关于虚斋藏画的来源

庞莱臣《虚斋名画录》扉页 庞莱臣《历朝名画共赏集》内页 《虚斋名画录》

　　庞莱臣“虚斋”藏画趣味倾向的特点是：一、不遗余力地搜集晋、唐、宋、元绘画作品，最好是名家名迹；二、重视以明中期吴门画派、董其昌为代表的明末文人画、“清六家”及其传派为主线的“南宗”文人画体系的书画作品的收藏，务求名家名迹，或者是名家不同阶段的代表性作品；三、对于“南宗正脉”之外名家作品的收藏浅尝辄止，非精品力作不藏。

　　庞鸥

　　民国癸未年(1943)6月，浙江湖州籍名商巨贾庞莱臣八十大寿，一时间名流雅集，群贤献瑞，好不热闹。然而，年事已高的庞莱臣深感时日无多，“虚斋”巨大庋藏如何分配、如何传承下去，加上国民政府已经开始征收的遗产税，都是他所要面临的迫切问题。贺寿的喧闹声犹在耳畔，庞莱臣于7月24日，以口述的形式由其侄婿樊伯炎记录，立下了《赠与契约》(即遗嘱)：

　　余家自先光禄公创业后得承余荫垂五十年，兢兢自守，幸能保存。今检先光禄公遗产及余历年自置财物，尚属□(编者注：原文脱字)细。丙子三月遭丧明之痛，心绪郁塞，曾拟将现存确实财产估计总额的定数目分赠与家属。但经数年之勾稽核算，未能全部竣事。人逢兵祸，浔苏杭沪四处产业损失甚巨。今余年届八十，亟应完成始愿。乘余生前余暇，自立赠与笔据，以昭慎重。兹将赠与各项列款于左。

　　这是《赠与契约》开篇之言，文中“丙子三月遭丧明之痛”，所指为庞莱臣的独子庞锡宝于1936年3月去世。文中的“家属”所指为养子庞秉礼与两个尚不满十岁的孙儿。

　　从《赠与契约》的第三条起，庞莱臣开始分配虚斋藏品：

　　三、书画各件余积五十年之收藏，原来为数甚夥，分置浔苏沪三地住宅之内。民国廿六年中日战事发生后，浔苏沦陷，劫后检查十去七八。综余一生心血精神所寄，遭此损失，思之痛心。虽于战后稍为陆续补购，然为数甚微。平日复为充慈善等事而估去者亦不在少数。今将所存各件悉数赠于秉礼、增和、增祥三人。惟此项物品为余生平酷嗜，并为娱老之计。在余生前应仍置余手头以供清玩。如在余生前再有购进者，则亦一起归入即系赠与之品，不再另外分置。

　　四、瓷器古玩为数虽少，亦概赠予秉礼、增和、增祥三人。

　　五、上述各项赠与财物在余生前一概须得余之同意始可处分，余有自动处分之权，房屋地产一概不予分割，书画古玩亦须听余处置，以后三人如何分存，则为余身后之事，由彼三人共同商决行之。

　　从《赠与契约》上来看，“虚斋”藏品主要是藏画，被分了三份，但实际上被分成了四份。除了庞秉礼、庞增和、庞增祥三人三份之外，另有一份共有财产，暂由庞莱臣的继配夫人贺明彤监管。

　　六年后，庞莱臣在上海去世，由遗嘱执行人庞莱臣的堂弟庞赞臣主持分配“虚斋”藏品。此后，“虚斋”藏画逐渐开始大量散佚，中外、公私各方纷纷竞逐购藏，拥有《虚斋名画录》等著录中那些可望不可即的历代名迹成为了一种可能。

　　不论是从商还是为艺，庞莱臣在民国年间均出类拔萃。然而，庞莱臣投资兴办实业的年代，正是中国近代史上内忧外患、灾难深重的时期。在这样的乱世中，在那个短暂即逝的民族工业的春天，庞莱臣的许多投资未能避免倒闭、停业与被收购的结局。如果说庞莱臣的兴办实业之路显得有些悲情，那么，他的收藏历程则显得要精彩纷呈得多，所藏历代绘画至精至美，社会影响也长久深远。他的藏品得其善终，有一个完满的归宿，成就了其从一代大商人到一代收藏大家的“华丽转身”。

