苏州博物馆藏元王蒙《竹石图轴》臆说

苏州博物馆藏王蒙《竹石图轴》（高77.2厘米，宽27厘米） 上海博物馆藏王冕《墨梅图卷》　　（纵30.8厘米，横92.2厘米） 上海博物馆藏王蒙《溪山风雨图册十之二》　　（高28．3厘米，宽40．5厘米） 王蒙《霜柯竹石图轴》 　(高118厘米，宽49厘米)

　　程义 

　　元四家之一王蒙的这幅《竹石图轴》亦称《黄鹤山樵竹石游灵岩诗轴》。此画的内容正如李凯先生所言：图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏淡，坡石皴笔短促而苍劲，疏竹布于左上方，坡石居下，中间以楷书题诗相连。幸赖此幅《竹石图轴》，我们才对王蒙绘画的技法和画科有了更全面的认识。

　　苏州博物馆曾举办以《元七君子图》为主题的“历代文人墨竹特展”，汇集了文同、苏轼、赵孟頫父子、柯九思、吴镇、王蒙、李衎、夏昶以及清代诸贤的精品50余件，堪称国内墨竹画作的一次大聚会，不仅让我们见到了许多过去只能在画册中才能看到的绝作，也让我们对历代文人画竹的成就有了重新认识的图像基础，并使我们发现即便是那些以山水见长的画家，偶尔戏作的竹画也能让我们叹为观止，且记忆犹新。

　　一

　　元四家之一王蒙的这幅《竹石图轴》亦称《黄鹤山樵竹石游灵岩诗轴》，通高77.2厘米，宽27厘米，纸本墨笔。左上方数枝墨竹飒飒斜出，箫散淡泊。下方点缀大小拳石数块，披麻皴，点苔，复染淡墨，拳石浑厚湿润。而画幅中间大片空白处，楷书题七言绝句四首。其一：“太湖秋霁画图开，天尽烟帆片片来。见说西施归去后，捧心还上越王台。”其二：“西施绝代不可招，独倚危阑吹洞箫。七十二峰烟浪里，不知何处是夫椒。”其三：“夫椒山与洞庭连，半没苍波半入烟。堪信鸱夷载西子，馆娃宫在五湖边。”其四：“云拥空山万木秋，故宫何在水东流。高台不称西施意，却向烟波弄钓舟。”诗后题署：“至正甲辰九月五日(1364年)，余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上，黄鹤山人王蒙书。”

　　此画是一件流传有序的作品。据画作原题可知，这件作品是王蒙应德机之邀所作。据画幅上的印章，德机姓张。张德机何人？德机姓张名纬，字德机，号艇斋，元代收藏家，江苏金坛人，以行书闻名于世。此方印章还出现于赵孟頫行书《秋兴八首》卷(上海博物馆藏)，倪云林所撰《清閟阁全集》亦有诗文著录，可知此人交往甚广，闻达于东南士人之中。现藏南京博物院的倪云林《丛篁古木图》题识中提及倪在作该图时，亦有德机在场，亦证他与倪云林交情甚笃。张徳机之兄张经，字德常，初为吴县丞、后经县尹、嘉定州事，于至正壬寅(1362)调任松江府判官。张德常为张氏政权的地方父母官，可推知兄弟二人早已入张士诚门下，并与当时吴中诗人郑元祜、陈秀民、倪瓒、李孝光、成廷琏、高启等咸有交往。钱谦益《国初群雄事略》载杨基《送张府判诗序》称赞张德常之能，华美之词溢于言表。明王鏊《姑苏志》卷四十一：“张经，字德常，金坛人。博学通才，为一时之望。初任吴县丞，至正丙申，行省以牧字者罕良，遴选而更张之。自经等，令、丞、簿、尉同日命十一人，盛赐遣之。经在任三年，以政最升知县事，仁恕公廉，教化平易，折狱明慎，时扰攘之余，继以凶疫，民死者半，经焦劳全活，百姓感怀，省又陈荐擢嘉定州同知。”

　　元四家既以隐逸著称，王蒙自号黄鹤山樵，为何却和张士诚的部下过往甚密？诚如美国学者高居翰所云“不过就一个隐士樵夫，他的交游似乎广阔了些”。1360年王蒙走访了苏州，此后的一段时间他一直在苏州活动，并且参加了多次文人聚会。据美国学者文以诚考证，王蒙似乎在1360年代和姑苏张氏政权有着紧密的联系，甚至效忠于张氏政权，不过他在吴地的处境可能比较窘迫，因为他在苏期间的诗文多次使用了有关西施、夫差、范蠡等人的典故 。除了这幅书画以外，还有另一幅王蒙完成于1364年的《竹石流泉图》也和他参与过政治活动有关。《竹石流泉图》是应明末清初的谋略家、道士席应珍(1302－1381)而作。此外在杨基的《黄鹤僧歌——赠王录事》诗和陈基的文集序中则称王长史。如此看来，王蒙和张德机兄弟的关系实际就是同事关系，至少他们之间有共同的政治取向。也许确如单国霖所言：尽管现在尚不能确定王蒙究竟是在元朝政府还是在张士诚幕下任职，但他曾一度跻身官场的形迹是无可置疑的。鉴于张王之间的关系，这幅画依然可归于朋辈之间的馈赠之作，所以作者并没有受到索画人的严格限制，在画完索画人要求的墨竹后，兴致高昂地写下了他刚刚创作出的四首记游诗。

