匈牙利的印象派画作

匈牙利的印象派画作

　　安娜·西思耶·迈尔谢 

　　与众多小国一样，匈牙利于19世纪上半叶迎来独立的曙光。在经历了奥斯曼土耳其帝国长达150年的统治后，哈布斯堡王朝的影响令匈牙利这个闻名于中世纪和文艺复兴时期的国度彻底沦为了聚居地。18世纪末，法国大革命和启蒙运动唤醒了匈牙利的国家自主意识。不久之后，有识之士开始走到一起，投身于振兴国家的浪潮之中。改革时代中，全国政治文化生活中的各个领域都开始了资产阶级化，即使是画家也不例外。当时，除了占据主导地位的人物肖像画之外，描绘旧时故事，特别是反映光辉历史的历史画也开始出现，记录匈牙利重要的历史时刻。虽然1848-1849年的匈牙利革命与自由之战均以失败告终，独立与自由的希望也在很长一段时间中消失殆尽，但百花齐放的艺术灵感与高涨的艺术气息却没有因此而停止。

　　在长期政治谈判之后，奥地利和匈牙利达成了所谓的“协约”，并于1867年成立奥匈帝国，成就了匈牙利的经济进步和资本主义进程。自由起来的社会氛围和新兴机会令包括艺术在内的文化生活百花齐放，新博物馆相继建立，一直以来少见的展览活动也遍地开花。1877年，艺术宫获赠一幢华美的建筑，在这里，匈牙利美术协会开展了大型展览活动，作品来自奥地利、德国、意大利、荷兰、比利时和法国等国。同时，匈牙利人还积极参与国外的艺术展览。当时，由于匈牙利国内无法提供优秀的艺术教育培训，许多匈牙利人前往意大利、维也纳、慕尼黑和巴黎等地的艺术学院学习，并定居在当地。19世纪末，艺术品交易和收藏活动在匈牙利也十分盛行，许多受过良好培训的天才艺术家只要偶尔回国便生活无虞。在这一时期，有两个城市是艺术家的主要目标，先是慕尼黑，后有巴黎。由于慕尼黑独特的艺术地理位置，这个巴伐利亚王国的首都成为法国和中欧国家画家激情碰撞的中心，并在18世纪的60、70和80年代对匈牙利绘画产生了积极的影响。

匈牙利的印象派画作

　　一

　　18世纪70、80年代，欧洲各国的画展主要展出学院派画作和场面壮观的历史或特定题材作品。但在1870年左右，一种与传统风格背道而驰的现代画派开始出现在主流画展中。由于这些画作多为自然主题，没有特定含义，可以进行天马行空的想象和自由地创作。例如1869年夏天在慕尼黑举办的首届国际画展上，巴比松派大师和库尔贝为众多中欧画家揭示了一个全新的世界。除巴黎之外，能得见这种艺术新灵感的地方只有慕尼黑世界画展或是1873年的维也纳世界画展。匈牙利艺术家中，帕尔·西思耶·迈尔谢领悟了慕尼黑画展的意义，他也从中获得启发，此后形成了个人风格。这位年轻画家一直试图用一种非传统方式进行风景画和人物画创作，但他非但无法从匈牙利和慕尼黑画界获得鼓励，反而饱受指责，因此只能独自寻找接纳其画作之地。由于阳光明媚的风景最适合他奔放的天性，帕尔·西思耶·迈尔谢便将他笔下的人物放置在阳光强烈的背景中，这种画法之前从未有人尝试。但是，由于没有类似画作可供参考，慕尼黑画展上法国画区里也没有任何可借鉴的作品，迈尔谢只能独立创作。从这位年轻的匈牙利画家1868-1869年的速写中可以发现一种大胆的原创风格，这些速写反映出互补色和对比色对确定主体的影响，以及色值问题对轻度颜色饱和的提示作用——这些均为迈尔谢的原创发现。如此，他发现了光线对确定形状和颜色的作用、外光画法的方式，以及印象主义风格。这一发现的时间与法国同时代画家相当，但由于他无法前往巴黎，这一发现完全是独立完成的。

