娜生的孩子，叫杰拉德·马科维茨，现在住在巴西，去年到上海，我们对他做了个专访。他也是独生，他是林风眠唯一的血脉。而且，林风眠的骨灰一直没有落葬。

　　萧海春：我总觉得这么一个大艺术家，那些搞文化的人需要的时候把他们拿出来搞一搞，平时就不去理会。

　　顾村言：郎老师，你提出把当代国画分为传统型、泛传统型和非传统型，又特别关注传统型和传统型画家的命运。能解释一下您的看法吗？

　　郎绍君：这种分类主要是出于叙述的需要，只有相对的界限与标准。在实践方面，这种分型是鉴于当代中国画的多元趋势，使传统中国画受到了空前挤压，需要采取一种呵护性策略。主要是着眼于对中国画工具材料、笔墨语言和相应形式风格的传承。传统型中国画，不是固守古法古风，不求新变，而是要求在传统的根基上变，依照中国画自身的观念与形式体系推进与发展，这可借用太史公说的“通古今之变”来说明。

　　20世纪前半叶，传统型画家占主流，最大的传统画家聚居地则是上海和上海附近地区。吴昌硕、陆恢、倪田、黄宾虹、萧俊贤、王一亭、冯超然、吴湖帆、贺天健、刘海粟、潘天寿、张大千、钱瘦铁、郑午昌、张大壮、张石园、吴琴木、关良、江寒汀、陆俨少、来楚生、陆抑非、唐云、谢稚柳、应野平、谢之光、朱屺瞻等等。上海书画出版社编印的五卷本《海上绘画全集》，集中展示了清末民国海上画家大致的面貌。上海的史论家也写了不少关于海派的文章。但总的看，这一大批老画家的艺术却没有得到很好的传承，原因之一，是上海在上世纪50年代后没有美术学院，这些老画家无处施展其才能；二是他们大都进入了画院，但画院不能招学生，除了个别人与个别时段外，基本没有让他们收弟子、带学生，后继乏人。三是，解放后实行户籍制，人才无法自由流动，上海失去了吸纳周边地区画家的优势。浙江美院从上海挖走了顾坤伯、陆抑非、陆俨少等传统画家，对学校的教育产生了很大作用。这使得当代浙江传统型画家的队伍，整体上比上海还要强势一些。

　　萧海春：我不知道你怎么看，唐云是有才气的，但是他中后期的作品，我看了以后很失望的。

　　郎绍君：唐云是有才气。早中年即在上世纪40-60年代的作品很出色，很有特点。他担任美协和画院的负责工作后，精力没集中在画上，晚年应酬多，不如早中年作品好。这一点，他自己是承认的。

　　萧海春：另外一点，他是出于感恩的心态，觉得上面对他很好，拼命地去改造，把自己的才情浪费掉了。

　　郎绍君：许多老画家有这种情况。但也因人而异。陆俨少晚年也有不少应酬画，但也有一些很精彩、足以显示其艺术高峰期水准的册页和手卷等。

　　萧海春：陆俨少有那个底蕴，因为他有很多东西压在那里，出来的那段时间很短，所以他下面的储油量就很丰富。当时还有一个现象是，很多画家都画过连环画。

　　郎绍君：在上世纪五六十年代，连环画是画坛大老。画画连环画，对处理人物群像、动态、环境和场面绝对有好处。但是画连环画多了，容易养成过多细节叙述的习惯，再也回不到国画那种一以当十的简括。

　　萧海春：对，一看他的画就知道他是画连环画出来的。贺友直他说过，“我不画国画，我就画连环画”。他知道传统国画不容易。但贺友直厉害啊。我以前学画画的时候看《山乡巨变》，我就说他的线条真的很厉害，他画的人物在那个场景里面变来变去，他那个导演本领太大了。

