当代艺术家回归体制内引来种种质疑之声

方力钧作品《1997.1》。 （资料图片）

　　深圳报业集团驻京记者 陆云红

　　在一部分人纷纷对“方主任”表示祝贺的同时，网上同时传来种种质疑之声。

　　“画家到底该不该进入体制内？”、“被体制收编的艺术家，还能有以往的创造力吗？”两个问题成为争论的焦点：@蒙德里雷：以前处于边缘的当代艺术，已经开始主流了？@优质光学牛犇：官方机构进步了还是方老师被招安？@日照飞虹：一个已经被标志化符号化的画家，如果生活得太滋润，已经没有动力在创作的道路上继续探索，那就被招安投靠体制吃老本好了。在体制内不就是混嘛，混完后半生得了，方老师的后半辈子就那样了。往好的方面去想，衙门里面好修行，作为艺术家如果不和生存的环境起冲突只会去顺应体制，那么他的作品肯定就没有触动人心的力量。如果他在体制内敢于跟体制抗争或许能激发他第二次创作高峰。

　　中国的画家可以从地域、师承、年龄、题材等角度，分出很多类型，其中最有实质意义的，要算从其体制归属的划分。所谓“体制”，本指国家机关、企事业单位在机构设置、隶属关系、管理权限等方面的体系制度，但对于中国的画家个体，“体制”却具有非常特殊的意义。体制的内外，是区分画家生存形态和创作形态的显著界限。

　　1978年以后，中国社会从计划经济转向市场经济，愈来愈多的画家脱离事业单位，成为体制外的人。特别在上世纪80年代中后期，一些艺术院校学生流落北京，在圆明园附近聚居成画家村。其后著名的“画家村”还有北京上苑、宋庄，上海苏州河、浦东，深圳大芬村等。画家因为脱离了艺术体制的束缚，赢得了创作自主权。有趣的是，这些失去了正式职业的“体制外画家”，反而因为完全以绘画谋生而被称为“职业画家”。

　　杨晓阳强调，中国画院的体制、中国的美术，从古到今都得到了国家最高层的参与支持，这是在世界上任何国家都没有的，这也是中国成为文化大国、文化强国的重要基础。优秀传统应该继承，现在要做的是在新形势下如何完善它。也就是说，该讨论的不是画院该不该存在的问题，而是画院如何办好的问题。

　　“如果将2000年上海双年展看作当代艺术转型的开始，2011年艺术市场的不景气，当代艺术以一种硬着陆式的转型告一段落，并进入一个先天不足和被扭曲的发展瓶颈期。”著名艺术批评家、独立策展人朱其曾撰文批评当代艺术生态的庸俗化。

　　朱其认为，当代艺术如同一架飞机硬着陆式的坠地，不免伤痕累累遭受重创。这架飞机在十年转型中表现出四大困境：1.合法化只取得一个“被统战”对象的地位，但其批判性和价值观并未获准登堂入室；2.艺术市场呈一种初级的“传销”状态，未能转型为一个行业自律和以学术为基础的成熟市场，大量资本被浪费在没有艺术史价值的油画投资上；3.对西方艺术的学习暂告结束，但没有产生突破性的标志艺术家，反映出几代艺术家在艺术学养上的先天不足；4.艺术投资、展示、传播和市场等领域新加盟的人口暴增，但大部分从业人员不懂艺术，使得这些领域呈一种低水平的表面繁荣，当代艺术总体上过度的商业化、时尚化，不再具有前卫主义的性质。

　　“‘招安’不是一件坏事。前卫艺术‘招安’也好，怎么也好，无非就是进入国家体制，因为艺术总是要进入某种体制的，问题在于怎样体制化，体制化到什么程度。”美术批评家王林的观点是：“艺术和体制的关系是相交圆的关系。体制不能覆盖的部分，正是艺术的野地。” 他认为，正像人类为了自身利益，必须将适合需要的野生动物家畜化、家禽化一样，前卫艺术的许多成果必然会进入到国家体制和官方体制之中；但也正像野生动物不可灭绝一样，前卫艺术不可能完全被体制化，尤其是创作的发生。为了保持社会必需的自然、自发、安新、自主和自由的艺术力量，应该答应野地和边缘的存在。