那个画了三十年花布的人为什么会被写进美术史

　　十示，2003，丙烯、苏格兰格子呢 　　十示，2002，丙烯、苏格兰格子呢 　十示，2010.丙烯、帆布 　　十示，2014.丙烯、帆布 　　十示，1995，粉笔、炭笔、瓦楞纸 　　十示，1992，丙烯、帆布 　　十示，2011，丙烯、帆布 　　十示，2014，丙烯、帆布

　　一财网 钱梦妮

　　那些昂贵的“花布”呈现在龙美术馆3000平方米的展厅里，完整地讲述丁乙的创作历程。

 

　　丁乙的作品非常容易描述：他只用两种笔法“+”“×”，通过在画面上的不断重复、变形，以及不同颜色的组合来表达自己的艺术理念。在他早期未成名的时候，这些工艺美术般的作品被人讥讽为“花布”，或者像是漂亮的被单、裙子、雨伞图案；可能三十年过后，即便在当代艺术市场已经步入成熟增长的时期，对于绝大多数的人来说，它们依旧只是陈列在美术馆里的“昂贵花布”而已。

　　实际上，无论是文字说明，还是在印刷品或是网络上所看到的图片，都远远不及现场面对它们所感受到的那么丰富。原作的尺幅通常都比较大，色彩的选择反映出创作者对整个美术史的熟知与理解，那些线条或者歪歪扭扭、或者整齐划一，最后呈现出来的格子阵列却始终严谨而规则。

　　走近看时，你可以从任何一点开始，慢慢地顺着这条斜线延伸出去，遇到迎面而来的交叉点，于是随着另一条垂直线换个方向继续探寻——渐渐地感到眼花缭乱，目光抛弃了原有的线索，干脆往后退着观看整个画面。这时候，之前所有的细部都已经消失，眼前呈现出来的是一大块透视图案，是个巨大的米字、或是巨大的斜纹格。这系列的感受仿佛从微观世界来到宏观宇宙，伴随着每一幅作品而产生。

　　“我觉得绘画一定要有观看性，一定要看不完，你才会想收藏，才会想不断地看。如果一眼就看完了，那就会厌倦，不会把它挂在餐厅里。如果每天都可以从中看出新的东西，那这就是绘画的魅力，也是对艺术家最大的考验。”丁乙在接受第一财经专访时说。

　　近日于上海龙美术馆(西岸馆)开幕的丁乙个展“何所示”，非常阔气地用3000平米的空间来布展。策展人马啸鸿博士花了很多工夫来考虑艺术家近100件绘画作品与场馆不规则建筑空间的互动关系，试图营造独特的观展体验。同时，这位被认为是中国抽象派画家领军人物的艺术家过去十年各系列作品，也在这里做了一次完整的呈现。展览至7月26日。

　　走国际路线的形式主义者

　　很多艺术评论者认为，丁乙的创作与上海的城市特征密不可分。他于1962年生于上海，八十年代从上海工艺美术学校和上海大学美术学院毕业，此后的创作、成名都始终没有离开过上海。一种看法是，上海的城市化是整个中国的代表，于是才引发丁乙最为著名的“荧光色”系列作品；而另一种观点则认为，上海的社会背景从八十年代开始便鼓励艺术家发展自己的个性，而不是抱团有组织地跟随潮流，这才成就了始终都与主流保持距离的丁乙。

　　但年轻的丁乙很早就非常明确自己既不属于上海、也不属于中国。

　　“1993到1995年是西方做中国当代艺术的第一波热，那时我几乎参加了所有重要展览，但寄回国内的外国简报几乎都没有我。因为那时候媒体需要报道“来自中国的图像”——从这个意义来说我又不完全是中国的。从那时候我就知道自己不会成为明星，只能靠慢慢积累，几十年之后才会有厚重的东西。”他说。

　　上世纪九十年代，八五新潮的火热余温尚存、国际市场上开始追捧来自中国的政治波普风格，那时候似乎革命意象、中国红色才是最为讨巧的选择。可是丁乙却在学生时代便意识到像林风眠、关良的“中西结合”路线很难走通，同时十分醉心于同期西方艺术界出现的抽象主义流派。

