钓鱼岛主权新证：钱泳《记事珠》手稿研究

　　李路平 

　　引 言

　　研究清史的学者，谁也不会忽略清代学人笔记的学术价值，如顾炎武的《日知录》、姜宸英的《湛园札证》、钱泳《履园丛话》等。清人笔记在数量上远胜于宋明，笔记中举凡学术、政治、经济、民俗、物产、经史议论、金石书画等百罗万象无不涉及。《四部全书》将此类笔记归入子部(小说家类)，也有归入杂家类别。“杂之义广，无所不包……给说者谓之杂学；辩证者谓之杂考；议论而兼叙者谓之杂说；旁完物理，胪陈纤琐者，谓之杂品；类辑旧文，途兼众轨者，谓之杂编。凡六类。”清人笔记的概况大抵如此。拙稿《明清书画鉴定》费时近十载，侧重明清书画家个案研究，着力于“画史、画法、画论”的再深入。而书画家史料的在《清史稿。艺文志》等史书中过于惜墨，多为概述，聊聊数十字述其生平实难窥豹。而吾好读杂书，喜治金石、书学，其间即以明清学人、金石家笔记为乐，因所记内容杂而傍及艺文门类广阔，辄以考其述者生平艺事，甚者摘其要素以补鉴家之不足，时有所获，不禁瞿然而喜。

　　我于钱泳之《履园丛话》的研读亦基于此，钱泳所处时代为乾嘉学派鼎盛时期，乾嘉学派亦为清代学术之大宗，其以经证史、金石考据的方法对近现代的诸多学科建构影响甚巨。而钱泳为书家、书学家，更为金石家，因其刻碑为一代圣手，其文化背景、交游的人物多为乾嘉巨子，通过这第一手不可多得的史料研究，大致呈现出清中期的史学、书法学、金石学、考古学、美术学等交融学术脉胳，这却往往被艺术史家所忽略，也是正史所欠缺的。

　　去年冬月，藏家彭令惠寄人民文学出版社新出版《浮生六记》及钱泳手稿中部分高清图片。新出《浮生六记》后两记，即根据彭令先生所藏钱泳《记事珠》笔记中记载抄录的沈复《册封流球国记略》而成。顷接新版《浮生六记》触目惊心，因钱泳手稿《记事珠》中所抄录不仅为《浮生六记》的重要文献，其中《册封琉球国记略》一篇更牵涉到我国钓渔岛主权真相，即钓渔岛为我国有固有领土之铁证，这在中、日史学界不啻为一声惊雷。很明显，彭令先生要我鉴定钱泳手稿的真伪，而我虽研究了其提供的高清图片，但让我鉴真实为勉力，因书法的鉴定是由“目鉴、考订”综合比较的一门学科，太师徐邦达先生即强调的鉴定家必须要对书画实物作“目鉴”以识别真伪。若鉴定明清学人手稿，甚至还需要用历史文献上的材料帮助“考订”，以期史料的互证。在未能看到钱泳手稿前，我是不能遽断真伪而存疑的，此疑一直延续到今岁中秋前数日。承彭令先生数次诚恳邀我进京，窃想若是钱泳大批手稿真迹的赏鉴亦为快事，所谓独与古人精神相往还也。更因今年八月七日日本在我国钓渔岛非法抓捕我渔船引起国际关注，历史与现实驱使着我有了此次北京之行，对钱泳《记事珠》手稿作综合考证研究。

　　一 、钱泳的书学观

　　钱泳(1759—1844)，字立群，一字梅溪，号梅花溪居士，金匮(今江苏无锡)人。尝客游毕沅幕中。工篆隶、精镌碑版为其绝技，作印得三桥(文彭)、亦步(吴迥)风格。有缩临小汉碑、集各种小唐碑石刻多至数百种行世。存世有《履园丛话》、《履园金石目》、《履园印选》等。卒年八十六。在清人《广印人传》、《墨林今话》、《砚田斋笔记》等均有其生平介绍。作为清代研究碑版的金石大家，又为历经乾、嘉、道三朝的勾勒刻碑的圣手，今人对其学术、书法研究学界尚未深入。

