黄花梨方台座鉴藏：观赏面法则的极致体现

图1之一 图1之二 图1之三

　　文、图/张辉  编辑/刘玲芳

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　　张辉，毕业于山东大学历史系考古专业，先后任职河北省博物馆、河北教育出版社。1994年后，在北京多家出版社任策划组稿编辑，并创建北京紫都苑图书发行公司。著有《曾国藩之谜》，主编《中国通史》、《古董收藏价格书系》等作品。2000年开始，从事明清家具、文玩古董收藏和研究，曾在国家级文博刊物发表多篇研究文章。现为雅昌艺术网专栏作家。

　　争议之士，多为名人，器存褒贬，更富玩味。但这都是表象，有无可供深究的内涵才是关键所在。本器，有人斥之臃肿，有人称之雄伟。好之人称为“品”，恶其者则视为“病”，在《明式家具研究》的《明式家具的“品”与“病”》一章中，王世襄先生就仿《二十四诗品》，举本例为明式家具八病中的第三病——臃肿。［1］

　　晚唐诗人司空图所著《二十四诗品》，本非科学理性的定义分析，而是“比物取象，目击道存”的形象感悟思维，以形似之语区别诸类作品。人们再以其感悟他物，分歧出现在所难免。因形象化的表述有其含混之处，后人对《二十四诗品》多有争议亦有其道理，清代杨振纲在《诗品解序》中就称其“以不解解其所不解”。现代科学的分类，要求在明确概念下，以一个“标准”为标准。这一点，无需苛求古人，但我们应保持清醒的认识。

　　本器观赏面的不断加大  

　　相信见过此器照片或实物的人大多都是一头雾水，其妙莫名。似乎玄奥颇多，其实可一言以蔽之：观赏面的不断加大。奇文共欣赏，疑义相与析，不妨细致解读一番：

　　从结构上说，一、有托腮，束腰增高强烈；二、牙板肥大且下垂如云纹；三、与牙板宽度相应，形成矮足；四、矮足下接三弯腿，足雕卷云纹；五、两层腿足间开槽装板，大面积封实，以延展雕饰之面；六、托泥方正。它以堆木成垛的方式，彰显着自身的重要和独特，一定是有某种强烈威仪感的用具。

　　从纹饰上讲，一、此座为名器，往常被认为属明代或清前期。仔细分析，它由上至下，雕饰布局粗分为四段，接近清代乾隆时期家具图案布局；二、图案铲地极深极平，表里分出三层浮雕，接近清乾隆时期的风格；三、纹饰图案无疑为清前期明式“黄花梨工”风格，但图案设计已近清中期风范。螭龙(状如单草叶式)身尾呈草叶纹与拐子纹组合状，二螭相对，中间卷草纹亦呈方折，螭龙纹上密布圆珠纹。双螭头部有演变成花草之势，这在典型的清早期螭龙纹中未见，为明式家具雕饰发展到最后之际的异变，有清式趋向，但又非典型的清中期图案。(图1)

　　如果将本器四足间封实的四面剔去，其貌若何？类乎香几，粗壮而已。制作者处处加大立面，追求雕饰的效果，把观赏面法则突显得令人震撼。但成也萧何，败也萧何，称“品”斥“病”之声，皆由此生。我们试以一个典范性的清中期香几作参照，从中了解此黄花梨台座的特性。与北京故宫博物院藏“清中期 紫檀瓶式香几”(图2)相较而言：

图2.清中期 紫檀瓶式香几(清宫旧藏摹本，现藏于北京故宫博物院)

　　一、同为加高束腰，紫檀香几以瓶式束腰示人，黄花梨台座以高束腰海棠开光增色；

　　二、同在托腮与牙板处作文章，形成二层设计。紫檀香几的托腮与牙板合为一体，黄花梨台座则为小几四足与牙板合体；

　　三、紫檀香几四足纤细，黄花梨台座腿足粗硕，腿间充以实面，饰开光螭纹。紫檀香几是观赏面法则的极致表现，而黄花梨台座则有过之无不及。它在式样层面、精神旨向层面上，不逊清中期造物。

　　四、紫檀香几属苏作一系，纤巧婀娜。黄花梨台座应为闽作，具有单阴线和阴刻卷珠纹，宽材大料，粗壮敦实。可见当时当地黄花梨材源丰沛，如在非沿海地区制作是不可想象的。

　　五、紫檀香几纹饰更近于清中期紫檀花草纹，黄花梨台座纹饰更近于清早期偏晚的螭龙纹。黄花梨台座上的多层装饰，近乎清中期趣味，但其图案不及典型清中期工整方正，尚余清早期螭龙纹遗风，几乎可认定制作年代为清早中期。

　　本例黄花梨台座虽为孤例，却代表着明式过渡清式时期的普遍倾向，可视为清中期某些紫檀桌几粗腰壮腿风格的前驱。明式家具之广博，林林总总，但这类几座至今仅有一例，而此个例却涵泳了多少器物的发展。若分解式摹拟此台座的形制演变，可以更明确地看出，一个不可救药的 “典型观赏面主义者”的发展轨迹。(图3)