　　“从蒙德里安、康定斯基开始，抽象在艺术史里的转折是非常伟大的：人类完全摆脱了对应世界的图形，从精神世界来表述艺术思想。”他说，“这样的伟大仅仅通过前面三五十年艺术发展是远远不够阐述清楚的。形象的历史有几千年，抽象历史这么短，所以有很大的余地。而中国的抽象又几乎是空白，在整个传统文化里面这也是几乎不存在的概念。”

　　随着长久思索与实验，丁乙在抽象主义的系统里继续延伸连接到工艺美术和平面设计领域，转而便找到了他个人的标志性笔触语言：“+”“×”。

　　“十字符号的意义是打破图像的意象化认知，完全没有联想的东西，就只剩下‘看’。”他解释道，自己手工一笔一笔地去画出这些交叉短线与格子，制造出工整而美观的图案，目的正是想让人们不带任何联想地去“观看”，感受纯粹的视觉体验，“让艺术不像艺术”。

　　“不像艺术”当然只是一种表述，实际是为了把自己的艺术创作往前多推动一步，希望可以抛开意象而直接与观者交流理性思想。这也是为什么他的这些美丽“花布”能够在拍卖场上成为硬通货、价格逐年稳定上涨。“现在很多观众可能依然不能理解，但我相信他们还是会喜欢这些靓丽的东西，像衣服、雨伞上的花纹，愿意跟它们拍张照片。每个人的需要不同，有的远远欣赏就可以，有的人恨不能要融进去。”他倒也无所谓人们是否能够完全看得懂，展览现场看到大家都以作品为背景拍照显得很高兴。

　　城市化内容，从歌颂到反省

　　九十年代，整个当代艺术的潮流是具象的表现主义、政治波普、玩世社会主义，所以丁乙一反常态地强调作品没有意义，只剩下视觉。而在二十一世纪初，中国当代艺术圈再也不用仰视西方，而成为威尼斯双年展之类国际舞台的常客，对于艺术创作也可以与整个世界的潮流保持同步——此时的丁乙不用再担心意义问题，于是就找到了使用十字符号创作的寄托主题，城市化。

　　1998年，一位加拿大艺术史学者探访丁乙工作室，看到这位36岁年轻有为的艺术家竟然在上海郊区过着与世隔绝的生活，不禁非常诧异：“为什么你们中国艺术家都关起门来画自己的，而不去关心社会发展？”因为在他看来，那时候的中国很像三十年代的巴黎，城市化、文化艺术都在酝酿巨大的变化、处于巨大混乱之中。但本应最为敏感的艺术家们都没有感觉到，还在画自己的东西。

　　“他的谈话点拨了我，然后我就开始思考城市到底是什么。”丁乙说，“在那之前我每天都在我的town house(联排洋房)里面基本不出来，工作生活都在里面，只有吃饭的时候下楼；后来觉得这样不行，因为偶然隔一个月到市区来就会觉得陌生，一会儿这里出现一座楼、一会儿那里出现一座楼，如果不经常出来就会觉得很突然。”然后他就搬到了莫干山路附近，在工作室能够看到苏州河，直到这是才与城市开始发生关系，开始寻找表现当代城市的方法。

　　最能体现城市化的东西可能就是霓虹灯。南京路上的灯箱广告、遍布各处的灯光、延安路高架开始做蓝色的灯光装饰，街道上车灯组成的流动光影，甚至证券交易所里的股市看板——一切都足以表现这个时代的符号信息。而这一切也都被丁乙捕捉下来，浓缩至他所擅长的短线、交叉线、方格，用荧光橙、绿、红来表现。

　　刺激的颜色无形中成为当代艺术作品想要赚取人注意的最佳手段，于是40岁前后的这十年也成为丁乙获得市场价值和艺术成就较多的风光年代。

　　但很快他就停下来了，突然决定不再画荧光色，而只画黑白灰色。其中一部分重要原因是长期对着荧光色细细地描画对眼睛很不好，而更深层来说，艺术家对城市化的主题开始有了反思。“初表现城市的时候把具体形象拉到眼前，而转到黑白时期就把现实放到更远处，用更宏观的视角去看世界。有时候像是从另一个星球看到的地球，透视结构上也更为宏观。”他说。

