文博苑精品：李容瑾《汉苑图》轴考

李容瑾《汉苑图》轴考

　　朱绍良

　　古代建筑画是中国古代绘画的中重要组成部分，两宋建筑绘画逼真写实，画家们竞相争辉，如郭忠恕、张择端、马远、李嵩、赵伯驹等，所绘作品建筑工匠们可以依图造屋。元代建筑绘画画家，当以王振鹏、李容瑾、孙君泽、夏永等为翘首，基本上追随两宋遗韵，由于对建筑知识不甚了解，所画作品似是而非。明清两朝建筑绘画进一步衰落，多以程式化点线描绘；康乾年间西方传教士画家服务宫廷，“海西法”的传入只是加强透视画法，建筑绘画进一步衰落。

　　建筑绘画北宋时称之为“屋木画”，南宋时才有今天的名称“界画”。本文重点介绍元代界画画家，王振鹏、夏永师徒，目前可以确认的真迹，仅少量团扇、斗方作品。孙君泽目前有一幅山水作品，藏于日本静嘉堂文库，另两幅山水藏于高桐院。只有李容瑾大型宫苑绘画《汉苑图》轴，藏于台北故宫。从这些已确认真迹作品分析，绘画技法最高者非李容瑾莫属。

　　李容瑾，字公琰，元代画家。活动在至正年间。善画山水、界画，山水师法北宋、金人，界画据传师法王振鹏。传世作品《汉苑图》轴，尺寸：水墨，绢本，纵102厘米，宽55厘米 。描绘气势雄伟汉苑庞大的建筑群，楼台、殿阁、水榭、回廊依山而建，犹如仙境。所绘界画，比例精确，树石画法追溯北宋李郭画法，代表了元代界画最高创作水平，是一幅继承唐、宋传统之界画精品，署款“李容瑾作”，钤“公琰”朱文印，图上有清宫收藏诸玺印数方。

　　中国美术史上宋人界画水平高屋建瓴，元人承接宋之遗风尚有一席之地，明清两朝有“西学东渐”传教士画家，及袁江、袁耀的界画，虽呈现短暂辉煌一瞬，可以说毫无可取之处。在寥若星辰的界画中，明清界画分辨简单，宋元界画如何区分呢？又该如何判断两宋界画、元代界画、及明清界画呢？

　　判断两宋与元代界画建筑物的标志之一，是殿堂的擎檐柱。两宋时很少出现擎檐柱，只见刘松年《四景山水》出现，但是擎檐柱不加围栏，只加栏杆点缀。元代以后擎檐柱不仅加围栏，而且辅以格子窗，至明清时代门擎檐柱大多不加围栏。

　　标志之二“以毫计寸”，两宋界画建筑物比例精确，工匠可以依图造屋，元代界画则似是而非，只以点线勾画为代表，明清界画更加衰落，原因是画家根本没有掌握建筑知识。

　　标志之三“折算无亏”，两宋界画绘画掌握建筑物长宽随透视深度折减的方法，元代界画画家对建筑知识不如前人，没有写实的细部，清代郎世宁等西方传教士画家，有“灭点”的透视法是建立在光学的基础上，虽然有利于主景物立体感描绘，却不能充分表现中国绘画的全景描绘。古代建筑匠人家虽不了解“灭点”知识，实践中却掌握想象中的“灭点”方法，使大型宫苑建筑建设坚实永固。两宋界画画家们及元代李容瑾，由于对建筑知识熟悉，才能绘制成宛若仙境的大型宫苑绘画。

　　标志之四是歇山顶山的部位的处理，两宋界画两山之处，博风板下做惹草，层层深入装饰繁缛(刘松年歇山)；元代界画两山之处，博风板下多以悬鱼(垂鱼)装饰，(李容瑾悬鱼)不能深入刻画；明清界画两山之处，用山花板封起，与博风坂连在一起并加以彩绘装饰。宋代绘画殿堂多为重檐歇山顶建筑，元代殿堂既有重檐歇山顶建筑，也有十字脊重檐歇山顶建筑，明清以来殿堂多为庑殿顶建筑。(明清殿堂(三大殿))

　　“灭点”即立体图形各点延伸线，向消失延伸的相交点。平行透视只有一个灭点，在对象中间后方，产生纵深感。成角透视有两个灭点，在对象的两侧后方，富有立体感。(灭点傅书两幅)

　　笔者有幸看到一幅题为李容瑾《汉苑图》轴，纵101厘米，宽55厘米，绢本，水墨，无款，钤李容瑾二印。所钤印鉴两方朱文方印，油印，一方为“李容瑾”，另一方为“公琰之印”。经考证北宋末以来出现油印，南宋渐多于水印，元代开始普遍使用油印。绘画所用绢地，是极细的双丝绢，即双经穿一纬。这类绢大都是宫廷所用，属于贡绢类，适合大型宫苑绘画使用。