　　明代草书风格在清初并没有能得到发展，书法艺术主张出现了自然的替易更迭。审美观念表现为比较温和的移徙和渐进，这与康熙、乾隆酷爱董其昌、赵孟頫有关，“赵董风流”成为天下典范。这其实是意识形态控制了艺术的精神导向。崇尚赵董书风的“中和”之美的审美思想蕴含了政治和道德的主题。其时清廷大兴文字狱，“文字之祸”致使群儒钳口，士人恐片言招祸，不敢有所述作，惟将精力转向金石考据之学。“前代文人受祸之酷，殆未有若清代之甚者，故雍、乾以来，志节之士，荡然无存。有思想才能者，无所发泄，惟寄之以考古，庶不干当时之禁忌”(柳诒徵：《中国文化史》)。如清初的顾炎武、黄宗羲等哲人，都参照宋代学人治学方法，将金石学作学术专门研究。而在书坛，乾嘉学派阮元著《南帖北碑论》力倡碑学，包世臣《艺舟双辑》更将尊碑论推崇到极致。清中期摒弃帖学弘扬碑学是在其文化背景下形成的。

　　钱泳在《履园丛话》之《书学》中也提倡碑学，但钱泳倡碑是与其时书坛盟主翁方纲的书学观同调，提倡的是尚古、尚质厚的审美观，极力推崇学习唐碑(包括唐人写经)、汉隶。翁方纲力倡唐碑，并开启了乾嘉崇唐学欧之风，其在《苏斋笔记》卷十四云：“晋人正楷既罕传，则言正楷者，惟于唐人遥师晋意，此千古书法之要义也”。故翁方纲又有了《苏斋唐碑选》之作：精选五十碑，以为书家法式，而主意惟在欧阳，谓唐碑中只有欧阳询诸碑真正可信可师。欧阳之碑又以化度寺为楷则。翁方纲与稍后阮元都提出“尚碑”说，以改良一统天下“赵董风流”的秀美书风，而同为“尚碑”但本质上有着“势”与“法”的分野，即阮元力倡“北碑”尚魏晋南北朝之“势”，而翁方纲崇尚的是“唐碑”的“法”度谨严，书法史学者研究清代碑学往往有此误区，将“北碑”“唐碑”混为一体。

　　尽管阮元、包世臣力倡北碑，但阮元书法还是以“管阁体”为宗，包世臣则帖学为基，以运腕之笔参以孙过庭《书谱》。而真正的以自己的书法风格作为改良还是在钱泳以后的书家们。康有为在《书镜》中分析得十分中肯：“国朝书法凡有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”

　　翁方纲书学观无疑是乾嘉时期书学津梁，其与当朝的刘墉、梁同书、成亲王并称为“清四家”，书史上更将成亲王易换王文治，世称“翁、刘、梁、王”的“清四家”，成亲王受翁方纲影响师法欧阳询，而王文治更为翁氏门生。由于钱泳勒石刻碑之故，取法亦师唐人，书丹刻石必备鸿朗庄严而结构安详之态，其书风与当朝书学正脉是契合的。又因其与成亲王、王文治过从甚密，直接秉承的是翁方纲书学体系即尊唐碑、写经并精研汉隶。这一观点，钱泳在《履园丛话》卷九《碑帖》中多有论及。钱泳书法与金石之学亦颇为翁方纲所推许，只读翁为其《徵刻金石图序》即可知矣。

　　当然，翁方纲虽为书坛巨擘，其历史地位远逊于“身经乾嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年，海内学者奉为山斗”的一代文宗阮元，一是阮元著《南帖北碑论》力倡碑学的历史意义；再又阮元在清代经史、金石考据等方面影响声势。其实身为三朝阁老的阮元因毕沅的关系与钱泳而过从甚密，故钱泳亦能受到阮元的惠及。在金石学研究上，钱泳是承袭毕沅、阮元衣钵的。

