连环画版本之中见历史

57版《三国演义》连环画《凤仪亭》分册的封面 版本调整后的《三国演义》连环画《凤仪亭》分册的封面 57版《三国演义》连环画《六出祁山》分册的封面 版本调整后的《三国演义》连环画《五丈原》分册的封面

　　徐佳和 

　　在连环画收藏界十分珍稀的1957年版《三国演义》连环画于近期在上海再度重新整理出版，终于让世人得以一窥这套在连环画史上颇有影响力的作品的最初形态。在多次版本调整的过程中，究竟发生了哪些变化？如何从连环画中读出历史？《东方早报·艺术评论》试图通过对这一版本连环画的变迁探索与访谈，来寻求一种对历史的思考。

　　《三国演义》连环画由上海人民美术出版社几十位画家共同合作，诞生于上世纪50年代，半个多世纪以来一直在不断地重版再印，成为由四大古典名著改编的连环画中生命力最顽强者。据不完全统计，《三国演义》连环画的累计印数远远超过亿套。一套“小人书”，你借我、我借你，何止一代人阅读？连环画这种于几十年前曾经辉煌过的艺术形式，正在无可奈何地退出当下的舞台而迅速进入收藏渠道。然而，在连坛收藏界十分稀有的1957年最初版的《三国演义》连环画又于近期再度重新整理出版。

　　“57版《三国演义》”在1963年修订版之后，就再也没有出版过，从此隐退江湖，因此在收藏市场成了“宠儿”。当年的那些连环画名家已纷纷作古，作为一种艺术形式的连环画在当下正努力寻找着新的生机，而57版《三国演义》的重现江湖，也让我们反思一个话题：既然连环画是一个时代的产物，那么如何从连环画中读出历史？

　　1957年9月起，连环画《三国演义》正式开始出版，当时并非按照第一册、第二册这样的顺序出版，而是在当年9月一口气先出版《虎牢关》、《小霸王孙策》、《战宛城》等十三本，到了1961年6月第60册《二士争功》出版为止，才全部出齐，前后历时四年时间。《三国演义》连环画是中国连环画历史上的一个高峰。57版《三国演义》总共6941幅图，是新中国成立以来第一套长篇连环画，内容多，篇幅长，参加这项工作的编绘的文字作者、绘画作者多达几十人。参与这套连环画绘画的有三十几位画家，如刘锡永、赵三岛、陈光镒、徐正平、刘旦宅等都是上海滩名字响当当的连环画高手。他们秉承中国传统线描技法，细节描绘毫发毕现，人物刻画形神兼备，场景渲染令人身临其境，既体现各自的艺术个性，又保持整体上的风格统一。

　　三国连环画版本流变与其原因

　　《三国演义》连环画缘起于1956年，当年的广州文艺会议后，由当时的上海人民美术出版社负责人之一黎鲁提出并确定了《三国演义》连环画的选题方向。之所以提出这个选题，是为了遵循普及中国文学名著的文艺方针，让新连环画占领文化阵地。

　　当时，沪上的连环画创作力量比较强大，黎鲁就建议上海画《三国演义》，北京画《水浒》，湖北美术出版社画《西游记》，天津美术出版社画《聊斋》。大家分工协调，自然也没什么竞争。《三国演义》连环画从问世以来，历经四次修订。从1957年的初版到1963年的二版，到1979年版，再到1987年版，直至2003年的收藏版，前后共五版。初版一般称为57版，二版在连坛称为63版，1979年“文化大革命”之后出版过48册版，称之为删减版，后来出版了12本增补版，又把12本和48本合起来60册，但这60册上没有57版上蔚为大观的印章。在版本流变中，变动最大的是第一版即57版到1962年的第二版。

　　《三国演义》中有名有姓的人物有数百个，为了让各分册统一起来，在绘画前作了充分的准备工作。先由刘锡永、徐正平等五位画家负责造型，在反复研读原著中对人物年龄、性格、相貌特征的描写之后，再研究相关史料中对于当时的服饰、兵器等的记载，还参考了《历代帝王像》等资料和戏剧的造型，还要照顾到读者的欣赏习惯。就这样经过反复修改，最后确定了一百多张“定型照”。张飞、曹操、刘备、关羽的形象让人一看便知。曹操独揽大权时，与迁都许昌之前的造型都不一样。《三国》的书名全部由中国画大师贺天健书写，在每一册连环画的右下方都有一方标明序号的红章，章的形状不同，字体各异，出自篆刻大家都冰如之手。

