带温度的织毯艺术(图)

织毯艺术

　　“为了与画架图画的故作姿态以及温和效果形成对比，世界将被描绘成极好与极坏的共同体。壁挂这一伟大的女性，打开房门，欢迎所有的来客，所有的形式。熟悉的动物、荨麻、船只、池塘、争吵、乌鸦、独角兽、伟大的妇女或老实的男孩——所有一切在壁挂中都有自己的一席之地。”

　　——吕尔萨

　　提到“毯子”，我们多半会想到那些用于家居的地毯、毛毯或坐毯。

　　但是，在上海当代艺术馆举办的《谜途：时间·空间·织毯》展览中，织毯成为了高贵的艺术品，像绘画一样被挂在展厅墙壁上。

　　不过，它们并不高高在上。“你可以走上去、躺下来、闻得到，甚至‘听’得见。”展览主办方相关负责人告诉《国际金融报》记者，这是一个有“温度”的展，并且刻意淡化了学术的划分方式，没有按照年代、流派等排序，而是全部打乱，可以让参观者去追寻织毯文化背后的神秘之美。

　　伴随着优雅的配乐，踱步在织毯的世界里，记者开始了一场织毯文化的探寻之路。

　　从诞生到辉煌，从没落到再度被关注，从作为装饰界的贵族到艺术的承载者，织毯文化的背后不再是单纯的艺术，它展现了神秘莫测的异域之美，记载了几千年来厚重的历史文化。它是被创作者，也是艺术的阐释者。

　　源于东方

　　看到来自弗兰德斯地区一幅名为《巨叶与碎草》的挂毯时，记者的思绪不由得闪现出《一千零一夜》的某些画面，故事中的阿拉伯飞毯是儿时的我们憧憬又羡慕的梦幻道具。

　　虽然这只是一个神话故事，却可见织毯早就出现在人们的生活中。

　　那么，织毯的起源之地究竟是哪里？

　　在学术界，全世界公认的地毯编织技术的历史起源在古代波斯——即今天的伊朗，尤其以北部的大不里士和中南部的伊斯法罕最具代表性。而织毯文化的诞生，则是受到伊斯兰教的影响。

　　公元7世纪左右，织毯艺术得到一次升华——伊斯兰教开始在波斯和土耳其等国家传播，清真寺开始大规模的建造，因为做礼拜需要用到地毯，那些带有明显宗教信仰特色的手织地毯便开始出现。所以在西方，织毯也通常称为东方地毯，因为在他们的眼中，它们是有着3000多年历史的古老东方手工艺术品。与此同时，这件带着异域风情的艺术品也随着佛教的传入，于1800多年前进入了西汉。

　　由于伊斯兰教的影响，最初的织毯图案有着浓厚的宗教氛围，对后世产生巨大影响，直到现在，一些部落民族生产的手织地毯仍采用这些图案。进入11世纪，在中亚土耳其人建立的塞尔古帝国的保护下，伊斯兰教的文化艺术进一步繁荣，许多艺术家在手织地毯的图案设计上更显灵活，从古代已有的直线几何纹样演变出更加优美的植物花草曲线图案。比如，在艺术工匠中广为采用的中心葵设计，在当时就非常流行。

　　织毯文化依旧没有停止它征服世界的脚步。1204年，随着第四次十字军东征，繁荣的塞尔古土耳其帝国战败，康斯坦丁堡陷落，奥斯曼土耳其帝国兴起，在这个版图辽阔的帝国，手织地毯开始蓬勃发展，并传入欧洲。

　　织毯就这样成为历史舞台上的常客，它曾出现在马可波罗等旅行家的游记中，被众多的名画大师所临摹描绘，频繁出现在西方油画中。

　　14世纪开始，织毯进入到欧洲的皇室、教廷和贵族的生活中，被视为天鹅绒一般珍贵。值得一提的是，公元16世纪是东方手织地毯的黄金时期，波斯萨法维王朝的阿巴斯国王将手织地毯编织艺术提到一个前所未有的高度。阿巴斯国王将他的王宫迁到了伊斯法罕城，他对手工编织艺术非常热爱与支持，并且派熟练的织工去意大利学习艺术，将欧洲文化融入到波斯文化中。