　　在帕尔·西思耶·迈尔谢为1873年维也纳世界画展创作的作品《五月的晚餐》中，在反光的绿色草地上有无数不同的色区，即便是半阴影或是颜色浓烈的地方也能发现极细微的颜色等级区别。这是一种对光线的灵活表达，但又不同于印象主义。对于迈尔谢而言，光影的元素并不是被分解成一个个细微的部分——就像法国人研究物体表面那样。无论他如何仔细观察，并应用“巧妙安排的色块可造成物体本身的假象”这一原则，对他而言，物体仍然有自己的材质特征。因此，充满了现代性的《五月的晚餐》既是数个世纪以来传统绘画的最高点，也标志着一种新艺术风格的开始。但是，该作品当时一直无法获得认可，对匈牙利绘画界也几乎没有产生任何影响。直到1896年纳吉巴尼亚(今罗马尼亚巴亚马雷)建立过程中年轻画家举办的千禧年画展中，人们才发现这幅作品的真正价值，并开始在博物馆展出。

　　在帕尔·西思耶·迈尔谢之后，包括匈牙利画家在内的一些画家开始在自己慕尼黑的画室中尝试外光画法的速写。然而，一方面这些画室在当时完全不受重视，在20世纪的遗赠画展中也少有人听闻，因此并不为人知。另一方面，这些尝试本身非常边缘化，连这些画家本身也不太有信心，因而也被淹没在历史画作和特定题材画作的洪流之中。

　　1869年慕尼黑画展上的法国作品影响了一位自由主义画家：拉斯洛·帕尔。他在该画展中欣喜地见到与自己的激情不谋而合的巴比松派风景画。惊喜背后，他受到鼓舞，并立刻放弃了对维也纳画派的学习，转而应用更粗犷、更紧致的笔法描绘眼前的风光，并放弃细节关注更大的物体。帕尔在荷兰和伦敦的经历也同样影响了他。幸运的是，当帕尔于1873年抵达巴比松时已经是一名成熟的画家，未受当地知名画家的影响，而是保持自己的个性。生在特兰西瓦尼亚森林的帕尔对枫丹白露森林一见如故。在他英年早逝之前，这片森林一直是他的灵感源泉。描绘自然界时，他突出体现树木之间的光线、对景象入微的分析以及景物的特点，同时在画作中融入当时的思绪和情感。巴比松老牌画家米勒称帕尔为当地最具原创精神的天才之一时，也一定指的是帕尔画作中体现出的丰富情感。帕尔这位多病的画家一生都饱受穷困，快要成名时却英年早逝。

匈牙利的印象派画作

　　二

　　米哈伊·蒙卡奇虽然童年比较悲惨，但和他的朋友们不同，其事业初期就已有极大突破，机遇不断。蒙卡奇于1867年前往巴黎，享受着远胜于其国内同胞们在艺术中心的感悟。但是，他在巴黎的所见并未强烈地表现在画作里。相反，他那些狂放风格的画作并没有什么禁忌，否则也就无从张扬自己的个性了。他那富有生气的笔触和颜色，像珠宝一样在温暖的深棕底色上闪耀，赋予简单主题以强烈的戏剧性。遗憾的是，这种风格只迎来一个追随者，即后期的约瑟夫·科斯塔，但也很快淹没在其他大师的学生和模仿者之中。然而正是这种特性，才使蒙卡奇区别于印象主义——虽然他很尊敬库尔贝和巴比松派的画家。他与自然直接的联系令他创造出一种独特的外光表现手法，并最终着眼于表现匈牙利大平原。受尘埃中光线变化的启发，蒙卡奇又创作了两副作品，其中第二幅很可能是向透纳的致敬之作。蒙卡奇后期标志性的简约式风景画展示了自然界中创造性的意愿，只有去过他巴黎画室的人才受到影响，很久以后这种风格的作品才进入匈牙利的公共收藏。

　　三

　　自1870年代以后，布达佩斯及匈牙利诸省相继开展了许多个人风景画展。其中最多产的要数盖泽·麦肖依，他的风景画有一种微妙的诗意，很快就被人们接受。在麦肖依和其追随者的影响下，英雄主题、历史主题和奇异风景等画风慢慢消退。在他们看来，自然界里最不起眼的角落也有描绘的价值。这种全新的风景画概念不仅摒弃了肖像画和景物组合画法的固有模式，因其对景物的有意识分析，也带来绘画方法的改变。尽管维也纳齐默曼派这种更为写实的手法比传统手法更进一步，但帕尔和麦肖依等学习该法的匈牙利画家都能够跳出既有的框架，走上更独立的道路。这些画家对自然的客观理解对画作颇有裨益，他们遍布欧洲的追随者们也是如此。自然环境中光影的变化以及颜色对光线的反射要求画家能够迅速作画。画家必须捕捉整个景物的色值，而不能按传统方法只考虑局部色彩，才能实现自由的概念。1873年，虽然麦肖依只听说过巴比松画派的画家之名，但他的作品已经带有巴比松画派的特点，也可以说明这种画法的力量已经得以蔓延。麦肖依同一时期的大型定制风景画也更客观、更自然、更细节化——既符合传统的期望，也能迎合更广泛的受众。