图3 形制演变过程：一。常规黄花梨香几式样 图3 二。将牙板加大，表现为垂云纹式牙板和低矮的四足 图3 三。拔高束腰，雕饰图案 图3 四。在两层腿足各腿间嵌入装心板，堵虚为实，扩大观赏面，饰以海棠形开光图案

　　明清家具“观赏面法则”的五个层面

　　从一个规范的香几到“用途不明”之物的全程，这正是它令人玩味的妙处所在。无疑，它是独特的个例，但又符合普遍规律。整体而言，明清家具发展的全程呈现出一种规律和规则，笔者称之为“观赏面法则”。定义是各门类的明清家具随着时间推移，每发展一步，观赏面都会出现增益性的变化。从明晚期开始到清早期、清中期、清晚期直至清末民国，硬木家具的发展链上，这种变化从未中断。这一法则有着五个层面的表现：

　　第一个层面：增加光素木质构件的组合，使家具线型形态逐渐趋近于面型形态。例如以垛边加宽、加厚立面，以攒接、斗簇组成图案等。为光素期的常用手段，雕刻工艺兴起后，逐渐式微，清中期后，悄然退场。

　　第二个层面：光素构件上增加雕镂。雕饰初萌时期，光素器物上普遍性地增加雕镂，之后刻画日趋纷繁。

　　第三个层面：加大构件尺寸。具体情况可分两类：第一类是可雕饰的构件面积逐渐加大。典型表现为罗汉床围板加高、桌椅床矮束腰加高、各类牙板加宽、牙头加肥，挂牙和花牙加大等；第二类是有视觉装饰意味的光素构件尺寸加大。

　　第四个层面：增加构件。亦可分为两类：其一、增加木质装饰构件，例如各式雕饰的花牙、挂牙、牙板以及案子足间挡板逐渐增多。以玫瑰椅为例，体现在靠背增加竖棂、横枨或券口式牙条，日趋丰满，最后变为全板式靠背；其二、器物上增加不同材质构件，如镶嵌大理石、瘿木、铜饰件等，更晚时期，镶嵌瓷板、玉件、剔漆件、铜制珐琅板等，不一而足。

　　第五个层面，明式变为清式，一系列清式家具出现。

　　当原式样阻碍观赏面效应发展时，原造型和结构便被改变，典型表现是由清早期开始、清中期勃兴的式样大革命，明式家具演变为清式家具：一、屏风式扶手椅，雕刻空间极大，后来取代了背板窄小的圈椅、四出头椅、南官帽椅、玫瑰椅；二、横向结构架格增加围栏、竖墙、抽屉、柜门，破坏原有式样，成为多宝阁；三、外来的独梃圆桌，由于具有三百六十度立体的观赏面效果，与当时的审美风尚吻合，受到包括内廷在内的社会各阶层的青睐，直至民国时期，一直屹立不倒；四、为适应器物腿子和牙头、牙板上雕刻图案线条的垂直、水平和对称，侧腿淡出，桌、案、几等器物腿部演变成九十度角垂直状。流风浸淫，以侧腿为主要特征的圆角柜(A字柜)悄然消失。

　　“观赏面效应”背后的推动力量 

　　在硬木家具系统中，“观赏面法则”的效力，安排着家具面貌之变，长期一以贯之。不但壮大着家具的雕饰，且改变着式样和结构，不单是小打小闹的改良，也有推倒再来的革命。观赏面法则的底蕴是其艺术和审美自身的规律，同时也受到各个时期经济、文化、生活环境的支持或制约。它背后的决定力量，一是匠师职业上争雄逞强的心理，二是市场的奖励机制，那些“人无你有、人有你多、人多你好、人素你华”的器物，一定是消费者的宠儿。尤其是黄花梨、紫檀这类奢侈物，市场尤其青睐那些富丽华美、新奇相竞的制品。

　　那么，可否从理论上解读这种现象？其实，在中外古今艺术理论中，不难找到相关的阐释。如文学研究方面，南朝梁萧统曾在《文选》序中提出了“盖踵事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”踵，继承。华，光彩。“踵事增华”说的是文章发展的规律，认为文学发展的普遍形态，是由质朴走向华丽，由简洁趋向繁复。它指出了一种文学发展的普遍态势，后来成为对于事物变迁发展的一种基本概括，是世间诸多事物形态和审美走向的抽象总结。用于解释明式家具，似乎也颇有意义。

　　二十世纪最有影响力的英国著名艺术史家贡布里希认为此类现象是由“名利场逻辑”导致的。他觉得“成为名利场特征的东西正是这场‘看我的’竞赛易变性”、“在名利场上有些优美的结构物，它们是由想战胜比邻的欲望而产生的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的皎皎者的欲望而促成的。”［2］

　　注 释>>>

　　〔1〕王世襄，《明式家具的“品”与“病”》，《明式家具研究》，三联书店，2008年。

　　〔2〕英国 贡布里希著，范景中等译《理想与偶像》100~101页，上海人民美术出版社，1989年。