　　二、以钱泳《记事珠》第一稿分析

　　钱泳《记事珠》笔记为经折装(因历代刊刻佛经道藏、古代奏折、书简常用此装裱形式以便折叠翻阅，又称折子装)，整体拉册，前后楠木硬封，冯其庸先生题封。其纸质为典型的清代竹纸。每半页高25厘米，宽15.5厘米，半叶12至14行不等，每行29至36字。整部四册计28面，其中抄录沈复《浮生六记》占18面，约6200余字。其余皆为钱泳自撰《浮生六记》条目、《履园丛话》底稿及其他极具研究价值的札记。

　　《记事珠》笔记的时间跨度达三十七年，即从嘉庆十年(公元1805年)始至道光二十二年(公元1842年)止。笔记从嘉庆十年即钱泳时年四十七岁始不是偶然的。据《钱泳年谱》载：这年二月钱泳被成亲王召见“奉旨”刻《诒晋斋帖》，又据《清史稿》嘉庆大事记有“皇十一兄永瑆工书法，命自选所书刻石，赐名《诒晋斋帖》，并以手诏为序。”永瑆即成亲王，为乾隆第十一子又为嘉庆皇帝兄长。和坤在嘉庆四年以罪诛，其园第即被嘉庆帝赐给了成亲王，而价值连城的稀世之宝陆机《平复帖》也被皇太后赐给了他。被成亲王召见“奉旨”，对作为书生的钱泳不啻是个人生转折点，因其沾上了“皇气”，所以后来钱泳能出入成亲王、英和等皇亲贵胄之府，又可转益游历于当代硕学。而在经济上对钱泳确有了很大的改观可谓“名利双获”，这些人文史料《记事珠》笔记中颇多述及。钱泳也是不辱使命终使成亲王《诒晋斋帖》、英和《松雪斋帖》等帖的技艺书刻堪称双壁而海内风行，成为传世典范之作。因为刻帖多为唐碑、行书尊“二王”、赵孟頫帖学一脉，而隶书则效法汉代隶楷规范的公文体，钱泳的书法风格必然在此体系下。这在《记事珠》手稿中即可得到印证(图一)，

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(图一)

　　如图中楷书“唐化度寺碑”，此是刻欧阳洵《化度寺碑》等随笔写的小样记录，而随意则更显钱泳楷书的本色，很明显钱泳楷书正是取法欧阳洵“楷体骨气劲峭，法度严整”。刻碑尚唐楷其核心就是“唐人尚法”，如欧阳洵《九成宫》、《化度寺碑》即是，“唐化度寺碑”聊聊数字虽随手所如，而法度谨严。手稿的行书很明显是有着赵孟頫与颜真卿基调，而柔和着初唐书家笔力险劲。因是手稿纯为心性自然之笔，开局“一，此刻当分八集或十集”直至七八行时，行笔顿挫郁屈，转折处行如楷法骨格清纤，脱胎赵孟頫与唐碑如“者”、“便”等多字，沉稳深厚的结字，凝练冲和。“一百八十两”几字长捺、钩画又露出了唐人写经的结字特征即中宫收紧、长捺舒展和勾如屈金。写到七八行圈圈点点时意趣盎然，特别最后数行时点画狼藉的意味诡异飞动，在起笔、行笔、收笔等基本笔画中提按力度大小，转换笔锋灵活度和点画形质等神似颜真卿《争座位》、《祭侄稿》，信笔而至到最后两行时顾盼生姿、笔势相连、一派神行。满纸筋劲骨健横溢着郁勃之气，毫无伪作的那种生硬造作，因仿效而用笔迟疑、胆怯的病诟。钱泳手稿为小狼毫用笔，其下笔的肯定性与刮爽豪迈独具，用笔似用刀以骨气胜，这是作为金石家的钱泳行笔之特质。