　　庞莱臣自幼就喜好书画，常捉笔临摹，逐渐也能形似古人，少年时就有购置古人书画的经历。成年后，他继承了父辈留下的大量家产，加之自己勤勉图志，创办实业，遂积累了相当可观的财富。家资丰饶的庞莱臣在进行实业投资的同时，书画收藏也适时地拉开了序幕。

　　光绪二十五年(1899)，三十五岁的庞莱臣开始在南浔镇东栅修建一处园林，名曰“宜园”，民间俗称“庞家花园”。抗日战争爆发后，庞莱臣担心自己的藏品被战火所毁，决定带着它们离开南浔去上海，并在上海成都北路世达里寓所重新设藏画之室，并且沿用南浔宜园中的旧名，仍称之为“虚斋”。

　　说到“虚斋”，在民国年间的鉴藏界可谓是名声显赫，盛极一时。庞莱臣于宣统元年(1909)将自己的部分藏画编辑成《虚斋名画录》，并且刊行面世，世人得以了解“虚斋”秘藏的面目。《虚斋名画录》的问世，奠定了庞莱臣在当时书画鉴藏界的地位。

　　《虚斋名画录》仿清代高士奇《江村销夏录》体例形制编辑而成。书中著录了“虚斋”所藏历代名画538幅，共16卷。自唐代至清代，分列卷、轴、册页三类，按时代先后为序，每种详记纸绢、尺寸、题跋及印章。凡题跋之高宽、钤印之位置、文字损蚀或论脱处，悉照原本备载，从唐代至晚清，均是名家名迹。庞莱臣在编辑《虚斋名画录》时遵循了六条原则，从而保证了著录有着准确严格的选录标准与清晰的编写体例，严整性与规范性兼具，这六条是：

　　一、不是家藏，非经披沙拣金所目前者，也不录入册；

　　二、书画合装珠联璧合并出名家，而且又是前人所配合者，为了不失其原式，并录入册；

　　三、世间显赫名迹，虽经前人编录，仍然首尾登载，使人知道此真迹仍在人世；

　　四、画中跋诗文如与街坊本有异同的，仍然录原题，以存庐山真面目；

　　五、文字损坏模糊不能辨认的，均以方框代之，不作臆改；

　　六、书画的印章均用楷书依文录入，并下注朱文、白文，以便后人按图索骥于此可考。

　　据此可见，庞莱臣采用了科学合理的书画编辑著录的方法，秉持尽量尊重书画作品本身、尊重前人的态度，务求真实还原书画作品的自然状态。这种以史家的态度来编辑著录的方法，足见庞莱臣的责任心与自信心。

　　《虚斋名画录》延请郑孝胥题写扉页与撰写题记，题记中说：

　　虚斋主人收藏甲于东南，仿《江村销夏录》之体，著《虚斋名画录》，其所录者，止以家藏为限，而积书至十有六卷，虽江村(高士奇)荷屋以亲见入记者，犹未能与之抗。噫！亦诚足以豪矣。诸家以著书为务，故并录他人所藏以矜博览。虚斋以收藏为主故，惟录秘玩所蓄以广流传。旦夕摩挲与云烟过眼者孰为真鉴，此岂可相提并论者哉。虚斋所阅既夥，心得益深，然谦慎不加评骘，则其书之质实谨严尤为可贵。若荷屋中丞之于迹，真跋阙者亦录之，以示鉴别虽精识可尚恐亦不能无启后人之疑也。

　　在《虚斋名画录》著录的庞莱臣收藏的历代名画中，唐、宋、元代的古代名迹约占总数的三分之一，大多藏画流传有序，为历代鉴藏大家如贾似道、赵孟頫、项元汴、梁清标、安岐等人的庋藏旧珍。还有宫廷藏画，如宋代宣和、政和遗珍，清代三希堂旧藏，《石渠宝笈》著录之物。至于明清诸家，更是不一而足，名家名作应有尽有。

　　民国十四年(1925)，《虚斋名画录》成书的16年后，庞莱臣又编辑了《虚斋名画续录》4卷，著录了历代名画206件(含补遗的6件)，包括宋、元名迹32件，明代“吴门四家”沈、文、唐、仇44件，清代“四王、吴、恽”40余件。虽然，看似数量上逊于《虚斋名画录》，但在质量上却毫不逊色。