　　1870年代末，大旅行家拉斯洛·梅严斯奇的神秘氛围风景画出现在布达佩斯和巴黎的画展上。这些神秘而诗意的画作投射出画家的忧郁主义精神，画家的观点充满东方哲学概念，在景物的所有元素中都在追寻精神力量。梅严斯奇是一个伟大的观察家，他在日记中记录了景物的色值，并详细分析了色彩的现实和精神影响，以及景物和画家自己的情绪。梅严斯奇在1896年左右写道：“我在大雾的帮助下完成了首次归纳实验。在雾中，物体并不呈现其本质局部色彩，而是融合成一个更大的整体。当日光或月光后来出现时，物体的局部色彩会完全消失，体现出光的特性。”因此，他最初主要关心的是光线问题和光影效果，对自己在各个画展上见到的却并没有过多注意。1890年第二次造访法国时，梅严斯奇的画法更为大胆，开始使用在阳光下饱和的色彩以及更为动态的笔法。那时日记中才看出他对印象主义精华的理解：“阳光将材料分割成不同的彩虹色，令其产生迷人的非材料特点。”使用这种原则令他的画作瞬间产生出一种印象主义的清新、光彩和炫目的氛围，同时也令人感到，在这种瞬间背后，风景画体现出一种奇异而永恒的精神质量。梅严斯奇的作品体现出画家内心的悸动，这种不断自我更新的画作令人难以将其具体归于某个年代。梅严斯奇作画时总是等不及油彩干燥，因此像哈劳什一样，经常多幅画作同时进行。他的画作大多充满悲惨主题，这种凌乱的笔法说明梅严斯奇已经预见到印象主义的非凡表现力。

　　19世纪后半叶，欧洲涌现的艺术家聚居地成为外光绘画的摇篮，那里的画家开始一起在户外协同绘画，也在户外完成绘画。这类聚居地在匈牙利最早的例子在索尔诺克，是一个艺术家自发形成的聚居地。当时，奥地利画家奥古斯特·冯·普坦克芬云游四方，于1851年开始，首次在匈牙利大平原画下那里典型的图案和景物。他在布达佩斯、维也纳、慕尼黑和巴黎展出的小件画作中，通常是在一片灰色抑郁的地面上有着阳光下微妙的颜色、温暖的阴影、尘埃的氛围或是潮湿的河边空气。这正是纳吉巴尼亚画家早年曾经历的画家的窘境，也和海牙画派的解决办法一样，这是每个外光画法画家的必经之路。正因如此，奥地利最佳画家之一、经常造访索尔诺克的蒂娜·布劳说：“我喜欢深沉柔软的笔调，在荷兰和匈牙利见得最多。”

　　拉奥什·第克·爱布涅尔和久拉·阿格哈兹曾在巴黎追随蒙卡奇工作，他们受彼腾克芬在索尔诺克的体验影响颇深，前者于1875-1887年每年夏天都在索尔诺克度过，只在冬天回巴黎，而后者则于1876年整年都住在索尔诺克。两人于1875年和1876年进行的风景画研究是匈牙利早期外光画法的宝贵例子，也是无数经典大平原主题作品的最早代表。在索尔诺克长期生活过的画家发现，他们在这里可以自由创作，免受国外主流影响的巨大压力。第克·爱布涅尔的索尔诺克画作还在巴黎获得了成功。1881年他在给阿格赫什的一封信里简要描述了当时巴黎公众对外光画法的评价：“只有一两个人物的小型画作，带一点有趣的图案，画法明确，用色强烈。重点是颜色要浅，颜色太深的画这里不太好卖。户外光线里的小型简单景色，有青草、鲜花和树木，画法要有趣有品位。我自己大多画这类画，没有一张卖不掉的。”