　　该手稿中隶书“小本唐碑集刻”“孝经序”“朕闻太古其”等字，却是作为钱泳隶书分析鉴定的最好例证。

　　清代近三百的书法成就即是隶书，书学研究有“明代无隶书，清代无草书”之说，明代书家习隶之弊是参以楷法，而清人直接取法汉碑“透过刀锋看笔锋”，摒除了唐宋以来习隶陋习，为两汉以来为历史最高峰，这其中关键人物应首推郑簠(1622-1693)，郑簠的隶书脱尽恒蹊，渗加草法，影响了清代近三百年。后来的金农、高翔等扬州八怪、陈鸿寿莫不受其影响，而钱泳与当时的陈奕禧、王澍对郑簠的隶书是严厉批评与嘲讽。因同是崇尚碑学，钱泳的审美与技法与郑迥异，郑是自成一格的创新，而钱是墨守汉隶之古法。钱泳隶书也确代表了所谓当朝正统派的审美旨趣，视郑簠为“野狐禅”。从传世的阮元撰文、钱泳书刻的《重修青藤书屋记》与《治晋斋贴》题首隶书即为钱泳典型范本(图二)。钱泳隶书取法汉人而得力于《张迁》、《史晨》、《乙瑛》(图二)等碑，其风格是醇雅清古、宽绰舒展。手稿中“小本唐碑集训、孝经、朕闻大古其”十四字其用笔、“蚕头雁尾”的波挑、隶法的体势是与《重修徐青藤书屋记》是一体化的，“唐、碑、集、刻、孝、经、序、腾、其”九字为古隶，强调的和平娴雅、端庄秀媚。若不深研篆法是无从写出这些的。“大小二篆生八分”即是此理，即隶通篆这一文字生成法则要了然于胸。清代以来的隶书莫不受创新的影响，而以不变深得汉法古意的清代隶书在乾嘉年代当属钱泳与桂馥平分秋色，伪书者绝无这高蹈华贵而古雅的气息与学养的。

图二

　　三、以钱泳《琉球园演戏》来分析

　　手稿中“玄”字避讳

　　钱泳《记事珠》手稿在《琉球园演戏》(即沈复《浮生六记》图三)一节中第六行“弦”字少写了一点，这“缺点”恰恰说明钱泳在抄写沈复手稿过程中是清朝应用词的“避讳”情况，陈垣《史讳举例》说："民国以前，凡文字上不得直书当代君主或所尊之名，必须用其它方法以避之，是之谓避讳。”因普天下直呼名字为大不尊，何况皇帝。这在清朝是非常严格的，当时避讳用字主要是有两个方面：一是清圣祖康熙皇帝名“玄烨”，朝廷规定：以“元”字代替“玄”字，以“煜”字代替“烨”字。如《千字文》开头的“天地玄黄”在清代读书中是“天地元黄”，中药铺里的“玄参”也改变成了“元参”，一直引用至今。还有是凡遇到“弦”、“炫”、“率”字等字用缺点、缺笔来代字。二是涉及到“虏”、“胡”、“戎”、“蛮”、“夷狄”等汉人称呼少数民族的蔑称，一律在避讳之列。如钱泳手稿中“弦”字，即是用缺点字代换，这更充分证明了手稿的真实性。因民国以来用字已经是无所避讳了。

(图三)

　　碑别字和古写通用字的应用

　　在《琉球园演戏》手稿中还多处出现“须”为古文写法、“腰”为偏旁移位、“摇”通篆法、“插”通古隶、“求”为通假字，出现多处碑别字和古写通用字，作为通篆、隶的金石家钱泳是信手拈来而意趣横生、浑然一体而毫无夹生突兀之感。因有些字是碑别字与隶定古文、篆文、类化和偏旁部首的构件的移位，不通古文字、碑别字的写手断然不敢随处应用，否则就是错字留下笑柄，在此不妨把碑别字与错字的界是要旨重述：(一)“别字”也可称为俗字，其定义是已被大众约定俗成，或在一定的语境中出现的频率很高，这个字已进入社会流通行列，上世纪五十年代的文字改革即参照了不少古代别字。(二)“错字”的定义是个人发生的偶然性或经常性错误在书写时出现。