　　《虚斋名画续录》成书之时正值国内军阀割据，时局并不稳定，故而，庞莱臣在序言中所述“就余求售者踵相接”当属实情。此时，庞莱臣在鉴藏界的地位已定，加之出手阔绰，“拉网式”的收藏手段，这些都让社会上的书画藏品纷纷涌向了庞莱臣，故有“披沙拣金”之说。当然，此时“虚斋”的藏画数量大增，由于保持着严格的“审核进入标准”，藏画质量依然相对较高。

　　除此之外，庞莱臣还编辑出版过两套对外宣传的著录画集：《历朝名画共赏集》与《中华历代名画记》。

　　《历朝名画共赏集》与《虚斋名画录》同年出版，由上海的世界社和有正书局同时向国内外发行。《历朝名画共赏集》共3册，收录“虚斋”所藏历代名画36件(套)，由庞莱臣指导其外甥张弁群编辑，郑孝胥题写书名。此书不仅仅是文字的著录，还通过当时最先进的珂罗版影印，将著录的名画一一展现在世人面前。

　　民国四年(1915)，庞莱臣为参加巴拿马世博会，又由上海商务有限公司印行一册《中华历代名画记》，画册封面深蓝烫金书名，著录自唐至清代古代中国画81件(套)，其中“虚斋”所藏有76件(套)，包括手卷20件，画轴52件，及“名笔集胜册”中的4件。珂罗版影印，中英对照。

　　当然，庞莱臣印行《中华历代名画记》主要是为了推介“虚斋”藏画给西方人，“以供遐方外域博雅好古之士一欣赏”，让西方的专业人士更直观地了解“虚斋”藏画。从《中华历代名画记》中著录画作的流向可知，此书的目的更像是一本销售图录，但客观上也起到了向西方宣传中华文明的作用。

　　从《虚斋名画录》、《虚斋名画续录》到《历朝名画共赏集》、《中华历代名画记》、《名笔集胜》，这是中国书画著录书籍的一种进步。从纯文字表述到图文并茂，其优点自然毋庸置疑，为近代书画著录之最，并且这种形式一直沿用至今。庞莱臣超前的眼光远胜于当时的鉴藏家，他真正做到了“嘉惠学林，资源共享”。这四部书现已成为中国古代绘画鉴定、考证以及作品研究的重要资料，许多名迹已成为古代绘画鉴定的标准件。

　　“虚斋”藏画何以有如此规模、如此格局？其主要来源又是哪些？除了自身有庞大的、持续的资金支撑之外，究其缘由，庞莱臣身处于19世纪末至20世纪初中国社会激荡、内外交困的变革时期，而“虚斋”如此数量巨大的藏画正是托了这“乱世”之福。

　　“乱世”之中，生如飞絮，逝若飘萍，庞莱臣则斥巨资求购他人“身外之物”，《自序》中所说“就余求售者踵相接”的局面，相对来说收藏难度要小得多。我们从庞莱臣的《自序》中还可以读出“虚斋”藏画的主要

　　清代乾隆朝宫廷庋藏书画，几乎收尽天下历朝历代的名家名迹。清末宣统时，历代名画又从宫中大量散佚，并且大有愈演愈烈之势。清宫藏画有的流入了皇室、贵族、官员等人手中，有的则干脆流到了市集之上，即所谓“内府秘本流落人间者”。社会动荡，时局堪忧，上流社会阶层的人纷纷避乱上海，庞莱臣的机遇到来了。除此之外，庞莱臣还亲赴北京，据当时的报纸报道：“(庞莱臣)现已来平，收购旧画之兴甚豪，王亮之吴仲圭《渔夫图》，已由庞莱臣君购去矣。”清朝覆亡后，大批皇亲国戚、达官显贵聚居于此，散佚的清宫旧藏历代名画多聚集在这旧日的京城，庞莱臣北京之行其目的也正是奔着散佚的清宫旧藏历代名画而去。于是，一批“三希堂”、《石渠》著录的清宫旧藏历代名画流入了“虚斋”的庋藏，如南宋夏圭《灞桥风雪图》、金代李山《风雪杉松图》、元代钱选《浮玉山居图》、元代张渥《雪夜访戴图》等。