　　二

　　有明一代，此画湮没无闻，未见于公私著录。根据画作上的钤印和相关文献，我们可以略知其流传。右下角“渐江僧”白文印是明代四僧之一渐江(1610-1664)自用印。此画作于1364年，其上的“渐江僧”白文印表明约300年后渐江接触过此画，但这是一个观赏后留下的印记，还是确为其藏弆过，我们就不得而知了。

　　画面的左侧有四方印记，有利于廓清此画的后半段旅程。左上方“谨亭秘玩”朱文长方印和“陆恭私印”白文印，是苏州吴县人陆恭的鉴藏印。陆恭(1741-1818)，字孟庄，号谨庭。乾隆举人，王文治之婿。读书嗜古，精鉴赏，喜碑版收藏，多收藏古帖名画，点染花卉，笔意古雅。左下方：“霞壁黄瑞家藏”白文长方印是晚清台州学人黄瑞鉴藏印。此印不见于《明清藏书家印鉴》和《中国书画名人印章大辞典》。但在历代诗文中多有关于台州山壁如霞的描述，如《林外野言——送友人天台行》就云：“吾闻天台山一万八千丈，赤霞壁立百雉城”之句。台州即因天台山而得名。现代地质学也表明台州多珊瑚岩，柱状节理，因此，霞壁应是台州之别称。黄瑞(1837-1889)是晚清浙江临海学者、藏书家、书画收藏家，字玉润，号子珍，又号兰叔，临海(今临海市)人，科举未果即专注于地方志的修撰。“秋籁阁”是他的藏书楼，又有“爱日草堂”，亦称“溪南书藏”，聚书数千册，多供他自己研读、著述之用。左下方“顾子山密箧印”则是苏州过云楼主人顾文彬(1811-1889)的收藏印。

　　此外有缪曰藻《寓意录》著录“右图张见阳所藏，竹石之妙不待言，楷法亦清劲绝俗”。《寓意录》作于雍正十年(1732)，据其自序“后官京师，获于朝中士大夫游，有稔知余好者，每至春秋佳日，幽窗棐几茗椀炉香，争出所藏以相娱乐……于是抄其诗文，详其款识，积久成帙，名之曰寓意录”。如缪氏所言，这幅画原藏于张建阳处。张建阳，即清初著名的收藏家张纯修。张纯修，字子敏，号见阳，又号敬斋，生卒不详。祖籍河北丰润，出生奉天辽阳，隶满洲正白旗，为内务府包衣。后以进士第授江华县令，官至庐州知府。遗憾的是此轴上未有张纯修印记，也许为重装时割去？此画左侧部分被割的推测并非空穴来风，细心的读者如果仔细观察王蒙为席应珍所做之《竹石流泉图》，个中异同自可一目了然。

　　如上所述，此画在元末到清初这段时间为谁所有，目前还没有文献可证，也许还在张德机后人之手。康雍时期即转归河北张纯修(1647-1706)，张纯修之后可能归吴县陆恭(1741-1818)所有。太平天国时期，因苏州遭到战乱的破坏，各家藏品散出，也许此画辗转为台州黄瑞(1837-1889)所有。至于此幅何时入藏过云楼，《过云楼书画记》未作交代。愚意以为顾文彬得到此画的时间应该是在其任职于宁绍道时期，即同治九年(1870)起复任浙东宁绍道台至光绪元年(1875)因病退隐这五年间。这五年是顾文彬、顾承父子大力收集字画的时期，其收藏的重心以江浙藏家散出品为主，台州即宁绍道辖区，黄氏藏品被收入囊中也是情理之中。顾氏收藏后即加盖“顾子山密箧印”和“神品”印。顾文彬在其所著《过云楼书画记》中郑重地著录此铭心绝品：“墨竹数竿，不缀坡石，上楷书游灵岩四绝句，寓意录已著录。吾吴诸山，唯灵岩去城最近，买舟出胥江，不三十里，已至木渎肩荀山上，所谓馆娃宫、响屧廊、西施洞诸胜，皆得恣吾幽讨。往与里门诸子修梦窗呼酒琴台故事，倚醉喝月，凭高踏云，殊觉兴复不浅。惜无叔明笔仗寄情，写十万金错刀，酬我山灵耳。偶忆及此，乡梦随盈盈烟水，已落圆照塔前矣。” 顾文彬去世后书画归顾承之子顾鹤逸(麟士)所有，鹤逸去世后书画分为四份，此画归第五房顾公硕所有。1960年苏州博物馆成立，顾公硕先生任副馆长。他以身作则，在动员他人捐献文物之时，亲为表率，陆续向苏州市政府捐献了124件文物，其中就包括这件《竹石图轴》。此轴转入公藏后，逐渐进入人们的视野，陆续被收入大型图录。