　　这通手稿因是抄录沈复《浮生六记》稍作认真，不比其他手稿的率意或潦草。通篇字体看出是赵孟頫与颜真卿的功底，随意抄写而显示用笔园转流美、气息安闲，行楷结合而体态略有唐碑的谨严与赵孟頫优雅的道媚，如“阮、球、唱、楷、者、反”等等不一。起笔与收笔即赵字的特征，有些字的技法明显带颜真卿结字的宽博与中锋线条的涩笔使转。赵孟頫、颜真卿这种结字、用笔形态在钱泳一生中几乎没变，即便到了晚岁。把钱泳三十多年间手稿中的基本特质如用笔、结字来排比，找出其共性与惯性的延续是显而易见的，因每个人对用笔特质大抵是受初期“童子功”打下根基的影响，有些用笔特质就其个人已形成一定思维定势，甚至带有生理习性因素而不变，字形也许是受审美情趣而改变的，此即内因与外因的关系，也是鉴定古人墨迹的重要环节，所谓万变不离其宗。伪作在观其笔性与结字的造形必定有着迟疑的犹豫与用笔连惯性的“描”写破绽，如手稿类作伪看易实难，因作伪者把持不了原作者在书写状况下无意溢出的士气与逸气，如《记事珠》手稿的流美蕴籍作伪者无从相仿，书画鉴定家凭经验总结出的所谓“望气”一说大抵如此。《记事珠》手稿中如“文”、“段”字捺笔长拖这种特征在钱泳中年后迟续到晚年。其实，这种笔法是钱泳学写经体和陈洪绶的。据笔者研究，因钱泳人物画是学陈洪绶、手稿中每每有陈洪绶结字特征，人们往往忽视了这一点，笔者曾过眼钱泳人物画，从其手稿中可窥其门径。

　　四、钱泳《记事珠》晚年书风比较

　　对古代书法作品进行鉴别，凭“目鉴”观察细审以识别真伪，正常情况下先要对其书写风格进行笔法的研究，寻找其结字的规律有个很透彻的了解，因鉴定学是个比较学科。最好在同一时期，寻求其共性特征与特质。鉴定者心中有个综合的基准的模式借以延伸。钱泳《记事珠》是手稿形式，若用其传世书法作品来做基准进行核量，那似乎有些刻舟求剑的迂腐。上海图书馆所藏钱泳八十五岁手稿《俦游纪胜》即为我们提供了例证(《中国古籍稿抄校本图录·稿本》135页)(图四)，比起前两通《记事珠》手

(图四)

　　稿，很明显风格上少潇洒而多厚重。因两稿前后相差二十年，在用笔、结字上《俦游纪胜》正为“老辣”，运笔沉酣而墨色浓厚，结字宽博方正、醇古而从容。若用《记事珠》手稿中八十四岁作品来比较就几近一样了(图五)，手稿中多数字的入笔很重收笔也慢，有些横画甚至出现“蜂腰”(书法术语两头粗中间细)，提按分明更强调字的横势，已鲜见早期的长捺、抛钩，但钱泳几乎每通手稿到最后几行都习惯性地逸笔草草地连绵，早年至晚年均如此。上海图书馆所藏《俦游纪胜》手稿如最后“吴越武肃王三十四孙”款字与《记事珠》中年、老年款字并无二致，这也是钱泳平生着力颜真卿《祭侄稿》快写时用笔痕迹不变的显露。钱泳晚年书写风格的形成是渐变的，从其五十岁以后的三十年手搞中集字排比就很了然(图六)，亦即是说晚年更强调了早年显露的个性风格。也许是晚年，无需亲手书丹刻碑，不必循规地强调“碑版”字的规范而突出了个性，但字形用笔的渐变蹊径朗然可辨。如“湖”“书”“吴门”“是”“观”“单”“芝”等不胜枚举，与晚年八十多岁的手稿有着必然的相同。若深层次来考察，钱泳晚年的字受明朝大书家徐渭(字青藤)影响极大，钱泳于嘉庆九年(公元1804年)曾受阮元之托镌刻过《重修徐青藤书屋》(图二)，说明钱泳这期间大量接触过徐青藤墨迹。当然，更重要的是徐渭与钱泳审美旨趣的相投，只不过钱泳多了些赵孟頫、董其昌的影子，属“苍劲中姿媚跃出”一路，笔法强骨力、字形尚方正，大小随形而更含蓄、古拙，乱头粗服则参差有致。与其早年的行书相比，迥异其趣。欲知钱泳手稿字迹的原大宛如手甲而字形刚健既实，气韵真力弥满笔到法随，正应了梅圣俞那句“老树著花无丑枝”，人书俱老。这种“老境”非作伪者所能企及，钱泳的书法根基与徐渭同宗二王、唐碑、黄庭坚，前文已作分析。