　　上海人民美术出版社此次负责57版《三国演义》重新出版的资深编辑陈元山在接受《东方早报·艺术评论》记者采访时透露：“以前大家对画稿的保管意识并不强烈，第一版到第二版的封面改变有一个重要原因就是原稿遗失，或者借到外面找不回来了。比如《凤仪亭》就是如此才改的封面。《小霸王孙策》的封面改动亦如是。还有另一个原因便是觉得封面画得不尽如人意，比如《五丈原》。原来编脚本时，这一册的名称并不是《五丈原》，而是‘六出祁山’，57版时，木牛流马画到了封面，感觉画面的装饰性比较强，整体风格与六十册不统一，在后来的版本上便改成了诸葛亮在帐中临死前的一幕。”

　　《三国演义》连环画版本的另一个大变化反映在书体形态上。传统的连环画尺寸为60开，1979年以后，所有连环画尺寸都从60开变成64开，这意味着所有图片都要被裁掉一条，所以1979年以后版本的《三国演义》连环画的图片与57年版和63年版相比，尽管主体画面没什么变化，但其实都残缺不全。“近7000幅图都是这样处理，封面也不例外。开幅小了，有些图片处理得还可以，有些就很难处理。大师画的作品同样也遭此厄运，所以我们现在看到的都不是完整的封面。”陈元山说。

　　从1957年版到1963年版的演变过程中，《火烧新野》、《战长沙》和《空城计》这三本连环画是全盘推翻，请人重新画过的。但重画与否的决定绝非是个人行为，而是当时赵宏本负责的整个编辑室集体做出的。陈元山认为，《火烧新野》由画过《桃园结义》的徐正平所绘，从绘画角度而言，画得很好，但是“彼时，徐正平要追求自己绘画的个性，所绘风格与整套60册书的风格无法协调”。与60册连环画风格不统一，成为重画的症结所在。而《战长沙》和《空城计》，是在第一版出版时就觉得画作质量平平，于是重新组织人再画，“后来我们觉得《火烧新野》重新画是对的，但是《战长沙》和《空城计》重新画过，无功也无过，并无必要”。

　　“合久必分，分久必合”的结构调整

　　同贯穿三国演义精神的八个字“合久必分，分久必合”一样，从“57版《三国演义》”到调整为至今流传颇广的63版的过程中，也有把几本书里的故事或拆散、或归并的，分分合合的目的是为了把故事叙事的时间安排捋顺。

　　往往是在57版中出于时间跨度的考虑，合在一起的两个故事，到二版时便拆了开来，“比如《千里走单骑》在二版时被拆成了两本，为《白马坡》和《千里走单骑》。出于结构上的安排，《犯长安》被一分为二，拆成《犯长安》和《李郭交兵》，《三让徐州》的故事则夹在了两册当中。《水淹七军》拆开为《单刀会》和《水淹七军》。这样子就增加了3本，为了保持60册的总量，有些故事在二版时索性取消，便删去了三本：《传书救刘备》、《截江夺阿斗》和《落凤坡》。”“还有一个细节就是《擒孟达》在初版时，里面插了一段西羌兵攻打凉州的故事，有三十几幅画，因为觉得这一段不太重要，二版就没有了，且补充了一段其他情节。具体都是杨兆麟负责操作”，陈元山回忆。

　　如何拆解并努力使全套连环画保持完整？《犯长安》原来有183页，变成《犯长安》和《李郭交兵》两册时，前者从原书中取图67幅，重新再画了21幅，修订后就有了88幅图；《李郭交兵》从57版《犯长安》中拿出116幅图，又再画了4幅，变成120幅；《白马坡》从原来的《千里走单骑》里取图49幅，从《走官渡》取图39幅，又重新画了40幅，变成128幅，成为完整的一册；被拆后的《千里走单骑》又补画20幅，这样成为两本书；57版的《威震逍遥津》到了第二版变成了《濡须之战》，连名字都全然改换，原书中删除了50多幅，又重新画了41幅。“调整主要是从内容和结构方面考虑。濡须之战是非常重要的战役，第二版就从多描写一些战争的角度考虑。还有些改变是当时的编辑觉得初版内容上有欠考虑，到修订版时加一点进去。《单刀会》也是如此，《单刀会》是如此重要的一个故事，初版时淹没在水淹七军里，第二版时就单独开列。”

