论题画诗：托物言志 自道所得

《墨葡萄图》

　　周啸天

　　宋代以前，诗是不上画的。今存晋唐古画上的题跋，是收藏者加的，并非画面构成元素，不能算数。清钱杜《松壶画忆》说：“画之款识，唐人只小字藏树根 石罅之中。大约不工书者，多落纸背。”这种署款的目的是标明著作权，与制作(如兵器、石刻、陶瓷等)工匠的署款，情况差不多。与今日油画家的署款，情况也很类似。

　　题画诗是题在画上，成为画面构成元素的诗。诗之上画，与以下原因有关。1.自唐以后，水墨画成为主流。自宋以后，文人画成为主流。古人写字画画都用 毛笔，在文人眼中书画同源，笔触相通。好的文人画，是写出来的，不是画出来的。反过来，字为心画，字也可以画成，都要毛笔使得好。启功说，什么是笔力？不 是万毫齐力，而是行笔轨迹准确。2.中国诗画讲虚实，画幅须有留白，题诗可以补白，而不破坏透气的感觉。3.在中国，没有不会写诗的文人，文人画的作者大 都有才子之称，如苏轼、徐渭、唐寅、文征明、郑燮、石涛等等，画上题诗也是一种炫技的方式。

　　题画诗有以下作用：

　　一、应物斯感，托物言志。作者心中别有怀抱，托所画之物，而自抒之，是一种题画诗最常见的现象。

　　咬定青山不放松，立根原在破岩中。

　　千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。(郑燮《竹石》)

　　郑板桥善画竹，这首诗曾题在多幅竹石图上，文字略有更改。“破岩”一作“破崖”“乱岩”；“坚劲”一作“坚净”；“东西南北风”一作“颠狂四面 风”，当然以“东西南北风”为好。竹子到处都可以栽，“咬定青山不放松”是说画上的竹坚持立根山岩，不畏环境恶劣。郑燮一生仕途坎坷，这首题画诗表达了作 者遭遇打击而不改初衷的志向，写得个性张扬。

　　衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

　　些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

　　(郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》)

　　这首诗是题在一幅送给前辈兼上官的画上的，虽是自抒怀抱，措辞较前诗要谦卑得多，平和得多。古称同榜考取的人为同年，称同年的父辈为年伯。包大中丞 括，即包括，钱塘(今杭州市)人，乾隆年间曾任山东布政使，署理巡抚，旧时习称“中丞”。这首题画诗表达了作者与民休戚相关的廉吏立场。一改文人画逃避现 实，而为关注现实，是郑燮的一大贡献。

　　半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

　　(徐渭《题水墨葡萄图》)

　　徐渭以草书笔法作画，藤条纷披错落，向下低垂。以水墨写葡萄，葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅，是文入画中趋于放泼的一种典型。不拘形似，重在 遣怀。有一种乱头粗服的美，较之元代文人画的逸笔草草，更具野拙的生命力。这首题画诗表达了作者怀才不遇的愤懑。“笔底明珠”指葡萄，自喻明珠暗投。明说 葡萄画无人赏识，暗指个人怀才不遇。“闲”字的复叠，是对人才的投闲置散、百无聊赖的一种强调。

　　花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。

　　宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。(郑思肖《题菊花》)

　　这首题画诗表达了南宋遗民归隐山林不与异族统治者合作的骨气。郑思肖，原名不详，宋亡后改名思肖——肖是宋朝国姓赵的组成部分。字忆翁，表示不忘故 国；号所南，日常坐卧，要向南背北。元军南侵时，曾向南宋朝廷献抵御之策，未被采纳。后客居吴下，寄食报国寺。擅长作墨兰，花叶萧疏而不画根土，意寓国土 沦陷。

　　二、一时感兴，自道所得。画家作画之余，浮想联翩，常题数语于画。如白石题《群虾图》：“谚云，凡动物有一体似龙者，可以为龙。虾头似龙，可为龙 耶？”板桥题《兰竹图》：“画兰之法，三枝五叶。画石之法，丛三聚五。皆起手法，非为兰竹一道仅仅如此，遂了其生平学问也。”题画诗也有此种。

　　莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。  

　　君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。(李东阳《柯敬仲墨竹》)

　　这是题在别人画上的诗。柯敬仲是元代台州(浙江临海)人，擅长山水、人物、花卉，而以墨竹尤为佳妙，著有《竹谱》。由简易繁难，到繁易简难，都是认 识论中的螺旋式上升过程。诗中的“刚”是程度副词，而非时间副词，“刚道”就是硬说的意思。前两句用议论，是虚。后二句转为描写，是实。所谓虚则实之，这 就是一例。

　　“君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”起码由视觉沟通了两重的通感：一是作用于听觉的，一幅画居然能产生满堂风雨的感觉。这是耳朵发生错觉，可见画 的简而妙；二是作用于肤觉的，一幅画居然又产生了降温的感觉，这是生理上另一错觉，再见画的简而妙。从炼句上看，通常形容“只数叶”，只用“寥寥”，也合 律。而诗人却用了“萧萧”，这就不但绘形，而且绘声。这是风吹竹叶，雨打竹叶之声，于是三四两句就浑然一体了。如换着“寥寥”，也能过得去，但过得去并不 就佳妙。从语气上看，用了“君看”二字，与首句“莫将”云云，皆属第二人称的写法，像是谈心对话。这就使读者如直接看到作者站在面前大发高言谠论，感觉亲 切，只好点头称是，表示佩服了。