　　《虚斋名画录·自序》中提及的“吴门汪氏、顾氏，锡山秦氏，中州李氏，莱阳孙氏，川沙沈氏，利津李氏，归安吴氏，同里顾氏诸旧家”便是所谓的“南北鉴藏之家”。然而，在“南北鉴藏之家”中还有一位庞莱臣未提及的上海“狄家”，而正是由于此家才奠定了“虚斋”藏画的格局与规模。

　　上海“狄家”所指为清末上海地区的著名报人、书家、鉴藏大家狄葆贤。狄葆贤(1872-1939)，字楚青，一字平子，晚年号平等阁主，康有为唯一的江南弟子。家中收藏宏富，自唐至清的历代书画均有，如唐代尉迟乙僧的《护国天王像图》、南唐王齐翰的《勘书图》、五代董源的《山水图》、元代王蒙的《青卞隐居图》等名迹均是狄氏庋藏。狄氏晚年家道没落，不得不依靠变卖旧藏度日，其中书画也在陆续散佚。19世纪末20世纪初，庞莱臣的鉴赏能力和财力已趋于成熟，他便采取了“一网打尽”的策略，将狄葆贤所藏历代名画“打包”收购，一下子大大扩充了“虚斋”藏画的数量，并且提高了藏画的品质。

　　除此之外，庞莱臣寓居上海之后，与上海本地以及流寓上海的鉴藏家、古董商保持着良性的互动。郑孝胥、张大千、吴湖帆、谢稚柳、王季迁、徐邦达、张珩等都是“虚斋”的常客，我们从《丑簃日记》、《张葱玉日记》等文献中可以读到庞莱臣与他们交往，进行书画交藏、买卖的记录。这也是“虚斋”藏画的重要来源“南北鉴藏之家”重要的一部分。

　　庞莱臣是商人、实业家出身的鉴藏家，与书画家、文人、官僚等出身的传统鉴藏家有着明显的差异。我们从庞莱臣“虚斋”藏画的情况来分析可以看出，庞莱臣的收藏趣味倾向还是受到了上海地区传统书画收藏圈的影响。《虚斋名画录》、《虚斋名画续录》、《历朝名画共赏集》、《中华历代名画记》与《名笔集胜》这五部书所著录的历代名画，大致可以概括庞莱臣“虚斋”藏画中最精的一部分，从中我们不难发现：庞莱臣的书画收藏基本取向于唐、五代、宋、元名家作品和以吴门、明四家、董其昌为代表的晚明文人画、清四王及其传派等，其藏品所强调的收藏倾向一定程度上延续了清宫庋藏书画的选入标准，代表了清末至民国年间传统鉴藏家的整体收藏趣味和偏好。明末以降，晋、唐、宋、元书画是书画鉴藏家们的首选目标，藏品中有无晋、唐、宋、元画，被认为是判定一位鉴藏家是否成为真正大家的标准。故此，在清宫庋藏几乎囊括天下名迹时，民间藏家仍然遵循着这条标准，对于晋、唐、宋、元书画的竞相追逐仍是书画收藏界的一大偏向。关于收藏界这一普遍却又特殊的癖好，庞莱臣毫无例外地遵循。所谓“高古”，这当然是庞莱臣“虚斋”藏画的趣味倾向之一。至于元代以后古代书画鉴藏，庞莱臣则注重以文人书画谱系为主脉的收藏。所谓“南宗”绘画，具体表现在对于明中期“吴门四家”、以董其昌为代表的晚明文人画家作品和清“六家”及其传派作品的搜集。“南宗正脉”是庞莱臣“虚斋”藏画的另一趣味倾向。他的收藏趣味倾向一方面展现出自己与传统鉴藏家群体有着相同的赏鉴品位，另一方面更象征着自己继承了传统“南宗”文人画的精神气质。

　　综上所述，庞莱臣“虚斋”藏画趣味倾向的特点是：

　　一、不遗余力地搜集晋、唐、宋、元绘画作品，最好是名家名迹，否则，当代的优秀画作也未尝不可；

　　二、重视以明中期吴门画派、董其昌为代表的明末文人画、“清六家”及其传派为主线的“南宗”文人画体系的书画作品的收藏，务求名家名迹，或者是名家不同阶段的代表性作品；

　　三、对于“南宗正脉”之外名家作品的收藏，如八大山人等，采用浅尝辄止的态度，非精品力作不藏。■

　　(本文为节选，标题为编者所加，作者系南京博物院“藏·天下：庞莱臣虚斋名画合璧展”策展人。)