　　《三国演义》进入修订版时，还增加了部分情节，但是即使补画的作者与原作者是同一个人，也会因为画于不同年代，以及作者对自己的画风有个性化的艺术追求，而显得不太协调，画风无法相合。“这种情况在《三国演义》修订版里面也比较多。比如说《捉放曹》的初版确实好，二版增加了11幅画面，形成总共81幅一册。初版原来的故事中在曹操骑着马回到老家就结束了，到第二版的时候，增加了11幅，增加的内容就是曹操回家乡之后招兵买马。”

　　画《走麦城》的是老连环画家严绍唐，他保留了较多民国时的绘画习惯，民国连环画的文字都在画面里，但是新连环画里文字是在图片下面的，所以第二版的时候把图画中的文字都去掉了。口白变成文字描述，就这样增加了幅数。《犯长安》中有个画面，画中的将军杀了两个敌将，骑着马回去，有一个手伸出来的动作，其实在初版中，画面中的人物是提了两个人头，再版时为了淡化处理血腥场面，把人头简单处理掉了。

　　连环画的读史功能

　　连环画是画与字的结合，是文学作品和绘画结合的一个巅峰。图文并茂是连环画独特的表现形式，对于人物、事件的概括让大众便于解读。在华师大中文系教授罗岗看来，连环画把战争和灾难上升到了某种艺术，“某种程度上变成了对生活、对历史、对发生过的各种各样的事件的一种艺术性的把握，这是连环画做得特别好的一个事情”。

　　但是，从连环画中“读史”的功能，并不仅限于读懂画面中直接坦露出的历史。更多的人因为连环画流行巅峰时期的历史特殊性，而从版本的流变上读懂背后隐约透出的政治史。天津美术学院人文与艺术学院的刘永胜对于《三国演义》改版的解读并不仅仅是从形态与内容，他认为，“读懂连环画的版本，有时候就是读懂历史”。刘永胜专事连环画研究，师从撰写《中国漫画史》的作者黄士英，是黄老唯一的弟子。

　　举例来说，《五丈原》一册，在57版《三国演义》时，其封面上画的是一排木牛流马横贯而过，旌旗飘扬，画面简洁，构图醒目。到第二版，封面改为诸葛亮在帐内与诸将商议的情景，有意见认为，从绘画和构图的角度上而言，第一个封面显然优于第二个版本。刘永胜的理解却并非如此简单：“1949年刚刚建国不到1个月，毛主席就指出我们要集中精力画一些老百姓喜闻乐见的作品，突破点在年画和连环画。既然连环画承担了教育国民的功能，那在连环画的封面选择的时候，就要考虑到什么样的封面更能够突出教化目的，或者是更能够突出故事的主题。诸葛亮是忠臣，鞠躬尽瘁、死而后已，说他为中国智慧之神也不为过，‘智多，而近于妖也’。但是在改编过后的1963版《三国演义》里面，所有唯心的东西都被剔除，集中到那些实实在在的、能够和我们国家的建设与新中国的意识形态吻合的东西。”所以，对于诸葛亮，1963年版突出的就是一个忠臣的品质。而木牛流马强调的是诸葛亮的智慧，强调诸葛亮的非人之处——木牛流马在原小说当中，没有发动机可以自己行走，到现在仍然是超出想象力的。在1960年代初阶级斗争日益扩大化的背景下，把木牛流马换成诸葛亮的图像，不会出任何政治错误。“读《三国演义》，当然是读图，《三国演义》这套连环画对我们来说是一部图像很宏伟的作品。我们读这一图像的变化，读这一不同版本之间的演绎，甚至于读每一幅图片的改变与改画，可能都会读出主流意识形态在不同历史时期的变化，近于读史。”

　　在1957年版《三国演义》连环画灿若星辰的画家名单中，有很多画家是1949年以前就开始画中国画，并且在这个领域中获得了相当的地位和成就，受人推崇。比如刘锡永，“在新中国成立之后，他们以画连环画的形式向主流靠拢，所以，在绘制‘57版《三国演义》’的画家中有一些是画了一辈子的连环画，有一些是有着极为精深的传统绘画修养的画家，其呈现出来的这些图像，既具有中国传统绘画的美学精神，也有非常专业的技能”，刘永胜说。绘制“57版《三国演义》”的过程，恰恰反映了新政权成立不久之后的非常纯粹而干净的精神面貌。