(图五) (图六)

　　五、钱泳《记事珠》与文献的互证

　　钱泳《记事珠》手稿经过大量文献互比印证，可以肯定为清代著名学者、书法家钱泳所作。这一点是毋庸置疑的。整部手稿中有部分为其所著《履园丛话》底稿，如《题严震直历官记后》中注明“道光三丛话》卷三。考年夏六月…勾吴钱泳”即钱泳六十五岁手稿，画朱线部分即为《履园丛话。考索》一节(中华书局1979第一版85页图七)，两种版本相差十五字，而底稿中有修改痕迹的保留更能忠实原味，“书如其人”反映钱泳原创的“心迹”与思维模式，饶有咀嚼。而这通手稿的书法也率性疏朗、情韵空灵而焕发出浓郁的书卷气，极为精彩。又如《履园丛话。武肃王墓》(同上508页)又与《记事珠》底稿相同，查《钱泳年谱》亦相符。

(图七)

　　在《记事珠》手稿中《金瓶梅》一节有“右金瓶梅十二册总计二百册，旧藏吴中富翁处，其画中人物、山水、花木、居室、珍禽、奇兽及一切…帷帐玩物，笔砚肴馔之属无不毕陈于前，相传为前明仇十洲所画，唐解元题……”此中消息关于《金瓶梅》版本问题，又证实了画史相传吴门画派唐寅、仇英画春宫的事实。《记事珠》手稿中包括钱泳与成亲王、斌道台、阮元、翁方纲、王文治、林则徐、吴荣光等等官宦学人交游经历，有些史料足可补史、证史，其史学价值不可小觑。

　　《记事珠》手稿时间跨度达三十七年，钱泳从青壮年到逝前两年，为其学术最重要的时期。而这三十七年在清朝却却也属于衰败期，钱泳在《记事珠》手稿中也数次记录了西方倭寇屡屡从海上强扰我国东南沿海的事件，作为学人的因扰与愤慨充斥笔墨间，钱泳手稿记载消息来自与其友善的“雨峰军门”，钱泳甚至自费刻《水师团练》一书在军团散发，文人的骨格尚且如此，这在今天依然有着深刻的爱国主义的教育意义。

　　“雨峰军门”(陈阶平，号雨峰)即是福建水师提督陈阶平，“军门”在清代则作为对一省最高绿营长官——提督的尊称，严格意义上在公共文本中提督不能称军门，但部下私称属正常的客套，就像我们不能限制别人在私下尊称某位副司令作“司令”一样，《记事珠》因是手稿，这种私下称谓更符合客观的生活环境。