　　到了18世纪初的法国，价格昂贵且豪华的织毯成为上流社会的宠儿，流往国外购买手织地毯的大量资金甚至威胁到国家的经济，当时的法国国王亨利四世，为阻止手织地毯的大量进口，下令开始在国内建立本国的地毯工厂。

　　在那个时代，法国制作的手织地毯吸收了当时流行的洛可可式风格，成为现在法式图案地毯的先驱。这种图案设计现在也被称作为“萨旺那瑞” (Savonnerie)图案，亦是法国地毯的别称。

　　进入到19世纪，诸如葡萄牙、波兰等这样遥远国家的皇室宫殿及行宫也开始在波斯地区订制特殊设计的手织地毯。在1867年巴黎万博会中，波兰贵族向世人展示了许多制作于18世纪，用真丝编织的精美的伊斯法罕手织地毯，法国人误以为这些是波兰制作的，便将它们称之为“波罗耐斯地毯”。从此以后，生产在十七八世纪的丝织伊斯法罕手织地毯都被统称为“波罗耐斯地毯”。

　　业内人士告诉记者，当时展出的一张“波罗耐斯地毯”现在仍保存在美国纽约大都会美术馆。

　　承载丰富

　　一边了解织毯悠久的历史，一边踱步在充满织毯的世界里，记者不免有些眼花缭乱。

　　此时，热心的工作人员向记者介绍了清代的花鸟纹毛毯，以棉线为经纬线。此毯以红色作底，四围无边框，图案为树枝花卉纹，孔雀、飞燕、鹤、鸳鸯等鸟类休憩其间，呈现出鸟语花香，春意盎然的景象。整幅挂毯编织细密，色彩亮丽，构图协调，甚为珍贵。

　　“其实，中国古代的织毯发展非常迅速，在唐朝时期，织毯图案花纹自成一派，并且异常美丽。”记者偶然认识的林佳佳说，作为上海大学美术学院学生，她对织毯文化异常痴迷。

　　“彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人踏上歌舞来，罗袜秀鞋随步没。”

　　小林告诉记者，这首诗便是唐代大诗人白居易对一块花卉纹样地毯的描述，从诗词中，我们不难领会到当时地毯图案的花色之美，让一代诗人为之倾倒，不吝赞美之辞。

　　欣赏完中国风情的挂毯，一幅羊毛枪刺地毯《长胡子的老鹰》吸引了记者的眼光，这件作品将毯子做成鹰的具象，毯子独有的毛茸茸的质地突出这只鹰的质感。

　　“从艺术角度看，它已经不是传统意义上的挂毯。”工作人员告诉记者，它的作者是法德裔艺术家卡洛琳·阿珊特，她用即兴且不失技术性的方式运用毛料和陶瓷，并且通过梭枪上经的方法把彩色毛线固定在底层布面上。

　　卡洛琳深受德国表现主义和20世纪初原始主义的影响，青睐部落或异域风情的艺术形式，例如在突出材料的编织作品中融入面具元素。她的作品常常摇摆于民俗艺术和未来主义、现实和幻想、吸引和排斥之间。而这张壁毯让人联想到一张长着胡子的脸和一只雄鹰(德国的象征)，犹如一件具有巫术色彩或净化心灵的物品。

　　阿富汗艺术家米歇尔·奥布里的《大博弈》则是一副很有争议性的作品，它是由一个用二十几张阿富汗地毯、基里姆地毯等组成。

　　记者发现，虽然在一片美丽织毯的花花世界中，作品的细节很容易被忽略，但若仔细看，会发现上面织着列宁的脸、持枪的士兵、俄国的城堡等图案，有些是米歇尔织进去的，有些是毯子原本的图案。这幅作品，从侧面影射了苏联与阿富汗之间的战争，

　　有意思的是，作家米歇尔特地找来阿富汗当地手工艺人在战争期间制作的毯子作为原材料，这些毯子的销售对象不是本地居民，而是他们的敌人。这样的背景让这幅作品增加了一些谈资。

　　而作为海报宣传的《小雏菊盖毯》则表现了一种对毯子的情感表达。不过，毛毯之下却有残酷美，这是一个看不到身体的娃娃，只能看到头和脚以及毯子下的突起，看不到成长的过程，甚至不知道娃娃是男是女。但是它身上又盖着特别纯洁的小雏菊花式。正因为你不知道它背后藏着的是邪恶还是伤害，这种复杂的情感，叫人想起童年。