　　孙坚胡须早蓄 　　57年版《三国演义》中有一些瑕疵，在后来的版本中被改正了。比如年轻的孙坚形象是没胡子的，而此幅中的孙坚蓄了胡须。 　　少腿的三脚马 　　许褚裸衣战马超时，西凉军乱箭齐发，许褚光着膀子挨了几箭。然而，在奔逃中，他的马好像少了一条腿。 　　郭嘉死而复生 　　曹操的谋士郭嘉于征乌桓之际过世，随后才是赤壁大战与马超反西凉等故事。而画面中郭嘉出现在了赤壁之后的故事中。 　　吕布用错兵器 　　《三国演义》连环画中，吕布惯用的方天画戟上一般都是单月牙，而图中则是双月牙。

　　重印背后的收藏推动

　　随着近年来老连环画在拍卖市场上的持续走红，《三国演义》连环画里的经济价值，不言而喻。北京知名收藏家王家龙透露，在2013年北京的一场拍卖会上，1957年版《三国演义》中仅不成套的26册，就拍出了50多万元人民币的价格。“《三国演义》连环画，不管是‘文革’前的老版，还是新世纪新推出的，不但保值，还会大幅度地增值。”

　　从个人角度而言，经陈元山修订后的第二版把故事结构捋顺了，比第一版要好些，但是从收藏和资料角度来说，第一版《三国演义》连环画无疑更加珍贵。

　　57年版《三国演义》在当年印数也有几十万，如今却如此稀少，别说一般读者，很多连环画收藏者都没有看到过。原因之一，除了其艺术价值，还有其独特的出版方式和跨越的年代。“当时古典题材的连环画还是根据政策占据一定出版比例，不能无限制地出，刚出版的时候，基本是一个星期出一本新书，稍不注意，就会错过购买，能够收齐一套60册实属不易。当时的小人书迷们还彼此借阅，阅读率极高。但是，经历了‘文革’，基本上57版就没有留下多少。而二版对初版进行了结构调整，再以后的版本就基本以二版为模本。《三国演义》连环画，7000幅画总体上都能够保持在一个很高的水平上，真的很不容易。”上海人民美术出版社社长温泽远对《东方早报·艺术评论》感慨。他坦承，重印57版的《三国演义》更大的意义是为了满足收藏的需要，“老的东西重新印，实际上是应大家的需求，有一部分连环画爱好者就喜欢老的，所以美术出版社里每年有将近一百种连环画要重印，如果出版新的，不管画得好也好坏也好，他们都不买。原因是要收藏，这是收藏的需要”。

　　但是，温泽远仍然对连环画的未来寄予希望，“用一句文学上的话来讲，过去我们讲一代又一代之文学，说楚辞汉赋、唐诗宋词、元曲小说。连环画有过当年的辉煌，我们得承认这个现实，即这种艺术形式不可能包打天下，到一定程度会有一定的变化，那我们也得承认另一个现实，比如说宋词出来了不能掩盖唐诗的辉煌，绘本出来了也不能抹杀连环画的艺术价值，但是也不能否认连环画，也不能让所有的小孩子说‘现在我们都不看绘本，我们就看连环画’。”

　　连环画创新无路还是无力？

　　其实，要是细细探究，连环画的新产品也并非没有，陈元山提到了最近出版的非专业人士绘本《平如美棠——我俩的故事》，一位九旬老者模拟丰子恺的画风叙述了自己和夫人一辈子的故事，这也许是连环画的某种新的模式，“连环画没有一个什么固定的形式，就是画和文字之间的配合，然后做成一个长篇的叙事性的这样一个读物，包括小说《繁花》，作者金宇澄自己就插画了。”

　　新中国成立之后就对连环画的题材有过创新的尝试，大量的外国小说被改编成为连环画。陈元山回忆自己在读大学时，就有老师批评学生，上外国文学课不好好看作品，只好去看连环画。因为确实有同学、老师说看《悲惨世界》来不及看，就通过看连环画，了解故事梗概，考试时能够说出一二。以此证明，当时连环画各种各样，彼时的中国画家与外部世界虽非常隔阂，却依然可以创造出经典名著。陈元山认为，连环画并不是一个保守的事物，可以有创新，有个性，所以称为新连环画，但是到今天，连环画已经变成一种传统，而传统能否在今天完全不一样的环境下翻出新意？“各种各样的传播形式对它构成了很多挑战，不仅仅指的是连环画的问题，是整个实体性的书籍的阅读都成为一个很大的问题，现在孩子很多的时间不是在阅读，而是看电视、看电脑、玩游戏。每天可以用来阅读的时间是有限的。”

　　这个问题困扰了连环画很多年，是曾经红火过几度的艺术形式所面临的危机和新生的问题，何尝不是当下实体书籍存在的危机和新生？■