上博的绘画馆为什么值

　　

    上博十个展厅的常设陈列一般变动不大，无非是今天新得了一件尊，明天要外展一盏碗，不过三楼的书法馆和绘画馆是例外。由于绢纸等有机材料的脆弱性，书画作品早早地进入了它们的暮年，长时间展出伴随着温湿度变化、光线变化、空气污染，都可能对书画作品造成可怕的不可逆转的伤害。书画的展品定期轮换是书画类展示的常规做法，而考虑到外展的因素，这细微的调整也是不少。目前绘画馆在展的这套藏品，就是三月底刚刚轮上的，下面这几幅我特别钟爱的作品，每次欣赏，总能品出一些新滋味来。

　　怎么看咫尺千里之趣的宋画？

　　南宋·《溪山图卷》

　　佚名《溪山图卷》局部(南宋)

　　入门后先见到的是唐宋部分。诸册页之中，夹了两张南宋时期的卷轴，一为《溪山图卷》，一为《歌乐图卷》，后者是典型的两宋时期人物风俗画，表现的是一组乐伎在彩排或表演间隙的场景。前者所谓的“溪山”，不过是泛指，大抵可以和“江山xx图”等归并同类项，算得上是两宋常见的画题——这类作品中我们最为熟悉的，也许就是现藏于北京故宫博物院的北宋王希孟《千里江山图》。

　　这类作品往往取“咫尺千里”之趣，以峰峦、水道、山径的交叠隐现构建出辽远广阔的视觉空间，间杂以楼阁、行旅，勾连起自然与人世若即若离的微妙关系，这与北宋郭熙在《山水训》中提出的山水美学是一致的。山水佳品应当可行、可望、可游、可居，方能弥补“君亲之心、林泉之志不可两全”的遗憾。而基于此类作品多出于宫廷画师之手，又不禁让人脑洞一番“江山”一词在中国文化中的引申含义，也难怪有学者认为，无论其中的空间布局或是建筑的形态、表现都有内在的对社会秩序、国泰民安的政治称颂。

　　来回走两步，看父与子的故事

　　元·赵雍《青影红心图轴》、赵孟頫《兰石图卷》

　　赵雍《青影红心图轴》(元)

　　进入元代部分的第一张图是赵雍的《青影红心图轴》。青影者，淡绿绘就竹叶；红心者，浅红点出兰蕊；于是在墨石的衬托下更显出兰竹的清逸之姿。除了色彩处理淡雅明快，赵雍还在兰竹的画法上充分引入了书法笔意，竹枝行笔如篆，劲瘦匀长，竹叶如写八字，而兰叶则如行草般流畅舒展。这无疑是源自于父亲赵孟頫的家传。

　赵孟钴《兰石图卷》(元)

　　赵孟頫是元代书画名家，其论“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”对文人绘画的影响非常深远。能有机会同时一睹父子俩对类似题材的处理也是相当有趣的一件事情。赵孟頫的《兰石图卷》就在不远处，这件纯水墨作品更讲求笔法的运用与区别，用侧锋飞白表现石质的粗砺，而用中锋润笔表现兰的飘逸、竹的劲健，其布局与运笔更见老辣。

　　“沈周第一无上神品”到底是什么？

　　明·沈周《西山纪游图卷》

　　沈周《西山纪游图卷》局部(明)

　　明清部分是上博书画收藏的大头。一来，明清江南多名士，这一地区是书画艺术发展的中心，大家频出；二来，明清以降，尤其是20世纪上半叶江南书画藏家尤其之多，这里更是书画艺术收藏的中心。

　　明代最重要的画派是吴门画派，而“吴门四家”中以沈周为班首。

　　此次在展《西山纪游图卷》是沈周山水画的重要代表作之一。此卷作于画家61岁(公元1487年)时，自题曰：“余生育吴会六十年矣，足迹自局……时时棹酒船放，游西山寻诗采药，留恋弥日，少厌平生好游未足之心。归而追寻其迹，辄放笔想像一林一溪、一峦一坞，留几格间自玩。”

　　自卷首缓缓移步向前，仿佛随着画家的脚步闲游于洞庭西山：初时山路周折，目眺远山带翠，耳听树间吟风；转过一道坡，忽见茅屋村舍俨然，而溪水潺潺不知何起，亦不知何往；踏过溪上板桥，又入山间，登高则见一片开阔湖面，水岸蜿蜒，长长的廊桥横架其上……若说《溪山图卷》为我们描绘了一个世外桃源应该是什么样子的，那么《西山纪游图卷》已经让我们身在其中，直接感受到了田野逸趣、林泉之志。