　　六、钱泳《记事珠》关于钓鱼岛记载

　　钱泳《记事珠》手稿中极具史料价值的莫过于抄录了清代苏州文人沈复(字三白)晚岁作清廷册封使，从客(随员)去琉球偕行的实况，此即沈复著《浮生六记》之第五记《海国记》(6,200多字)，其中“册封琉球国记略”页，记载有“……十三日辰刻，见钓鱼台(即1808年闰五月十三日辰刻)，形如笔架。遥祭黑水沟，遂叩祷于天后。忽见白燕大如鸥，绕樯而飞，是日即转风。十四日早，隐隐见姑米山，入琉球界矣。”这段文字中，明确记述有“隐隐见姑米山，入琉球界矣”(图八)。显然，琉球国西部领域是从姑米山(即现在冲绳的久米岛)开始的，以黑水沟为中国(清廷)与琉球国的分界线符合历史事实，钓鱼台(岛)明显在中国的领域内，不属于琉球。钓鱼岛理应属于中国，这比日本宣称古贺辰四郎在1884年发现该岛的时间早了76年。历史之铁证如山，讵能任日本篡改。

(图八)

　　关于沈三白(1763年—约1835年后)随清廷册封使齐鲲、费锡章于1808年(嘉庆十三年)去中山国(今日本冲绳)的记载，清代李佳言有诗为证，不妨附录于后。《送三白随齐太史奉使琉球》七律二首，其一：三山开国久来王，贡赉常通愿近光。首里岩城雄列服，八星名迹冠东洋！使君特简威仪肃，元子新封礼数详。毕竟书生多远略，仁风幕府助宣扬！其二：记否飞觞耳热时，为言此去与君宜：行程绘画矜游壮，景物周咨胜阅奇。海国见闻应补录，职方外纪好搜遗。他年五两南旋日，争读归装数卷诗。此二首诗见录《昭阳诗综》。据《兴化县志》载：李佳言，字谨之，江苏兴化人。工诗词，善楷书，弱冠游京师，馆于董诰宅…。兴化李氏在明朝即出过两朝宰相的望族，清代更出过几十位诗人名闻骚坛，而兴化人文素好弄翰，扬州八怪郑板桥、李鱓(为李佳言同宗)即出于此，沈三白在扬州卖画，后在如皋作幕僚日久。兴化、如皋同属泰州，两地毗邻，双方有着同好而多过从。又《昭阳诗综》刊于清代，李佳言与沈三白有诗唱和当为不争事实。笔者出生于泰州，很清楚苏中地区的历史环境。

　　笔者过眼过沈三白《梅竹双清图》，其用笔用墨近似李鱓而稍弱。上世纪二、三十年代，另有一种《浮生六记》出版，其上附有沈氏画及刻印，补白大王郑逸梅曾在上海亲见(《读书》，1981年2期)。业师萧平于上世纪八十年代曾送我甚多清人印拓，而其中竟有沈三白自治的“芙蓉江上”印(图九)雅逸可人，颇有文三桥遗韵，现首次公开以续风雅。冯其庸先生曾于上世纪九十年代初发现了沈三白画的冒辟疆《水绘园图》。冒氏后裔与沈三白应多有往来，沈三白的《浮生六记》是否受冒辟疆的《影梅庵忆语》影响那就不得而知了。

(图九)

　　七、结论

　　综上所述，笔者是亲睹钱泳《记事珠》手稿原迹后，经过密集搜葺钱泳史料考证研究，掌握了第一手资料从钱泳所处的时代背景，对其中年至晚年书法风格的排比、交叉分析，三种书体书风的成因及作为金石学者的特质综合考察，系统地把握钱泳的书写特征，又从文献学角度互证《记事珠》笔记等，使对其鉴别考证得出审慎的结论：钱泳《记事珠》手稿真迹无疑。

　　其所具备学术含量为一、清代著名学者的手迹。二、传世经典《浮生六记》佚文。三、钓鱼台(岛)属于中国的历史事实。其历史价值、文献价值、文物价值三位一体的融合更显弥足珍贵。

　　自古真伪宛若冰火不可等同，而去伪存真这应是鉴定家或人生应有的审慎态度吧！

　　2010.10.10于南京

　　注：当笔者鉴定钱泳《记事珠》手稿为真迹同时，国家文物鉴定委员会主任委员傅熹年老先生、中国人民大学国学院院长冯其庸教授均鉴定此手稿为钱泳真迹。冯其庸教授并题封。