　　整幅绘画分三个部分构图，各景区主体建筑的“灭点”方位不同，全图没有统一的灭点。近景以鸟瞰法描绘，“灭点”在画幅之中，十字脊重檐歇山顶殿阁，辅以配殿回廊，显示出画面阔远感；中景以透视法描绘，“灭点”在画幅后面，使中景的建筑群纵深感加强，具有深远之感；远景的建筑群以仰视法，“灭点”在画幅之外，使殿堂具有明显的元代标志，特别是远山一抹使画面具有幽远的感觉。

　　是幅《汉苑图》轴建筑结构准确，“以毫计寸”真正的以百分比绘图，与两宋建筑绘画极其吻合。殿堂元代的标志明显，擎檐柱不似刘松年画法，而与王振鹏、夏永等人一样，加围栏护板雕花佩饰。重檐歇山顶两山部分，绘制悬鱼(垂鱼)，用以遮挡两山的内饰。殿堂基台部分，像两宋绘画一样，描绘的逼真写实，这些明清两代界画是做不到的。格子窗既不像北宋的直棂窗形制，也不像南宋可拆卸的形制，演变为推拉形制。鸱尾部分与两宋相比规矩简朴，有别于明清两朝繁缛。屋角开始下垂方式，也有别于两宋上翘式。(李容瑾基台与仇英基台对比图)

　　是幅《宫苑图》轴，绘画方法繁复，大部分殿堂线条使用界尺。但是极细的而又繁密结构、转角弧形结构，均为手工绘制，这一点足以见证李容瑾功力。山石树木笔笔皆用中锋，这是两宋画家的风格，元代画家大多中锋、侧锋兼用，更加印证李容瑾师法北宋李郭的传记。明清两代画家中锋、侧锋混用，致使画面凌乱。

　　李容瑾虽然师承王振鹏，却是元代唯一追学北宋、金代的界画画家，树石画法以李成、郭熙为典范。于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。是幅《汉苑图》轴，近景山石带有王振鹏的特点，(细部1)皴擦以点线表现。中景山石施以形如卷云的皴笔，是李郭典型“卷云皴”(细部2)。远景远山淡抹，幽远迷离，与孙君泽笔法相近，临学南宋院体绘画(细部3)。

　　日本大阪国立美术馆藏郭忠恕《明皇避暑宫图》轴，水墨，绢本，(图)纵161.5厘米，宽105.6厘米。曾经“过云楼”顾氏、“穰梨馆”陆心源收藏，被陆氏后人与“皕宋楼”藏宋元版古籍一起售予日本静嘉堂。由于这两位收藏家对古代建筑知识不了解，将这幅画误断为郭忠恕所作。不难看出台北故宫《汉苑图》轴，是幅《汉苑图》轴，《明皇避暑宫图》轴是典型的一稿多画，只是画面布局略有变化。这三幅大型宫苑界画，共同点是建筑物部分，作者对建筑物知识了如指掌，对透视、空间非常熟悉，有元一代其他人不可能为之。将这三幅作品建筑物结构、比例关系、抱间昂头、斗拱垂鱼，都应出自一人之手所绘。

　　从传世郭忠恕款《雪霁江行图》残卷，可以看到郭忠恕特点，既有“向背分明”的立体感，也有“望之中虚”的空间感。《明皇避暑宫图》轴，具有郭忠恕的“以毫计寸”绘画比例关系，和“折算无亏”的透视特点，然而此幅作品带有明显的擎檐柱、斗拱垂鱼、抱间昂头的元人界画特征。而王振鹏、夏永、孙君泽等元代界画画家，又不具备李容瑾的绘画水准，因此，两幅《汉苑图》轴，《明皇避暑宫图》轴可以断定都是李容瑾所绘作品。

　　元代界画画家中，王振鹏、夏永、孙君泽虽然代表元代界画水平，存世作品皆为团光、斗方小作。所绘屋木结构已变得程式化，铺作斗拱、栏杆、基台只用一线描绘了，没有宋人的“至详至悉”的功力。北宋时著名建筑师喻浩，为造塔而制作小样，给大画家郭忠恕评论，郭说尺寸有误，喻浩经过认真核算，果真如此。而李容瑾的界画绘画水平，是超越元代所有界画画家，可与两宋界画画家相媲美，当属元代第一。

　　在当今存世宋元界画作品中，两宋界画均无大幅仅以团扇、斗方存世，元代界画只有台北故宫收藏李容瑾《汉苑图》轴，和日本大阪美术馆实为李容瑾绘，托名为郭忠恕《明皇避暑宫图》轴存世。是幅李容瑾《汉苑图》轴，也是非常难得大幅宫苑界画作品，中国大陆目前尚无此类作品收藏。探寻两宋宫苑界画风格，目前未见北宋界画作品传世，这三幅李容瑾作品就成为不可多得的珍贵证据，是一件极重要的艺术瑰宝。