刘丕基藏张大千《番女摯庞图》现身

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　　据悉，保利国际拍卖(香港)有限公司将于11月下旬在香港举办首场精品拍卖会，目前全球征集收获件现代书画精品，其中，由江苏常州籍著名实业家刘丕基先生旧藏的七件张大千、谢稚柳的书画作品，尤为引人关注。

　　香港保利将联合保利艺术博物馆，于2012年10月7、8日在香港君悦酒店举行“香港保利精品预展”，并在展后移师台北喜来登酒店，于10月24、25日两天，在第三届世界华人收藏大会期间，举行盛世典藏台湾预展，刘丕基藏张大千、谢稚柳精品，将成为此次香港、台湾展览中近现代书画板块的重要组成部分，在保利秋拍前的全国巡展计划里，这批精品也将名列展览目录之中。

　　铸古融今一大千，山水纵逸仕女妍

　　一个画家要形成自己的风格，不仅要师今人、师古人，更要师造化，兼效百家。此外更要能临摹、善观赏、博取古今之长，然后乃能立意创作，立一家之画，成一家之言。这番道理人人都懂、古今皆然，但真能做到者却寥若晨星，张大千(1899~1983)天资聪颖，勤奋力行，以深厚传统中国书画根柢为基础，画艺出入古今中西、卓绝精到，故能兼擅山水、花鸟、人物、走兽等各类画科，为20世纪以降的近现代书画艺术开创新局，非但堪称佳例，更无愧“五百年来一大千”之美誉(徐悲鸿语)。职是之故，大千在世画名远播，达官显贵、仕绅望族无不以收藏其作为生平乐事，时至今日更是万金难买、一作难求。此处五件大千作品俱为20世纪沪上以收藏知名的爱国实业家刘靖基其胞弟刘丕基所藏，均系一时之选，兼之全数为首次在艺术市场上现身，诚属难得。

　　刘丕基旧藏‧首度面世

　　刘丕基，江苏常州人。1930年，刘国钧创办大成纺织染公司，找来刘丕基担任厂长，其兄刘靖基为经理一职。在刘氏兄弟的经营努力下，短短数年间公司的经济规模成长八倍，一时蔚为商业美谈。尔后两人不但率先引进先进的生产技术、培养专业人士，追随同业前辈，致力于“实业救国”之理想，堪称20世纪中国深具楷模的企业家。两人从事实业之余，也多与海上、江南等地的仕绅雅士、书画名家相交甚笃，进而投身书画收藏之列，如刘氏家族所收宋元明清古画以迄近现代书画名家之作逾千，可谓量多而质精，与上个世纪前半叶名动一时的吴湖帆、钱镜塘、庞莱臣、潘达于等人各有千秋、难分伯仲。1980年6月，刘靖基更将宋张即之《待漏院记卷》、宋吴琚《五段卷》、元王蒙《天香深处图图轴》、元倪瓒《六君子图轴》、元朱德润行书《田园杂兴诗轴》等40件古代书画精品捐赠予上海博物馆，传为美谈；1982年馆方更大规模举办《刘靖基同志珍藏书画展览》，争相竞睹者众，足显其收藏份量之重。而刘丕基除了在其兄的影响下，与谢稚柳、潘伯鹰、陈巨来、章士钊等名士亦常相往来，虽未如其兄戮力收藏，眼界却自也不低。

　　众所皆知，大千早年习画山水主要取法八大、石涛、石溪、渐江，一路上溯至五代董源、巨然等，画写意花卉则主要学习徐渭、陈淳。而在仕女人物画方面则汲取唐寅、吴伟、费丹旭等人笔法，由此打下基础，一窥文人书画风格之堂奥，并以清新俊逸的特色建立其画坛声名。后来得特殊机缘远赴敦煌考古，研习古代壁画，使其画艺得以上溯北魏隋唐的精丽高古，发展出此后气象恢弘、格局深广的艺术伟业。刘丕基所藏这五件大千作品完成时间多落在敦煌之行前后，足以提供爱艺人士一个比对其创作风格变化转换的绝佳机会。

