传统书房家具之床与榻：承载风雅与斯文

子川 北齐 杨子华《校书图》 南宋 《孝经图》

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　　床与榻：承载风雅与斯文

　　——书房家具详解之六

　　文/子川  编辑/刘玲芳

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　　子川，传统书房文化独立研究者。2012年出版专著《斯文在兹——中国传统书房文化与器物研究》。

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　　榻与床同源，但造型有所不同。榻体狭长、矮小，地位略低，整体靠近地面，有如匍匐在地的样子。材料多用竹木，间或由石头雕制，用于室外园林小景。

　　床：人所坐卧曰床

　　当代人对“床”的认识一般局限于卧室里的床，功能也仅限于休息。但在中国古代，床并非如此简单，在它所具备的综合功能里，尤其突出的是文化功能。古代的床尤其是传统的大床，曾经在文化活动中承担着重要的角色，校勘文章、写诗作画、传道授业、讲经说法等文化活动，无不围绕着宽阔的大床进行；文献典籍、手卷册页、绘画图轴等文化经典，也时常摆放在床上，聚集起满床的风雅，因此将“床”归类于书房家具是毫无争议的。

　　大床是一种很宽大、可同时用于坐卧与文化活动的家具，中国古代早已有之。《诗经·小雅·斯干》中就有“乃生男子，载寝之床”的描述，《说文解字》中对床的解释为：“牀，安身之坐也。从木，片声。字亦作床。古闲居坐于牀，隐于几，不垂足，夜则寝，晨兴则敛枕簟。”意思是说，床是古人用来安放身体的器具，可坐可卧，十分方便。休闲时盘坐或跪坐在床上，身子倚于几，晚上亦在此就寝，早晨起来把枕头与席子收起即可。现在还使用大炕的北方农村等地，仍然保留着一种习俗，就是每天早上起床后，要把枕头、被子和褥子收起，露出褥子下的席子，平时活动如女子做针线活或者大伙吃饭等，就在席子上进行。古代的床，其主要特点就是床面宽大，有的设屏板或护栏，并逐渐演变为大型卧具如“架子床”或结构更为复杂的“拔步床”。床面较小的一般叫作榻，如唐代徐坚在其《初学记·器物部·床五》中引用汉代文献《通俗文》时写到：“床三尺五曰榻，板独坐为枰，八尺曰床。”

　　床的起源应为多重叠置的席子，在更早期的周朝，席子因使用者的身份不同而有材质和数量的区分，以“多重”为贵。如《礼记·礼器第十》记载：“天子之席五重，诸侯之席三重，大夫再重。”多层席子的叠加自然具备了一定的高度，于是逐渐演变成为木制的矮床。四川成都出土的汉代画像砖《讲学图》中绘有讲学的场景，其中主讲师就坐在稍高的台上，这种台子就是从席子演变为大床的过程中出现的“床”形象之一。

　　唐代敦煌壁画《维摩说法图》中，维摩诘所坐即为典型的唐代大床，李白也正是坐在这样的床上吟出了著名的诗篇《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”此种床的样式在北齐杨子华的《校书图》中也有清晰的描绘，右侧还同时画有胡床，也就是现在所说的马扎，两者可进行直观的对比。画中还描绘了很多器物如笔、纸、多足砚、古琴、杯盘等，书写、弹琴、校勘等文化活动都可以在大床上进行，可见床在书房文化活动中的重要性。根据绘画中大床的明确形象，可知床的四周没有倚靠，也没有扶手或遮挡，多安放在空间中的主要位置，重要人物坐在床上，其他人可以围着床或坐或立。辽宁省博物馆藏的南宋绘画《孝经图》中也描绘有众人围坐大床听讲的情景。

元代 刘贯道《消夏图》

　　由此可见，古代书房里的大床除了具有家具的基本功能之外，更是文人雅集之地，往往聚集了满床的斯文儒雅。当然，前提是书房内部一定要有足够的空间。元代刘贯道所作《消夏图》中也画有大床形象，这种样式一直延续到明清两代，后虽逐渐减少但并未消失，如清代禹之鼎所绘《王原祁艺菊图》中仍可见此种大床的形象，床上摆放着图书、册页、手卷等，在文人士子的心目中，床有时甚至代替了书架。

清代 禹之鼎《王原祁艺菊图》

　　床外说床

　　一、具有“流动”气质的胡床

　　北齐杨子华《校书图》中，右侧绘有一人坐于“胡床”之上执笔批校文字。胡床也叫“交杌”，即现在常见的“小马扎”，如有靠背，则称为“交椅”。这种样式一直到现在都没有太大的变化。胡床是由游牧民族传到中原的一种坐具，可以轻易合起，方便携带。游牧民族逐水草而居，累了就支起胡床休息。胡床座面较窄，人平坐的高度基本固定，一般在膝盖上下。这种交叉结构的胡床要想获得较富裕的前后宽度有两种方式，要么降低整体高度，要么延长交叉腿足的长度，可腿足太长会使收拢后体积增大不便携带。