　　1899年，11名画家联名向文化部发出请愿，请求让他们在索尔诺克建立画室并定居在那里。到1902年，蒂萨和佐吉沃两河之间艺术家聚居地上正式成立了12家画室。在这一时期，阿道夫·费涅什是索尔诺克最重要的一股力量。在画家请愿当年，他就已经尝试描绘这个小镇的独特风光，创作了其独一无二的作品《荒无人烟的街道》。这幅作品并不是依据景物的外形创作，而是依照多彩的阴影和使一切颜色饱和的光线创作。在反光的映射下，大范围的局部色彩更为丰富，路面则是用上千块微小的色块组成。这种渗透着匈牙利氛围的印象主义有着对大地的独特见解，与法式风格的虚无缥缈完全不同。除了阿道夫·费涅什之外，桑德尔·比哈里的作品中色彩强烈，具有装饰性，也体现了这种纯粹的画风。

　　所有与索尔诺克相关的画家都想努力表达“局部色彩”，但每个人所用的外光画法又有所不同，因而并没有形成一种统一、独立的索尔诺克画派，当然这也不是画家们的初衷。但有一条原则，就是每年要在索尔诺克举办一次联合画展。这些画家并没有在其他地方举办过联合画展，有些还加入了其他艺术协会。

　　几位有影响的画家的画法可被统称为大平原画法，这种画法并不是一种学派，也不是一个艺术协会。其中的约瑟夫·科斯塔虽然出身卑微，但眼光长远，值得一看。这位画家一直与索尔诺克与纳吉巴尼亚保持联系，到1902年，他一直在进行有阴影的外光作品创作，并整合了西思耶·迈尔谢和蒙卡奇的传统风格。约瑟夫·科斯塔经常采用米勒流传下来的剪影效果，背光加强了作品的密度。在其作品《暴风前》中，深沉、浓烈的紫、黄、绿色激烈碰撞，互相映射，色彩力量非凡。他所创造的风格具有戏剧化的力量，来自于内心的情感，十分接地气，可被视为蒙卡奇的一个分支。有人拿科斯塔的作品与野兽派和莫里斯·德·弗拉曼克的浓烈色彩进行比较，但科斯塔与后两者仅有部分可比性，因为科斯塔的作品是他在森特什附近的农庄里独立创作的。最终，科斯塔充满表现力的画作能产生一种强烈的暗示性力量，形成一种独特而沉重的现实，非常适合用来描绘大平原地区的极端气候和受当地环境影响而变得性格坚韧的农民。

匈牙利的印象派画作

　　四

　　亚诺什·范斯里是20世纪匈牙利风格最多面的画家之一。他也曾是当年请愿成立聚居地的画家之一，但由于性情放荡不羁，又有着太多风格体验，他从来没有在索尔诺克聚居地生活过。他于1905年在南法旅行时，画下了摩纳哥海港。画作上自由的色彩表明他属于野兽画派，在当时曾引起过一场争论。亚诺什·范斯里随后在西班牙的画作色彩相对较浅，也更有空气感。他在那里实现了印象主义，1907年在匈牙利时则更进一步。在其作品《露天早餐》中，不仅这种充满印象主义风格的标题体现了他对这种风格的信心，画中光彩的清新和饱和的浅色光泽更是体现了这一点。但他并没有保持这个风格很久，而是转向了表现主义。

　　在纳吉巴尼亚建立艺术家聚居地的初衷是为了对现代匈牙利绘画产生重要影响，这一想法最初出现于慕尼黑的西蒙·哈劳什私人学院。个性冲动的校长鼓舞了周围的年轻人。有人把西蒙·哈劳什的学校和巴黎的朱利安学院进行比较，认为哈劳什的教学方法更好。因此，哈劳什的学校吸引了很多外国人。哈劳什从没去过巴黎，但经常在大型慕尼黑画展上见到现代国外画家的作品，其中他最为关注的是朱尔·巴斯蒂安-勒帕吉。一些年轻的匈牙利画家，如卡洛伊·费伦茨、伊什特万·乔克和贝拉·伊凡伊·格伦瓦尔德，在朱利安学院短暂停留后便前往慕尼黑，发现哈劳什的理念与自己不谋而合，便欣然加入该学院。最初，他们只是和多数欧洲人一样，喜欢浅色调以及充满情感的自然主义绘画。但这些匈牙利人并没有在自然主义上花太多时间。他们在艺术家聚居地一起工作的同时，创造了一种所谓的纳吉巴尼亚风格，这种风格主要受到卡洛伊·费伦茨的艺术影响。