　　根据张大千自己的说法，他“最早学习的是人物，后来才改学山水。”从风格上来说，开始先受到海派画家任伯年的影响，而后一则上追陈老莲，走向工笔高古的风格；另则大约在1920年代后受华岩、张风影响的简笔飘逸风格，直到1935年以前，大抵不出于此。后大千上溯明人，受到董其昌山水画体系论的影响，而发展出自己壮年以前的人物画体系论点：“顾长康(恺之)画，世已无传，吴道玄、阎立本间有刻石，尚可想象典型，李龙眠、赵沤波、张叔厚、唐子畏、仇实甫、张大风、华秋岳，皆一家骨肉，面目虽异、神理自同，故画人物，当从此入，不得强分派别也。”这一论调，或可大略代表大千赴敦煌前对人物画的看法。

　　大千仕女画‧独树艺坛

　　如要在人物画中再加以细分，大千的仕女画无疑是最受到藏家的青睐。如大千画坛好友于非厂评点其画曰：“大千人物，尤以仕女最为画道人赞赏，谓能大胆别创新意……他画的美人儿，少女是少女，少妇是少妇，而且少女美与少妇美，都有显然的区别。”因而大千更有“张美人”的称号。在造型上，大千早期沿袭清末的纤弱袅袅风尚，自敦煌归来后，对于原本流行于当时的仕女画风多所批判，造型上出现很大改变，不但仕女发型、衣饰都以历代壁画供养人像作为依据，仕女的面容转趋丰腴美艳，体态闲适而自然大方，强调举手投足间的神韵掌握，并多用铁线描法、设色艳丽，有血有肉。张大千曾经对江兆申说过：“人物画到了盛唐，可以说已达到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女体菩萨，虽然明知是壁画，但仍然可以使你怦然心动。”他又说：“一般人研究敦煌画，着眼点都集中在佛像上，其实供养人像却非常重要。因为男供养人都是对人写像，女太太们虽然不便面对画家，但当时的衣饰总是不会错的。而时代鳞比、秩序井然。要了解人物画的断代问题，这是唯一可靠的资料。”故有识者云，自敦煌归来的十余年间，是大千仕女画的高峰。

　　此处所见《仕女执梅图》一件未署年款，但从画风及题款来看，当属大千1930年代早期所作。画中女子柳眉细眼，微带笑意，全身披穿红衣，衣衿线条清润柔媚，肩若削成，体态弱不胜衣，双手笼袖，右手执一支雪梅，以状写其冷。整件运笔有转折虚实，以表现阴阳凹凸，而女子眼神尤其顾盼生姿，虽仍是费晓楼、改七芗等一路作风，却在神韵上尤有胜之，足见大千浸淫于先贤之功深。

　　1956年6月7日，法国巴黎近代美术馆曾展出张大千此作

　　1940年代初期，张大千游历甘肃、青海一带，深为边疆民族妇女鲜艳、优美的服饰所吸引，迄自敦煌归来的1940年代中期，他凭着当初所留下的速写与记忆，完成了一系列以番女为主角的创作，使他极有可能是中国近现代画坛中第一个为少数民族画像的画家。中国书画艺术史家傅申于1991年在美国华盛顿国家沙可勒(Sackler Gallery)美术馆策划“血战古人──张大千的绘画”(Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien)一展中，完成于1945年的《番女黑厖图》，题款中交待了此一系列创作的缘由始末：“往于青海三角城，见此西番二姝当欲写之未果，顷始追忆为此。”其中几件更有数本传世，不难想象大千对此一题材的钟爱。举例来说，画一名边疆女子拉住黑厖的《番女掣庬图》即可见到数本，例如香港苏富比1990年5月17日“中国书画”拍场现身的编号119拍品(估价30万至50万港元，最终以125万港元成交)、同年出版的上海《朵云轩藏画选》图号68等。另如刊于《张大千四十年回顾展》目录，图号20的《番女醉舞图》(1943年作)、同时著录于《血战古人──张大千的绘画》、《张大千九十纪念展书画集》的《番女黑厖图》(约1946年作)与香港苏富比2000年5月1日“中国书画”拍场图录封面作品《蒙藏二女图》(1943年作，估价250万至350万港元，最终以257万4750港元成交)等，都是在同一基础上完成的精彩作品。

