Moroni画作中的反宗教改革叙事

　　在上一篇对画家风格的展现与反思之外，伦敦的Moroni回顾展给我最大的启发却在别处，这多少和回顾展隐含的一条线索有关，而其中的核心事件便是 标志着反宗教改革时期开始的特伦托会议(Council of Trent)。这场会议的展开源自从十五世纪末起在意大利内部对宗教体制以及艺术的批评与反思，并在1517年因马丁·路德在德国维滕贝格的诸圣堂教堂门 口张贴改革通告后，而变得越发白热化。最终在小半个世纪过后，意大利北方终于决定开展这场长达18年的会议，地点恰在Moroni经常活动的伦巴第。

　　这地理位置上的巧合并非全部。在回顾展的房间中穿梭，我越发明显地感觉到，Moroni的艺术创作与这场会议的进行与发展之间的平行与交汇是一个神 奇的特 例，或许再没有其他艺术家能与这场宗教运动的最前沿如此接近。翻看画家的生平，我们会发现他在会议期间多次往返特伦托的会议现场，更为会议首脑聚集的教堂 创作过祭坛画。

　　在宗教体制被积极探讨与批判的时刻，Moroni的祭坛画作为背景显然宣扬着特伦托时期(学界称为 Tridentine)正在形成的新教义，以及一种由这个特殊时刻引发的对宗教图像的思考。在Moroni的画中我们几乎可以预见到十六世纪下半叶如雨后 春笋般疯长的各种画论(trattatodi pittura)的观点，早在这些意大利理论家们开始对世俗与神圣在艺术题材与形式上进行严格的区分之前，Moroni的画便已经通过其空间感上的断裂与 层叠，暗示了这两界间本体论上的差异。

　　不论是如今看来空间感怪异的宗教绘画，还是过于平常的肖像，反宗教改革几乎都 是在这些视觉表象下的隐性叙事。在展览的第二个房间，我们看到Moroni早年的作品，其中对比了Moroni和Lotto的圣三一题材祭坛画(略带讽刺 的是，Lotto的这幅圣三一也是贝伦森在这个他心爱的画家所有作品中最有微词的一幅)，也成为同时期在对体现显圣时刻手法最鲜明而奇特的例子。

　　而更为重要、并将在接下来几个房间不断出现的一类宗教画作，则杂糅了风景、肖像与宗教场景。于是在多幅画作中，在一片本质上汲取自北方的山峦景象 前，是一个 被画家刻意推远了的宗教场景(耶稣受难、洗礼、圣母与圣子等等)。而离观者最近的是一个将我们指向这个场景的信徒，他的半身像遵循传统肖像画的形式，只不 过身体被调转了些许角度，手或做祈祷状、或指向身后的景象，邀请观者同他一起祷告。

《The Baptism of Christ with a Donor》，Giovanni Battista Moroni

　　这些肖像式的人物或如贝伦森所言的确是“人性世界的一则轶事”，但他们在画中却恰恰是令信仰实体化的重要载体。他们令十六世纪末的观者想起圣依纳 爵‧罗耀拉 (Saint Ignatius of Loyola)正开始流传的《神操》(Spiritual Exercises)，其中要求信众动用全身的各个感官和心神合成的方位体悟神圣场景的发生。这里不论是文本还是绘画，其对感官与身体作为信仰产生的载体 的诉求都将成为巴洛克时期宗教艺术的核心理念。

　　展览中段，我们也将看到另一幅不全符合却也接近这一逻辑的祭坛画。 Moroni所画的《最后的晚餐》将耶稣的十二信徒拥挤地压缩入建筑空间强烈的光影对比中，但在这场戏剧展开的同时，他们身后一位黑衣教士以鲜明的半侧脸 和专注的眼神凝视着我们，他的脸重复着他下方耶稣在光耀中的面容，他手中的酒作为耶稣的血，暗示着画作圣餐的神学含义。

《Ultima cena》，Giovanni Battista Moroni

　　或许最令人惊叹的并非这幅画做的构图与布局，而恰是Moroni对肖像描绘风格精心的区分以传达神圣人物与世俗人物之间的区别，并以此令观者在明确 膜拜对象 的同时，与画中的教士构成心理上的认同。细看他对耶稣与同在半侧脸的教士的描绘，我们会发现艺术家在对两张脸光照的描绘上有极大的差异。

　　耶稣的脸被放在将画作对半切开的阴影右侧，它带着柔和温暖的明暗过渡，仿佛是被神启沐浴的面容。而在他身后的教士，脸被置于阴影之中，相比耶稣在光 的沐浴下 毫无皱褶的表面，教士的面庞却满是被现实苦难与操劳刻写的沟壑。这些沟壑更强烈的将这个人物短暂的生命时间与我们联系起来，而神圣人物在光的映照下则趋向 永恒。这便是这两个中心人物对我们凝视的双重含义：教士在提醒我们最后晚餐的神学含义的同时，代表着作为观者的信众有朽的生命，而耶稣的凝视在与之对应的 同时，暗示着超越生命之局限的救赎与永恒。

　　回到画作空间，这类绘画可谓是对十五世纪以来宗教绘画两种题材的变异。一 来，上一个世纪的宗教绘画常将委托人(donor)嵌入场景之中，他们或是假扮成涉身宗教场面的现代人、或是遵循某种画面的等级制度在神圣人物的下方祷 告。二来，宗教绘画也同时有另一种倾向，也即，强调场景的即时性，仿佛受难或神圣的存在正在观者的眼前揭示自身。