　　1896年春，受特拉西瓦尼亚市长邀请，哈劳什率学院和朋友前往这座矿业小镇。在纳吉巴尼亚式的艺术观点看来，无论画家们的个性差别有多大，都能因为相似的培训经历和对画作的共同观点走到一起，艺术聚居地的体验也形成了一种特定的风格，但实现这种风格的过程则因人而异。例如，哈劳什早年一直在慕尼黑的画室里绘画，因此他在1890年代初期只侧重于窗口滤进房间的光线。在纳吉巴尼亚教学时，他渐渐迷上了一种新式自由的、光线多重变化的自然描绘法。但直到生活在泰珂赛(今乌克兰夏其拂)时，他才真正实现了纳吉巴尼亚式外光画法。尽管哈劳什用断续凌乱的笔法和厚涂的颜料描绘多层色光，但其作品表达的不仅仅是对匈牙利村庄短暂的印象。和克劳德·莫奈不同，尽管哈劳什曾对同一图案多次绘画，但绘画原则并不只应用一次，而是经常在数年后对以前的画作进行增加或修改。他对景物的多次观察令他的画作颇为具象，因而可以保留所绘景物的质地和形式上的精粹，而不只流于瞬间的表面现象。哈劳什的学生伊什特万·雷蒂开始也在画室内尝试描绘富有空气感的氛围，很久以后才敢到户外尝试。尽管雷蒂在1906年左右创作的几幅风景画表现了他这方面的天资，但他更关心的还是人物、组织以及教学。

　　洛伊·费伦茨是纳吉巴尼亚画家中最成熟最重要的一位，也是20世纪匈牙利艺术最重要的大师之一。早在慕尼黑期间，他就在追求类似的表达手法，也因而在聚居地成绩最为斐然。1899年开始，费伦茨对明亮阳光的兴趣逐渐提升，但其作品中的阳光又不会消融景物的形状。相反，在他的作品中，光照明亮的色块有一种集合的力量，与阴影部分形成鲜明的对比。这样，在他那些精心布局、通常比较狭长的画作中，太阳就成了组织画面的主体。他的光学透视出发点与印象主义类似，其画作强调多彩的平面，加上恰当的色值以及饱和的浓度，给人以空间感。后来，费伦茨的风格变得较为抽象，富有装饰性。这名伟大的艺术家早年就创造了一种不同于当时任何流派的独立风格，并在其后的半个多世纪里，一直影响着匈牙利绘画界。

　　贝拉·伊凡伊·格伦瓦尔德作品的画面感不太平均，其自然主义和外光画法也和费伦茨的风格类似。但其1903年的作品《晾衣服》则比较偏向意大利点画派这种极端的印象主义风格。明亮的阳光在细微的颜色上闪耀，画面中有大面积的夺目亮红色——这一点无论在法国、意大利还是比利时外光派画家作品中都不曾见到。轻巧明亮的色彩和在白色衬托下的彩虹反光表现出这位匈牙利画家内心的吉卜赛灵魂，同时，其装饰性的表达手法又超越了印象主义的光和色，也预示了画家风格的进一步变化。

　　在这片美丽的土地上作画的画家们于1897年在布达佩斯举办了一个联合画展，表现了聚居地无限的机遇及新灵感。尽管许多评论都提到“绿马紫树”，但这些画家还是获得了一致的认可，他们有意安排的创意活动也给下一代树立了榜样。他们的作品为匈牙利新艺术发展奠定了坚实的基础，令新艺术发展百花齐放。

　　1897年，哈劳什与其他年轻画家朋友为建立纳吉巴尼亚艺术家聚居地而提出的请愿中最重要的要点是：“只有在匈牙利的土地上，在匈牙利的天空下，在与匈牙利人民的接触中，匈牙利艺术才能开花结果，茁壮发展……这是理想的目标，只有长期努力才能成为现实……即使不受重视，我们也会坚持不懈。”1841年，匈牙利艺术历史先锋人物伊姆雷·亨适曼也同样慷慨激昂地要求建设并支持国家艺术，但他的愿望在半个世纪后才得以实现。本次展出的所有画家都以与众不同的方式，用个人的匈牙利特征表现自己对周围世界的看法。

　　(作者系美术史家)