　　此处所见之刘丕基旧藏《番女掣庬图》题款表明完成于“甲申嘉平”，即1945年，与“血战古人──张大千的绘画”中展出的《番女掣庬图》如同双胞，两件的差异微乎其微，只在题款上略有不同。刘氏所藏之本题曰：“番女掣庬图。甲申嘉平。大千张爰。”后一件所题则为：“番女掣庬图。甲申嘉平月。蜀郡张爰大千父。”钤印两方亦均相同，显见成画时间相当接近。画中描绘两站立的边疆民族女子、一头嗅闻地面正欲前行的西藏獒犬以及拉紧成对角线的狗链，使画面极具动感。此外，大千十分考究地将两名女子袖长过膝、袍长过脚的藏袍，穿时系腰袒右臂，而衣领边，袖口和衣襟外用细皮毛镶边，则可能是在喜庆节日时特别讲究的穿著。头戴藏族的“金丝帽”，足踏半尖藏靴，腰系色彩斑斓的围带等细节栩栩如生地刻画出来，顾盼生姿、灵活动人，展现了边疆少数民族女性的独特风情，均显其观察之细与过人才气。

　　“麻姑献寿”题材在中国人物画中虽相当普遍，但大千笔下并不算多见。此处所见《麻姑》完成于1944年夏日，题款曰：“袅袅乘云去，僊衣不染尘。玉缸春酒暖，进与养年人。甲申夏恭介刘母罗太夫人七十大庆。”显然系应刘氏家族嘱托为罗太夫人祝嘏而作。画中麻姑穿着以魏晋时风造型入手，极尽雍容华贵气息；双手合抱青花净瓶，内有瑶池佳酿并一瓢，有祝贺福禄长生之寓意。设色华丽古雅，并以秀骨内蕴、柔丝般绵绵悠长的线条勾勒而成。面像采用的三白法，除了用淡朱砂烘托之外，又在额、鼻、下巴乃至于颈后背处托粉，以表现温暖的肉色，在在可以看到受到敦煌壁画的深刻影响。在眼神方面格外具摄人之致，正是大千仕女画有别于他人的精髓所在，也为此一传统题材添加了几分时代新意。

　　山水得气韵‧临古写生

　　《梅竹石清图》作于1938年中秋，此际日本侵华不久，大千在农历五月十三日从已被日军占领的北平逃出，经海路由天津搭乘盛京轮先抵上海，在李秋君家中避难月余后，连同其珍藏的24箱文物转往香港，暂住广东书画名家简琴斋家中约二个月，方乘船抵梧州。大千夫妇随即获得广西省主席黄旭初(1892~1975)函邀往桂林一游。省府指派军政大员李济深陪游阳朔山水最为清幽的兴坪，并与时任南京大学艺术系主任的徐悲鸿同游桂林，两人甚至相约日后在此结伴为邻。在短暂游历桂林的这段时间，大千仍创作不断，此件即为其一。此幅题款曰：“客桂林十日，作画五十余幅，此幅小有致。戊寅中秋日。大千居士爰。”画中梅、竹一上一下均自左方山石横伸而出，笔调清新淡雅，流露浓厚文人气韵，无怪大千颇为自得。

　　《秋林萧散图》作于1944年秋，如题款所云：“寥寂秋天好，幽原此一过。山当江郭近，花傍隐居多。泉石心常在，穷通理若何。空言五湖上，无地着渔蓑。甲申秋月用云西老人灋(法)制此。”大千此作前景写高矮并立种类不一的树木在秋意吹拂下，叶渐转红或已成枯枝的景致，与背景远处青山遥遥相对，夹岸江河之上有群雁飞过，更添秋日寂寥气氛。整件布局上颇类现藏北京故宫的曹知白《寒林图》，与藏于台北故宫的曹知白《松林平远图》，虽是以青绿画法为之，但树木劲挺、疏落有致，笔墨秀润却无二致，足见大千临古并非一昧摹古，而是深刻地在继承传统的基础上，敢于尝试与突破，所师者更多是古人之心，而非古人之迹。

　　大千曾对其门生论画：“今人学画，每不知临古与写生二者不可偏废。临古，犹士人读古人书，学为文章；写生，则详审造化形态之真谛，如山水之路源，花木之茁长、人物之动态等等。举凡物理人情，差之毫厘，谬以千里，故而好学深思，心知其意，下笔始无舛讹耳。”其实，这即为大千自身学画之珍贵经验，并且历数十年不曾变易，方使其得以融古铸今，成一家之言。上述几件，想来当可稍证一二。