　　值得一提的是，此画卷首有吴湖帆题“吴氏梅景书屋所藏沈周第一无上神品”。吴湖帆被誉为20世纪上半叶中国最具影响力的书画家与鉴藏家，据悉2015年上海博物馆也将举办吴湖帆旧藏书画展览，值得一看。

　　谁画了最文派哀伤的“江南春”？

　　明·文徵明《江南春图卷》

　　文徵明《江南春图卷》局部(明)

　　与沈周《西山纪游图卷》比邻的是另一位吴门画派重要画家文徵明的《江南春图卷》。明代绘画有“粗沈细文”之说。即沈周的作品常常用笔粗率简扼，“放笔烂漫，信手而成”，《西山纪游图卷》是此一路风格的代表；而文徵明擅作细笔，再以小青绿敷染，画面清雅恬淡，是为“文派山水”特色——《江南春图卷》就是一幅典型的文派山水。另外，此画卷右附有沈周、祝允明、杨循吉、徐祯卿、文徵明、唐寅等人的和诗。所和者谁？云林子倪瓒。

　　“江南春”是中国诗画文化中的经典母题，杜牧有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；而苏轼也曾为画僧惠崇的《春江晓景》题诗“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”。但在嘉靖前后的吴中，横空出世的倪瓒墨迹《江南春三首》才是他们创作的因缘：

　　汀洲夜雨生芦笋，日出曈昽帘幕静。

　　惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。

　　远江摇曙剑光冷，辘轳水咽青苔井。

　　落花飞燕触衣巾，沉香火微萦绿尘。

　　春风颠，春雨急，清泪荧荧江水湿。

　　落花辞枝悔何及，丝桐哀鸣乱朱碧。

　　嗟我胡为去乡邑，相如家徒四壁立。

　　柳花入水化绿萍，风波浩荡心怔营。

　　倪瓒，元四家之一，以其孤高清逸的品格以及古淡疏寂的画风闻名，极受明代中期江南文人的推崇。沈周晚年用笔粗简与其着力学倪就不无关系，相较之下，纯粹从画面上来看，文派山水与倪瓒的关系并不大。但从史料中可悉，在这股“江南春”风潮中，文徵明却是最为热忱的一个，他曾多次以此为题作画，或抄录原诗，或附和诗文。

　　上博此卷便是文徵明在嘉靖九年庚寅(1530)所绘，布局平稳，用笔谨细，色彩淡雅舒朗，目及处一片春色静好。与倪诗起始处的春景且算合宜，却似乎寻不见“落花辞枝”之哀。但如果联系文徵明此时刚刚从数十年科举不中，终于有机会旅京为官却又不得重用的压抑状态中摆脱出来，或许文倪相合的是此一时“心怔营”的心境，而笔下的江南春色或是眼见之实或是心念寄托，正因其美好，更令人哀。

　　荷花的墨戏大写意

　　明·徐渭《五月莲花图轴》、陈淳《墨花图册》

　　徐渭《五月莲花图轴》(明) 　　陈淳《墨花图册》(明)

　　下一组对比出自于明代两位写意画家——以“青藤白阳”并称的徐渭(字文长，号青藤)和陈淳(字道复，号白阳)。

　　徐渭的《五月莲花图轴》并不常排入展线，这次与陈淳《墨花图册》并置，实在值得稍作停驻。画面左上方有徐渭自题诗：“五月莲花塞浦头，长竿尺柄挥中流。纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶否。”以诗观画，便更容易理解为何画家用浓墨涂抹荷叶蓬乱的姿态，却仅以淡墨简单勾出花朵的轮廓，这并不是传统意义上赞颂荷花的图画，摇摆动荡的枝干背后所体现的正是画家对怀才不遇的不甘与抗争。

 

　　相较之下，陈淳《墨花图册》中对荷花的形态表现似乎要规矩得多，但细品却不尽然。画面中，有些焦枯的莲叶四平八稳地铺展在画面中央，而斜出的花茎却只剩了蓬头；莲叶的正上方，枝头伏着一只蝉，淡墨轻扫出似乎仍在颤动的蝉翼，分明是平稳到近乎无趣的构图，却隐藏着无限生机。陈淳早年师从文徵明，中年后笔法放纵，以写意风格自成一派，其作品深受当时文人士大夫的推崇。

　　对看董其昌与“四王”