　　而到了今年为这次展览而特地创作的新系列，隐藏在画面背后的情绪似乎又有了一次转变。为了与挑高九米的场馆相抗衡，丁乙选择用桦木板为材料，十幅净高五米的作品如同瀑布一样倾泻而下；表面以黑色为主调，除了白色线条画出方格与交叉线条之外，还辅以刀刻出来的纹路——黑色被剖开，露出了里面事先刷上的一层蓝绿色或红橙色颜料，刀口下得深的地方甚至可以看到木头本身的颜色与纹理。

　　“你觉得它们有没有破旧感？有没有悲剧的情绪？”他曾这样试探地问前来参观的好友，“马博士说像是漆器里面的剔红，也有人说像碑帖和书法，对我来说也像是人类血管隐藏在里面，或者是伤痕。所以我觉得里面隐藏着某种感情，不是很鲜亮，承载着说不清楚的压抑、悲伤。表现力量爆发之前闷闷的状态，而最后爆发是什么并不知道。”

　　为什么要表现这些？这与艺术家自己的心境有着紧密的关联。“以前很乐观，对未来觉得自己无所不能。就好像很多人在2008年之前(对社会)都满怀期望，但今天似乎每个人都有点问号。艺术家很敏感，就表现出来这种怀疑。”

　　于是在今天，丁乙的十字符号本身代表着什么已经不再重要，它就像是他的专属笔触——重点在于用这笔触表达出来的思考。当观者站在画作面前，试图用自己的眼睛解读丁乙，同时也就是在与自己进行对话。

　　丁乙 　　新作局部

　　对话

　　丁乙：我觉得绘画一定要有观看性，一定要看不完​

　　第一财经：你的作品中有一个系列是粉笔画在瓦楞纸上，为什么选择这种不易保存的材质？

　　丁乙：1995年在意大利博洛尼亚待了三个月，临时安排一个展览在西西里。我就去美术商店去买画材，那时候已经开始用粉笔和木炭。工作了一阵子作品出来部分，但钱已经花光了。那时候我没什么钱，而且欧洲画材很贵。

　　那时候路边都有骑楼、巷廊，晚上常常走去朋友家吃饭。经常看到那里整齐的垃圾堆。我当时看到一个个被切割得很整齐的纸板，拿回去画，瓦楞的感觉倒是非常好，于是每天都捡一些回去。画起来不那么紧，好像很松弛。

　　回上海之后1997年在上海美术馆有展览，于是之前开始跟印刷厂谈画册，找到纸厂买了一大卷，1.6米横幅。那时候开始正式用瓦楞纸创作，四条屏是80厘米宽，正好裁开一半。1998年第一次买房子，在上海大学城乡结合部。那时候所有艺术家的梦想都是由一个自己的大画室。那时候房地产的概念三层town house，三层画室、二层起居室、一层客厅。那时候刚开始有复合地板，还从意大利进口。刚好就有了很多的包装盒，盒子打开之后，细部小块掰掉，然后就有了最后的平面展开造型。

　　画的时候就很容易变脏，用木炭、粉笔，喷胶来定色，这个作品就有了偶然性。因为每一次喷胶就会把粉末吹跑掉一些，每画一种粉笔颜色都要喷胶固定，每次都会损失一点。画家在画的时候强加了部分的损失，而喷胶的时候 又会损失一点，这样层层下来也就有了偶然性。

　　第一财经：你的黑白系列很冷静，与荧光色尤为不同。请谈谈这个系列的创作想法。

　　丁乙：走道里的黑白作品实际上是荧光色之后，那我持续了十二年，对它们的兴奋度已经没有了。需要收回来理性地分析。从视觉效果来说，荧光色的最早立意就是表述中国城市化的进程。开始都是正面的，都欢迎，后来开始有反思，发现城市表面的亮丽跟市民生活并没有关系，好像是给外来者看的、营造表面的名片。作品里面于是既有唱赞歌的部分，也有批评的部分。那时候我常常面对空白画面，想到要表现一个字“乱”，但方法不乱，把结构弄乱，远看是乱的但近看每一个格子都工工整整——这就是现实世界。每个人都在应有的位置上，但社会表象是动态的、不断运行当中。