　　不可否认，这些美丽的地毯和挂毯成为了各种表达的载体。可以是星星月亮代表的对天文的迷惑与探索；也可以是对于不同文化的连接和包容；更可以是作者内心思想特立独行的展现。

　　其实，在今天的西方主流社会中，织毯的文化已浸透到日常生活之中，成为家居中必不可少的一部分。一张具有浓厚东方色彩的手织地毯不仅有极高的实用价值，而且表达了主人的文化品位和生活方式。西方消费者早已意识到手织地毯背后所蕴藏的文化内涵、增值潜力和收藏价值。

　　对地毯文化有着深入研究的东方地毯董事长韩洪亮也表示，不仅许多绘画、家具和时尚装饰都少不了织毯的陪衬，在西方，它们甚至被视为地面上的艺术，认为没有比波斯等地区生产的织毯更让室内增添光彩的艺术品了。世界各地的许多宫殿、著名建筑、豪宅、艺术画廊和博物馆都把这些织毯作为珍品收藏。

　　除了艺术价值和收藏价值，那首《浪漫的事》似乎也给出了人们钟爱织毯的心理答案——“背靠着背坐在地毯上，听听音乐聊聊愿望……和你一起慢慢变老。”

　　坐在同时兼具保暖、消音、舒适及环保等实用价值的织毯上，体会一种叫作幸福的感觉。而这种幸福往往能延伸至家中的每一个角落，客厅沙发前、玄关进门处、卧室床旁、落地窗畔、留白墙面……

　　荣光重现

　　织毯曾经盘踞于世界艺术之列，且受人追捧。

　　在欧洲，织毯与西方生活经验有密切的联系。中世纪至18世纪是欧洲织毯的黄金时期。当时，织毯不仅是身份和财力的象征，更是一种神谕的载体，一个“礼仪”的容器。因为这种神圣的功能，织毯的艺术形式通常奢华瑰丽、气度不凡，长期以来都具有很高的艺术性，让欧洲其他的艺术形式都难以望其项背。

　　但是，在现代化进程中，它逐渐失去了不可一世的尊贵地位，甚至衰退为不再有任何延伸阐释的历史遗物。在城市快轮的碾压下，它逐渐被忽视，被边缘。尤其是中国的织毯艺术，更是在战争年代遭受了灭顶之灾。

　　八国联军侵华期间，中国地毯遭遇了劫掠、焚烧、流失、工艺失传等劫难，许多珍贵的地毯被损坏。由于战乱，市场比较混乱，一些较有购买力的人也沦为穷人，从而使工艺失传，也因此使多数地毯商人破产或转行。他们不得不低价转让给戏院做戏台上的保暖品，卖给煤窑给矿工做褥子用，或者卖给鞋铺做脚垫……

　　可是，无论织毯的地位和传承受到怎样的威胁，艺术家们也没有放弃美丽的织毯文化，并为它的兴起找到了新的出路。

　　20世纪，让·吕尔萨、毕加索、柯布西耶等艺术家开始重新关注织毯创作，并将其视为艺术与设计，绘画与雕塑之外的另一个方向。

　　织毯因其灵活性、可塑性和强烈的质感，很快成为康定斯基、索尼亚·德劳内、米罗、克利等抽象艺术家的表达语言，而后继续被用在如约翰·马·阿姆兰德、迈克·凯利等艺术家的装置作品中。

　　上世纪60年代的“新壁毯运动”，使织毯成为了如雅科达·布依克、安奈特·梅萨奇、玛格达莲娜·阿巴康诺维奇等女性艺术家表达政治或女权理念的载体。这些兼具视觉和触觉之美的作品带动了西方艺术家朝手工艺和装饰主义的回归，迈克尔·巴特勒、格雷森·佩里、佩·怀特等人继而提出了“新手工艺术”。此时，作为对地面和墙体的联想，织毯以空间的方式，带着软性和可移动的姿态横穿“现代主义”。

　　如同西方艺术史的发展规律，在经历了一系列“运动”之后，艺术的表达再次归于个人和心理。安尼沃尔、尹秀珍、陈天灼、程然、胡晓媛，以及在中国有过生活经验的国外艺术家海蒂·沃伊特和托尼克，找到了与织物更为自由的对话方式。