　　郎绍君：是啊，他变幻结构的能力、画人物情态的能力，真是太强了。那个亭面糊喝醉了酒回去走在山路上的样子，现在还记得。

　　萧海春：他是人物的造型取的好，一看脸型就知道他是谁，这是贺友直厉害的地方。

　　顾村言：上海当时真是连环画的高峰期——那么多一流的画家都在这里。

　　郎绍君：50年代初，陆俨少画过十一本连环画。他是为了生存，上了三个月的连环画速成班，就成了连环画家。

　　萧海春：陆俨少还画过《牛虻》——他的勾线、线条和别的连环画家不一样，《牛虻》那本书我小时就看的，对我影响也比较大。

　　中国画的传承

　　萧海春：郎先生，我觉得除了一些画家被遮蔽，中国画的传承，也是被遮蔽了。

　　顾村言：书画传承的教育，一个是现代学院教育，另一个是传统的师徒相承式的教育。

　　郎绍君：传统的中国画传承，如潘天寿说的是“师徒加自学”。在废除科举以后，引进西式学校教育，称为“新学”。又有一批批的留学生，到海外学习绘画、雕塑。20世纪前期的几所国立美专，大多是西画家所主持。刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文樑、汪亚尘、唐一禾等等，都是留过或游过学的。整个20世纪主导中国画教育的已经不是师徒相承，而是学校教育。而学校基本上是西画家在主持。吴冠中说，他就读的杭州艺专像是“巴黎美术学院的分校”。教师多是留法的，课程也学法国、图书多法文画册，学校专门有代表派驻法国。一周只有两个下午学中国画，每正上午都是西画课。

　　萧海春：全盘西化了。

　　郎绍君：至少大部分西化。学中国画学生也少，国画的主任教授只有潘天寿一个人，有意思的是，他有一个助手，也是学西画的。徐悲鸿主持的中大艺术系和北平艺专，是以写实主义改造中国画，传统国画家少，也没有地位。上世纪50年代后，我们学苏联的一套，还是以西画改造中国画。应该说，以西画改造中国画，提高了学生的造型能力，对提升人物画的能力作出了贡献。但对于山水花鸟画助力不大。最要命的是，学生普遍缺乏鉴赏力，看不懂中国画，从而形成了传统中国画传承的断代性后果。

　　萧海春：那种观念带回来了，就很难再改变了。

　　郎绍君：西画家强调写生，这有益，但不要临摹或淡化临摹，学生不能理解并把握中国画的笔墨。黄宾虹、金城、陈师曾、潘天寿等传统画家，都主张坚持传统路径，先临摹，后写生，先熟悉和学会中国画的一套程式——这套程式其实也是变化无穷的。

　　萧海春：他们那时是把师傅带徒弟看成是宗派。

　　郎绍君：对，意思就是说萧海春的学生就听萧海春的，不听领导的。

　　萧海春：所以为什么不能让画院老先生直接带学生？

　　顾村言：还有一个问题，现在，美院的老师有多少是真正能拿得起毛笔的？

　　郎绍君：总的来说，现在各个学校都算是很重视学传统，学生很多，也出现了一批有才华的画家。改革开放和新媒体为学习传统提供了很多资源，画家很自由，经济独立，人格与思想也逐渐独立，艺术环境得到了很大改变。这都应该充分肯定。