　　三、借题发挥，进行讽刺。齐白石60多岁时，曾画《不倒翁》三幅，并有题诗：

　　乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。

　　将汝忽然来打破，通身何处有心肝。

　　能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。

　　头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。

　　秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。

　　笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。

　　尚有跋语云：“大儿以为巧物，语余：‘远游时携至长安，作模样，供诸小儿之需。’不知此物天下无处不有也。”顺便说，齐白石题画诗接近口语，他早年 请教名诗人王闿运，王说他的诗是“薛蟠体”，后来长进了，但接近口语这个优点却一直保留着。题画诗的语言，不能晦涩，一定要看画的人心领神会才好。

　　皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。

　　从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。

　　(徐渭《题王元章倒枝梅画》)

　　这幅梅花有漫画性质，诗人自画自题。以梅枝向地，来抒写对世情不容高洁的愤慨。主题句是“从来万事嫌高格”。

　　四、升华意境，玩味人生。作画或观画，产生许多闲情逸致。因而诗兴大发，抒写生活中的诗意感受，是题画诗常见的一种。

　　过雨空林万壑奔，夕阳野色小桥分。

　　春山何似秋山好，红叶青山锁白云。(文征明《题画》)

　　这首诗与一般的写景诗有何区别？没有。诗人完全是在把画当风景看。这是一幅秋夕山水图。诗人在叙写画面景色的同时，也适当融入了想象。“过雨”即雨 霁，是诗人主观想象，因为画家画不出雨过的时间流程。不过总体上讲，还是写画面之景，属于写实范畴。三句则是题画外的议论，是画笔无从表现的意念：“春山 何似秋山好”，属于务虚范畴。最后一句仍落到画面。所谓实则虚之，虚则实之。

　　柳条搓线絮搓棉，搓够千寻放纸鸢。

　　消得春风多少力，带将儿辈上青天。(徐渭《风鸢图诗》)

　　《风鸢图》是作者晚年的得意之作，乃慕五代宋初人郭恕先作《风鸢图》韵事而拟作，画成后，每图配诗一首，共25首，以尽其兴。这首诗是写画，还是写 生活？我看基本是写生活。放风筝用的是细麻绳，这绳既不能用柳棉(絮)搓，也不能用柳条搓。首句写作“柳条搓线絮搓棉，搓够千寻放纸鸢”，是作者结合春风 杨柳的景色而产生的浪漫之想，这很使诗人神往。这两句都表现出作者兴会不浅，有了这个，诗就带劲儿。三句“消得”是反诘语气，意即：不消春风多少力。耐人 寻味的是最末一句：“带将儿辈上青天”。因为童心是系在风筝上的，所以诗人这样说。这两句还构成了一个象征意义。作者希望好风吹送儿辈上天，实际也包含有 一种殷切的期望和深情的祝福。

　　五、补苴罅漏，张皇幽眇。语出韩愈《进学解》，意思是补救疏漏，揭示微妙。也可以叫“将错就错，因病至妍。”有个故事说，某剧团下乡演包公戏。演包 公的演员出场时，忘了戴髯口。事已至此，不容他返回后台去戴。遂灵机一动，唱道：“陈州放粮胡子掉，王朝马汉快去找。”不但解决了问题，而且添加噱头，今 人或称无厘头，观众皆大欢喜。题画诗也有这种作用。比如有人画蝴蝶，与花近似。题上两句诗：“雨过前庭斜照时，是花是蝶不分明”，让人觉得是画家有意为 之。

　　不过，以题画诗解决画面矛盾，将失误转化为一种创意，前人的题画诗中很少见到。成都诗人萧炬在这方面有多年的心得，深知题画诗的这种妙用。

　　一次，萧炬在一位朋友家作客，朋友展示了自己创作的一幅《茅屋为秋风所破歌》的诗意画。笔墨俱佳，装裱也好，只是因为画家没到过成都，不知杜甫草堂 在平原上，把它画在了山脚下，背后是层层大山。他指出这一瑕疵，并代拟题画诗补救。诗云：“情钟少陵屋，还爱蜀山雄。两般难割舍，同写画图中。”为画家的 构图，找了一个借口。画家连声说好，如释重负。

　　又一次，他照此办理，解决了另一个画家的难题。那是一幅梅菊图。中国的花鸟画本来可以不计较画中物体的时序空间，王维就有雪里芭蕉在前。不过有人当 场坚持认为梅菊不能一起开花，弄得画家懊恼，欲毁其画。萧炬仍建议题诗补救，代拟诗曰：“我敬寒梅骨，也怜秋菊香。恐随时令去，合入卷中藏。”使问题得到 化解。

　　另外，题画诗还有填补空白、平衡画面的作用。对于失衡的画面来说，题画诗的作用如同砝码，目的是填补空白，求得画面的平衡。何处显轻，就在何处题诗。撇开简笔画不论。像兰草、水仙这样的题材，画斗方较易达到平衡，画立轴则必须借助题诗，方能达到画面的平衡。