　　从去年的首届杭州国际纤维艺术三年展、上海博物馆的“布文化”系列活动，到现在上海当代艺术博物馆携手巴黎市立现代艺术博物馆举办的织毯艺术展，似乎织物的艺术由于顺应了近年来手工艺复兴的潮流，正变得越来越受关注。

　　“在艺术家们的眼中，一张织毯不仅是叙事者、装饰者也是阐释者和被阐释对象，它的艺术价值隽永且珍贵。”或许这就是织毯艺术在经历了没落之后，依旧可以崛起的最终答案。

　　织毯与人

　　而要深入了解织毯艺术，就不能不提到那些为此而付出心血的艺术家们。

　　“在织毯和壁挂艺术上，让·吕尔萨是不能绕过的名字。”小林告诉记者，这位当代西方壁挂艺术中最重要的代表之一曾在法国波尔多国立美术学院和艺术家菲利波·卡拉罗西的私人艺术学院学习，从1933年开始致力于以毯子的形式创作。

　　1962年，他成为古代和现代壁挂国际中心(ICAMT)的创办人之一，这一中心负责组织国际壁挂双年展，使洛桑在长达30余年的时间里成为纺织艺术的世界之都。展览展出了吕尔萨的两幅大型壁毯——《人》和《海之波光潋滟》，它们是非常典型的吕尔萨风格，有其标志性的形似太阳的图案、伊甸园般茂密的植物和各种动物，同时容纳了世间的纯洁、肮脏，庸俗、神圣，甜蜜和痛苦。

　　最让人津津乐道的是，吕尔萨使濒临消亡的壁毯制作工艺获得了新生，他在法国奥比松的百年老工作坊中进行实践，增加羊毛厚度和限制颜色搭配简化了编织程序，还将当代设计理念引入传统手工艺之中，使面临生存危机的奥比松转而成为当代壁毯艺术的标志之都，《人》和《海之波光潋滟》就都是在那儿的工坊制作的。

　　吕尔萨还激发了胡安·米罗、毕加索和建筑大师勒·柯布西耶的灵感，在受到吕尔萨影响的艺术家中，有一个人对中国的当代纤维艺术产生了关键性影响，他就是保加利亚人万曼(马林·瓦尔班诺夫)。

　　1953年，万曼因为获得奖学金赴北京留学，1957年他去看了吕尔萨在北京的展览。正是因为这次展览，启发了他对织毯艺术的灵感，回到保加利亚索菲亚美术学院后，他创办壁挂系，旨在传承保加利亚的民俗和手工艺遗产。

　　上世纪80年代，他回到中国，在当时的浙江美术学院(中国美院的前身)创办了万曼壁挂研究所，这个研究所被认为是中国纤维艺术的源头，培养了一批具有国际水准的纤维艺术家。展览为万曼壁挂研究所辟出一块区域，展出了万曼以及他的学生施慧、卢如来等的作品。

　　其中，较为特别的是一件名为《庄子的梦》的黑色亚麻壁挂，作者是万曼的夫人、被称为中国时尚教母的宋怀桂。他们的婚姻是新中国成立后第一例涉外婚姻，《庄子的梦》则是她存世的惟一一件作品。

　　不过，还有一些可以称得上当代艺术家的人却似乎不太愿意被称作挂毯艺术家，他们或许只是碰巧使用了织物这种媒介，或者浅尝辄止地创作了一两张壁毯作品。

　　如毕加索、米罗、勒·柯布西耶这样的大艺术家，虽然显示出对织毯艺术的浓厚兴趣，但并不会把它当作创作的重心，只是作为某种激发思路的探索或者玩票。

　　所以，尽管西方艺术家与装饰艺术的关系并非那么对立，但似乎“装饰性”在艺术史家眼里正是附属与肤浅的代名词。除此之外，壁毯长期以来还被假设为一种女性艺术、“女红”的技艺，男艺术家们在完成缝制、打结、针织等工序时，估计多少也有猎奇的快感。

　　织毯作为物如今和人的身体也有了关联。在“朋克教母”薇薇安·韦斯特伍德手中，织毯就成了华贵张扬的复古长袍，带着亚瑟王时代的繁复精致，优雅高贵。

　　总而言之，织毯艺术延伸的背后，是艺术家的不懈的努力。在这些不懈的努力中，织毯走出了作为“毯子”的基本用途，向观众展现了与当代艺术融合的新趋势，完成了历史与艺术的完美对话。