　　萧海春：这个是无法否认的。我记得在改革开放前，如果要办一个个展，是需要多层审查，什么政治背景、作品内容等都弄清楚了才准你办这个个展。

　　顾村言：刚才谈到传承，您觉得中国画现在怎么样能更好地传承？

　　郎绍君：简单说，中国画的传承，要重视临摹，本科生头两年都要以临摹为主，然后再穿插一定的写生。

　　顾村言：现在很多美院的学生都是以素描、水粉等成绩进入的，文化基础也有些问题。

　　萧海春：临摹是非常重要，但有一个问题不要忽视，素描的能力有和没有是不一样的，这个是造型的基础。当然你如果再要进入中国画的学习，还是从临摹开始的。

　　顾村言：是的。再说到画家群体，目前画画的人是史无前例的多，有很多画家群体，据说北京的画家都有十万多人了，很多读不进书的都来搞画画，这种风气不好。

　　郎绍君：把学画视为一种挣钱手段，职业“饭碗”，才产生了这种现象。

　　顾村言：传承中国画，不能只学中国画，还要学诗词、古文、篆刻，但现在已经没有这样的氛围了。美术院校国画专业教师的全面能力也堪忧。

　　郎绍君：能教传统绘画的人很少。这是新式美术教育形成的后果。一些享大名的画家，可能对传统中国画所知甚少，不能通过教临摹把学生领进传统之门。

　　所以就上海而言，萧海春的意义就凸显出来了，他学传统下了真功夫、大功夫，今天看了他临的历代书法，也深受启发。他一个从玉雕转到绘画上来的人，能够贯通古今的学传统，除了他的才能，悟性，更打动我的是对艺术的执着、热诚和不顾一切的努力。他达到了什么程度先不说，他的奋斗过程更具有启示意义。同样重要的是，他还通过师徒方式带出了一批学生，为中国画的传承作出了成绩，作出了榜样。 艺术的传承不在人多，而在精与高。哪怕有一个人，他能够领衔，有能力带头，就会影响一大片。萧海春的身体力行已经有了真正的影响。

　　笔墨·南北宗

　　顾村言：再谈到多年前“笔墨等于零”的论争，我感觉吴冠中的说词其实是很单薄的。

　　郎绍君：1980年代以前，画界很少争论笔墨问题，因为对于老一辈画家来说，笔墨不是问题。更早的中国画争论，都是在争论中国画的命运如何，还存不存在坦途，中国画要不要借鉴西画，中国画怎么革新等。上世纪八十年代以后，大家开始关心艺术本身的问题。笔墨问题就被提出来了。

　　萧海春：但这个问题还要一直继续下去啊，因为笔墨在中国画里是一个很核心的东西。

　　郎绍君：讨论中国画的命运，画家往往不太关心，他们觉得这是大而空的问题，但一谈笔墨，他们就要说话，也有话可说了。

　　萧海春：对笔墨的理解应该是多样性的，中国人因为看了那么多古画，前人提出那么多理论，他们的心里总会有一个大的尺度，这个尺度我认为很重要，如果变到最后尺度没有了，那笔墨也基本上没有了。

　　顾村言：它其实还是有一个核心的——是不是还是应该从书法进去？

　　郎绍君：我最简单的看法是，笔墨是中国画的基本语言，好像汉语是中国人的母语一样。中国语言不只是说字，还有字法、句法、文章的方法。笔墨也是这样，有程式，有法度，有派别，有正邪，有高下，有雅俗。陆俨少把笔墨画法分为斧劈皴系统、披麻皴系统，在系统之下，还有许多东西呢。

　　萧海春：我另外提出一个问题是——董其昌提出的“南北宗”的意义到底在哪里？

　　郎绍君：董其昌是第一个用笔墨风格来区分美术史上的派别，并区别它们的不同价值。过去讨论中国画的风格不是从这个角度，他一个最基本的观点是以景物论，画不如造化，以笔墨论，造化不如画。笔墨成为衡量绘画高下的最高标准。此后的画家，特别是山水画家，大抵是以笔墨衡量高下的。

　　萧海春：我为什么推崇董其昌，我觉得这个人从这一点一下子就把中国画的精髓抓住了，而且绘画中，真正南宗与北宗来比较的话，从欣赏角度来说的话，它的东西是含蓄、空灵，给你一种厚的感觉。

　　郎绍君：中国画发展到元代，经过元代由绢变成纸，由宋代的院体到文人画发展出了赵孟頫、钱选和四大家都讲究笔墨，到了明代在笔墨问题上出现了两派，浙派和吴门，他们是笔墨风格的变化。但是在理论上，当时的大家还不太拿笔墨来分派别，看美术史。到了董其昌拿这个来看画史，影响就大了。而他本人确实有很高的鉴赏力。

　　萧海春：他非常智慧的是把最根本的东西一下子提出来讲。

　　郎绍君：他确实是一个出色的书法家、画家，他提出的不是系统理论，而是几句抓住本质的话，被人们接受并流传后世的话。他把披麻皴这一路好南宗这一路提到更高的位置。这有偏颇，也有道理。道理就是把形式看作绘画的本体。笔墨怎么样，就是艺术本体怎么样，这是艺术内部的规律。这是中国写意画发展到这个阶段的必然产物。