　　三

　　此画的内容正如李凯先生所言：图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏淡，坡石皴笔短促而苍劲，疏竹布于左上方，坡石居下，中间以楷书题诗相连。 据王蒙自题“余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上”，似乎画家并未理会求画人的要求专画竹子，而是按照自己的兴致，信笔涂抹，把更多的笔墨反而放在了题诗上。诚如苏州博物馆陶启云先生所言 ：诗书在画面中占据了显著的地位，它们已经不是画面的点缀，而是画面不可分割的一部分。此画的构图虽然独具一格，但也并非无迹可寻，并不是陶先生所谓史无前例。众所周知，诗书画印是中国画的基本元素，但这种构图风格的形成是一个历史的过程。宋代画家很少有题画诗，至多留下姓名和画题。到了元代，尤其经过赵孟頫的大力提倡，书画才很好地结合起来。至于以画墨梅著称的王冕和以画墨竹著称的元四家中稍早的吴镇，则已是无画不题。到王蒙的时代，这一模式又有了新的进展，尤其是王蒙的好友倪瓒等人的题画诗不仅千奇百怪，而且题诗日渐脱离画面的内容，变成了单纯的构图元素。这种构图模式在高克恭、赵孟頫的画作中已现端倪，后经元代画家的发扬光大，在吴镇、倪瓒的画中已比比皆是，如：倪瓒《梧竹秀石图》、《丛篁枯木图》等。王蒙本人1364年为席应珍所做的《竹石流泉图》上也有同样的构图和元素。《竹石流泉图》的主要元素也是坡石、竹丛。我们有理由相信，这两幅画作来自同一构思或同一原型。以苏州博物馆藏本和台北故宫藏本相比较，二者的差异只在于画面右侧有无竹竿。苏州博物馆藏本的右侧没有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如从右向左弯曲的竹子、画面底部的坡石都如出一辙，二者的总体布局也如出一辙。我们可以设想，画家如果画直立的竹子，势必造成正中出杆的构图，容易使画面陷入左右平衡，从而失去灵动；如果画家选择从左右两下角出杆，再向相反方向倾斜，则画面鲜活而有动感。不过，这样的布局难免带来中部空虚的问题。画家通过题诗很好地解决了这个难题。如在吴镇和倪瓒的画作中，画家用长方形的题诗填补了画作中部的空白。王蒙这两幅墨竹应是受到同时代画家，尤其可能是倪瓒的启发，进行的构图。如此以来，整个画面形成以竹子“S”布局再加下部沉着的坡石，在右侧下部和右侧顶部形成小块空白区域。当这种图式形成定式之后，这个部位的题诗就成了画作的必需部分，如果缺乏，画面的观感就会完全不同。

　　幸赖此幅《竹石图轴》，我们才对王蒙绘画的技法和画科有了更全面的认识。也许因为王蒙的山水成就太高，以至于掩盖了他在其他方面的成就，目前并未有学者认真地考察过王氏在墨竹方面的成就，就是明证。就现有资料而言，王蒙以竹为主题的画作尚有：早期《霜柯竹石图轴》、早期《溪山风雨图》册页之第二开、1361年《竹树图轴》、1364年《为席应珍做竹石流泉图轴》、《修竹远山图轴》。另据傅申论文载，张大千自称尚藏有一幅王蒙《竹院访友图》，但现已不知下落。目前号称王蒙的画作存世约百余件，但其中多为伪作。Osvald Sirene 在《中国绘画》中虽列举了69件作品，但只接纳其中13件为真迹；周积寅在《中国画目大典》收录109件，其中可信之作也不过20件；徐邦达《改订历代流传绘画编年表》收录60余件，但只有标为星号者目验过。一代宗师的技法当然很全面，但因其超绝的山水画而使其墨竹画名湮没无闻。如果仅以目前收集到的王蒙墨竹画作之数量在全部作品中的比例来看，其墨竹画也应占有一席之地。■

　　(作者系苏州博物馆副研究员)