　　敦煌257窟北魏壁画上画有一张可容纳两个人并排而坐的“双人连坐交脚胡床”，也只是顺左右向延长，前后宽度还是与单人马扎一样。王世襄先生在其《山西民间家具三种》一文中谈到的三座长交椅，其样式就与敦煌壁画中双人连坐交脚胡床一脉相承。

　　大床和胡床源自于两种不同的生活方式和文化理念，透露出的风格与气度也因此全然不同。胡床是一种临时坐具，具有游牧民族流动、时刻等待出行的气质。传入中原之后，胡床被改造成带靠背和扶手的交椅，同样为出行所用，这正是两种相异的坐具文化理念相互碰撞产生的结果。中原本就存在的大床则有着另一番气度，不急不躁、安然沉稳。这样的大床可以承载整个身心，其放松而随意的姿态与坐在马扎上有很大的区别，心态自然也就有所差异，可以说这样的床更能体现中国文化的精神和气度。

　　二、佛家不坐高广大床

　　佛家戒律中有一条“不坐高广大床”，所谓高广大床是指上述中原的大床。《阿含经》云：“床高一尺六寸，非高也；阔四尺，非广也；长八尺，非大也。但过此量者，名高广大床，不宜坐也。”明代高僧藕益大师的《沙弥十戒威仪录要》称：“床足高一尺六寸，坐时脚不挂空，过此量者，即名为高。但可容身转侧，过此即名为广，即高且广，即名为大，非出家人所宜坐卧也。”出家人不坐高广大床，是因为要约束、控制自身的行为和思想，以精进修行。高广大床可随意躺倒或歪斜，导致心神放纵，不能保持精进。唯有高矮大小适当的坐具，才有利于修行，因而佛家有此戒律。

　　三、托泥，床的特殊底足

　　中原大床因为床面宽阔，可以同时坐几个人，承受重量较大，若设四只单足，只有四个着力点，足之间的床板容易向下弯曲塌陷，四足也易陷入地面。因此，足的样式需要经过特别设计，使用四段略窄的木板同时着地，形成一个与床面平行的面，以此为足。这种样式就是后来所谓的“托泥”，许多家具都采用了此种形式的底足。

　　床的每个侧面都有壸门，越宽大的床，侧面开的壸门越多，如杨子华《校书图》中的大床，正面有四个壸门，壸门之间即为支撑。它的作用只是将重量分散到下面的托泥上，再经此分散到地面上，所以托泥才是真正意义上的底足，这种结构对于大型底座的器物承重来说是非常合理的。托泥的使用还易于在地上找到合适的支点，容易放得平稳，尤其在室外，四条细腿不宜稳当，但一个平面就容易得多。大床的重量被分散到平面的许多点上，腿足承重不大，不易折断，是非常巧妙且合理的设计。

　　如果去掉足下的木板，只将中间的几个支撑作为腿足，直接承担床体重量，床的整体造型就会像多足虫一样滑稽，十分不雅。托泥使其构成一个整体，显得稳重大气，且功用具足。宋元时期这种做法虽未失传，但却出现了许多明显的错误，如一些带托泥的大床、圆凳、小型几案等，大多属于“足下安足”。也就是说，在腿足已经做好且整件器物已经很完整的情况下，额外再加上一个托泥，或者在托泥之下再添加小矮足，实为画蛇添足之举。

　　榻：长狭而卑曰榻

　　榻与床同源，但造型有所不同。汉代刘熙《释名·释床帐》中对“榻”是这样描述的：“人所坐卧曰床，床，装也，所以自装载也。长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰独坐，主人无二独所坐也。”个中之意即榻体狭长、矮小，地位略低，整体靠近地面，有如匍匐在地的样子。材料多用竹木，间或由石头雕制，用于室外园林小景。独坐小榻称为“枰”，因其榻面小，仅能坐一人，故亦称“独坐”。

　　河南郸城出土的西汉石榻，高19厘米，长87.5厘米，宽72厘米，榻面上刻有铭文：“汉故博士常山大傅王君坐榻”。从其高度、大小上判断，当属独坐小榻。另有“合榻”，就是可以同时坐两人的双人榻，也可以将两张独坐合起来并称为一个合榻。河南灵宝张湾汉墓出土的陶榻，即为双人榻的实物资料。