　　一如学者们所言，这两种倾向都旨在将画作所呈现的场景与观者所处的当代社会与人事更紧密地联系起来，它们都企图通过切实可信的错时感，以及对神圣人物直接而专注的描绘，缩短观者与画作中的经本叙事的距离。

　　但这一对距离的拒绝却带来了更难以收拾的问题，当现时社会如此靠近宗教叙事，某种诡异的离间效果产生。从此时此刻进入过往受难的那个时空隧道突然调 转方向， 圣母突然变成了某个十五世纪佛罗伦萨女人、圣方济各突然变身弗兰德斯男子，这过分接近的错时感恰恰成为十六世纪初企图引领南方宗教改革的教士们批判这些画 作的核心缘由。不仅委托人肖像成为了富人虚荣心的典范，就连宗教绘画本身的图像本体论也被瞬间颠覆。

　　于是，画家们的任务不再是将这些场景以仿佛正在眼前发生般的写实手法呈现，而是首先呈现“呈现”本身——承认画作本身的虚构性、并为神圣的场景提供异象天启式的语境。

　　写实的、自然主义的场面与神圣的启示与异象，成为了Moroni这类画作摆荡的两极。那幅面向观者的写实肖像强烈地临近我们，而他身后的受难场面则 被推远， 两者间仿佛被拉上了不可穿透的帘帐、介于一道图像定义的世俗与神圣的界限之上。或许正是这样，我们才能理解Moroni在几幅画作中所运用的极不自然的蓝 色风景。

　　纯蓝色的处理并非对北方风景画蹩脚的模仿，而是通过对色彩非自然的运用强调画面与一切现实领域的距离。此 刻，十五世纪绘画中现实与画面的离间效果被全然颠倒地内化入画作之中，恰是在对神圣叙事去写实的描绘与离间之下，画面的神圣性得以被重新申明，神圣与世俗 的界限得以被重新定义。

　　肖像仍然是Moroni创作最受人青睐的类型。占据展览大半部分的肖像作品见证着这类画作从作为梵蒂冈教廷与最有权势的宫廷的特权，慢慢渗透入中等贵族和各种宗教教会的视觉文化的过程。

　　在Moroni的多数委托人中，伦巴第地区的小型宫廷占了大半，展厅中最多的便是灰色的背景前(有时有废墟与残破的雕塑)站立着一位身着铠甲的男性。他们的气场与提香几幅为法尔内塞(Farnese)家族所画著名的教廷肖像完全不同。

《Portrait of Gian Gerolamo Grumelli, (The Man in Pink)》， Giovanni Battista Moroni 《Portrait of Federico II Gonzaga》，Titian

　　撇去教皇家族的兴衰与名望、道德与历史的重负，Moroni的肖像中我们看到更多的是一个中层贵族对自我形象全新的认识、呈现与演绎。他们的自我演 绎虽然多 少掺有之前肖像传统的理想化倾向，但这里更多的是对巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内的《廷臣论》(Il Libro del Cortegiano)中所描绘的宫廷形象的发现与效仿，是越发世俗化的宫廷贵族自我意识萌发的佐证。

　　Moroni 肖像的另一群主角也导演着对罗马教廷独占肖像生产的去中心化。仍然联系着反宗教改革的历史语境，各种修道院院长(不论男女)的肖像同样通过其极度的写实和 不夸耀的非理想化描绘呈现着自己作为上帝卑微的跟从者的身份。一直被评论家们津津乐道的那幅对与画家同乡一位重要女修道院院长Lucrezia Agliardi Vertova的肖像便是这种反理想化的写实性最好的例证。

《Abbess Lucrezia Agliardi Vertova》，Giovanni Battista Moroni

　　这些在展览中所谓“教会肖像”(ecclesiastical portrait)的作品或许也见证了特伦托会议期间教会人士历史性的重要角色。在画家的肖像中，他们坐在桌前手执信件或书籍，企图呈现给他人的恰是他们 在反宗教改革期间繁忙到不可想象的各种公务、外交、通讯和思考。倘若细究Moroni笔下的每个教会成员，我们必然能抽丝剥茧出一整套北方意大利特伦托时 期为反改革会议费尽心力的教会网络，这张网络虽与罗马教廷有些许关系，却决不受它的绝对牵制。

　　倘若巴洛克时期的罗马 城内各种景观社会般的对城市和教堂建筑的改造，印证着教皇对城市面貌和宗教风景在政治上的绝对专制，那同时期的米兰和博洛尼亚则因为一群遵循反宗教改革的 主教(米兰有在十七世纪被封圣的Carlo Borromeo，博洛尼亚有主教Gabriele Paleotti，他们所写的诸多画论都直接影响了北方意大利巴洛克绘画的进程)对艺术在神学理念上更潜移默化的影响。

　　北方意大利的宗教艺术是意识形态与绘画理论微妙而长久的联姻，在罗马，一切都带着强烈的宣传教廷权力的基调——不论是耶稣会令人眩晕的天顶设计、还 是贝尔尼 尼对圣彼得大教堂内外建筑的大型重建、或者他在罗马市中心为了让教皇家族对诸多广场重新获得空间主导权而雕凿的大型喷泉。这些和北方意大利兴起的绘画改革 所呈现的是完全两种权力体系。(钱文逸)