　　第一财经：以前学国画对你之后的创作有没有影响？

　　丁乙：不知道，也许有，所以想找马博士这样的汉学家帮忙分析一下。我从来都是想走国际路线，不会说自己是中国艺术家，画红色因为中国红。而是我就是个抽象艺术家，生活在今天的中国这就够了。

　　第一财经：你选择抽象的初衷是认为，在马列维奇之后还应该有更进一步的发展，你这里与工艺美术、平面设计连接了起来。现在怎样看待？

　　丁乙：抽象在艺术史里的这个转折是非常伟大的，人类完全摆脱了对应世界的图形，从精神世界来表述艺术思想。这样的伟大仅仅通过前面三五十年艺术流派，是不够阐述清楚的。前面形象的历史几千年，抽象历史这么短，所以有很大余地。

　　早期西方在七十年代曾经讨论过说中国书法就是抽象，但是它本意并不是。草书更加潦草，但依然有阅读系统，不是为了让人感受这个字体，而是为了连贯气韵，不属于视觉抽象。有时候很多人喜欢说中国几千年都是抽象，但其实根本不是这么一回事。

　　抽象与形式主义有关，特别是理性抽象，中国传统文化里面没有真正的理性，少有分析性，都是感性的。而且中国书画的教学也都是仕途性的，学画的过程都是先临摹老师的课徒稿，画各种不同的笔法，斧劈皴、牛毛皴，然后写生——不属于颠覆性的创作。而这个时代已经是西方的，建筑、衣服、使用的东西，所以国画里面的长衫线条样式今天就没法再画，除非有巨大的变革，否则就会慢慢地失去力量。没有真正的语言可以表现今天的社会。

　　新水墨从三十年代到现在，包括关良很多人都在试图中西结合，但到现在并没有变成一个西方图像的代表。如果从潮流趋势的角度来说没有成功的案例。八十年代我读国画就想要中西结合，林风眠、关良给我很多影响。

　　第一财经：你的作品需要亲自每天一笔一笔地画，三十年坚持下来为什么？与观念艺术家相比，这样的创作方法是不是不讨巧？

　　丁乙：每个艺术家都有自己擅长的地方，也有能力限制。对我来说，也许这样是最好的方式。创作过程就可以产生灵感，灵感来自工作，这张画还差20%完成的时候，下一幅画的想法就来了。这个展览可以让人们了解艺术家创作的过程，单幅图像的言语范围非常有限。我不想成为一闪而过的明星。

　　在脑子里面大概有大的结构想法，比如说怎么让一个方形的画布转起来。然后开始解决。但任何大作品没有草图，前期做过一些实验。大概知道六成，四成到一半留有余地。

　　每幅画最少花费两周创作，最长用了三个月。近几年基本都是一年十二张，今年已经十张了。

　　第一财经：十字的符号是不是会厌倦，有没有怀疑过？

　　丁乙：实验的东西始终都在做。做艺术这么多年，所有考虑都很慎重，不会大起大落，当然也一直在挖掘新的可能性。在做这十件作品的实验时，有很多走的更远，但并不能与其他系列相融合。于是新的部分就暂时停下来，也许以后会继续发展。

　　第一财经：马库斯·吕佩尔茨曾经在接受本报采访时说，现在很多人已经丧失了观看能力。你是不是也很在乎绘画的观看性？

　　丁乙：非常在乎。我觉得绘画一定要有观看性，一定要看不完，你才会想收藏，才会想不断地看。而如果每天都可以从中看出新的东西，那这就是绘画的魅力，也是对艺术家最大的考验。

　　当然今天摄影会兴起，这是因为网络社会。摄影适应网络传播，绘画虽然很古老，但有交流。有时候花花世界你觉得不需要这种交流，但也许一段旅程过后会感到孤独，就想要知道下一步要怎么走。屏幕里面的东西总好像在另一个时空。