　　明·董其昌《秋兴八景图册》

　董其昌《秋兴八景图册》(明)

　　谈及明末清初的画坛，自然绕不开“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)，上博四王绘画收藏颇丰，无论哪套展品中“四王”的作品都堪称精品。

　　不过，如果对这一时期的绘画史感兴趣，那么斜对着“四王”展柜的董其昌《秋兴八景图册》更是绝不容错过。董其昌的创作与画论对明末清初乃至整个清代的影响深远，他所确立的中国绘画“南北宗”之说，和提倡摹古仿古、追求笔意墨韵、强调沟壑自营的审美趣味，几乎主导了这一时期的画坛，“四王”中较为年长的两位——王时敏、王鉴都曾在绘画上受到董其昌的指点。

　　《秋兴八景图册》历来被视为董其昌山水画的代表作，八开册页均为董其昌在万历四十八年(1620)八九月间游历京口、吴中一带时所绘，每开上还有董其昌亲笔题记，所录既有自作诗文也有前代佳句，与他一贯强调的“行万里路，读万卷书”，“以天地为师”、“以山川为师”、“以古人为师”也是颇为契合的。

　　翻个白眼，你奈我何！

　　清·朱耷《鱼鸭图卷》

　　朱耷《鱼鸭图卷》(清)

　　“文人画”这个命题，自始便内含了艺术本身之外的社会性，而这一点在明末清初的特殊时代背景之下尤为突出。或许有人认为这破坏了艺术的纯粹性，弱化了技巧本身在艺术评判中的地位，但从另一个角度来看，任何创作作为艺术家内在感受的体现，都是不可能完全脱离其社会性的。

　　朱耷，号八大山人，与髡残、弘仁、石涛并称清初“四僧”。其作品极富个性，布局奇谲，用笔肆意，状物常常夹杂以夸张变形，将大写意花鸟在徐渭的基础上推向了极致。身为朱元璋第十六子宁献王朱权的后裔，明亡时已几近弱冠之年，明清易帜的国仇家恨在他的人生和创作中都烙下了深刻的印记，那些不可言说的苦闷与忧愤，都付于笔墨。

　　朱耷的作品往往是在一片空白之中，有怪石奇立，而禽鸟或游鱼姿态夸张，又白眼以示人。世人称其“吝墨”，不肯多着一笔，也许正是这种无所凭依下的吊诡，才是他想要表现的情绪。朱耷常作小景，而此次在展的《鱼鸭图卷》虽是长卷，但有明显的段落之分，互相之间又隐含呼应，足见画家构图、笔墨之巧妙。

　　“郑板桥的竹子有伐？”

　　清·郑燮《竹石图轴》

　郑燮《竹石图轴》(清)

　　与《鱼鸭图卷》相对的，是另一幅极具辨识度的作品——郑燮的《竹石图轴》。郑燮曾比较四僧中的石涛与朱耷：“石涛善画，盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年，不画他物，彼务博，我务专，安见专之不如博乎！石涛画法千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥帖，比之八大山人，待有过之无不及处。然八大名满天下，石涛名不出吾扬州。何哉？八大纯用简笔，而石涛微茸耳，且八大无二名，人易记识，石涛弘济，又曰清湘道人，又曰苦瓜和尚，又曰大滌子，又曰瞎尊者，别号太多，翻成搅乱。八大只是八大，板桥亦只是板桥，吾不能从石公矣。”

　　时至今日，许多观众一进展厅就会问：“唐伯虎有伐？郑板桥的竹子有伐？”撇开无辜躺枪的伯虎兄，郑燮也算是一定程度的“求仁得仁”？当然，这么说并非摘指郑燮虚名太过，他的兰竹画法还是颇有巧妙之处的。整条展线上画竹的不少，除了前述的赵氏父子，明代部分尚有墨竹高手夏昶的一幅作品，互相比对更可看出不同画家在技巧、手法和艺术追求上的差异。

　　主展线的最后一部分是海上画派，虚谷、任熊、吴昌硕的作品都很有代表性。吴昌硕的铁骨红梅更是在一片沉凝的金石气韵之下，又投射出强而有力的生命气息。然而，这一圈走下来往往只是一个开始，书画世界如曲径通幽的桃花源，一步一景，看法无穷，值得寻梦人反复遁入。

　　作者简介

　　叶思，多年游走于专业与非专业之间的博物馆爱好者，脑洞偏大，请不要相信以上的文字能囊括博物馆展览的全部，我只是告诉了你一个关于我和展览的故事。