　　顾村言：之前的顾正谊等在这方面都做了大量工作，包括莫是龙、陈继儒等。

　　萧海春：包括之前的李日华，与顾正谊、莫是龙、陈继儒等都是一批整体地在提这个问题。

　　郎绍君：对董其昌最大的启发是吴门和浙派之争，他从这里思考，从元推到宋，把“元四家”推上来，“元四家”从前并没有那样的大名，是到了董其昌才有了大名。但我们今天看“元四家”就是厉害。

　　顾村言：“元四家”投射的是一种文人的性情，强调笔墨，而且是真正超脱功利的，追求一种人生的大自在，倪瓒的逸笔尤其明显。

　　萧海春：“元四家”产生的背景是异族的统治。我觉得，历来对南北宗理论的批判都是瞎说的——我从自己的角度一直这样坚持。

　　郎绍君：后来形成压制和贬低北派的一路，也是一个问题。

　　萧海春：这个其实跟董其昌是没关系的。

　　郎绍君：以科学的标准去判断董其昌“南北宗论”准不准确是恰当的，换一个人就能说准了么？

　　萧海春：所以董其昌就让我感到，他的智慧和眼光真了不得。而且他自己的画、字，包括他题画的那些语言，他对书法的论证，真的很厉害。

　　郎绍君：他之后的中国画有一个转折，但也走向了另一端，即人们对师造化不太重视了。但是董其昌重视本体、重视学古和传承的理论是无疑是极重要的。

　　萧海春：传承里面跟自然、跟个人、跟理论都有关，这应该是我们这一代的任务，要把它做成是难度很大的。

　　郎绍君：二十世纪的反“四王”，有两方面的原由。一是“新文化运动”的激进思潮，二是“四王”末流的模拟与没落。徐悲鸿骂四王派是“八股山水”，固然是打击一大片，但出有他的根据。以提倡写生取代临摹，是一个极端代替另一极端，但也是一个有效的“药方”。这是时代的潮流，由之产生弊病不能全归罪于某一个人。我们评价李可染对写生的提倡也是这样，他不学传统程式，在教学上有忽视传统的不足，但矫往难免过正，他力行写生，才创造了新的山水画，其贡献是突出的。

　　萧海春：他对付的是“四王”的流弊。

　　在这一点我非常佩服李可染，真是太有贡献了，他把那些传统的东西经过他的理解在写生的时候用进去，而且能传达出中国画那种审美的感受。

　　郎绍君：李可染的同代人都努力写生，但有突出创造的还是个别人，如石鲁、黄胄、傅抱石、黎雄才等。

　　萧海春：我在工艺美校上学时最佩服的就是两个人，一个是李可染的写生，一个就是石鲁的大写意，他的黄土高原的大写意我佩服得不得了。

　　其实从北宋、南宋下来以后，赵孟頫提出“书画同源”实际上从那时起就开始与笔墨接近了，没有他的“书画同源”的体会，笔墨到后来很难被提出来的。

　　郎绍君：“书画同源”之说，唐代张彦远就提出来了，元代赵孟頫进一步倡导，其后的元四家把书法与密切皴法联系起来，笔墨变得更加丰富。到董其昌，以书入画的笔墨成为绘画的最高标准。 萧海春：他把所有的东西都盘起来了。还有一点我认为，董其昌他是主张写生的，他有一个书画船，常在船上画画。

　　顾村言：上海博物馆正在展出的董其昌《秋兴八景》册，就是在书画船上完成的，几乎都算是写生。

　　郎绍君：董其昌用笔生拙，用墨光润，对后世有很大影响，王时敏、八大，都得益于他的笔墨。

　　萧海春：我是对赵孟頫、董其昌特别佩服，我现在主要就是在墨法上取董其昌的淡境，因为我下笔厚重，墨加多了就要脏和腻掉了，他的“淡”不只是颜色的淡，他里面的韵味很淡，还是很含蓄的那种意蕴。其实“四王”、“四僧”都是从他那里出来的，包括石涛也是。有人说石涛是反董其昌的，这个我不同意。

　　郎绍君：石涛批评了复古现象，但并不意味着他否定学古。董其昌“南北宗论”无非是强调选择——学古的选择。

　　萧海春：但确实他选择的是好的啊！■

　　(录音整理 实习生 孔玉)