双个展《醍醐》：母鸡与木纹

段建宇 《美与美术馆 No.2》 胡晓媛 《木/物体/一和二》

　　文/韩见

　　看了段建宇和胡晓媛的双个展《醍醐》，觉得策展人凯伦·史密斯说得很对：两人年龄相差不过7年，却可以算是两个时代的人，因为这7年几乎隔了一场“文革”。段建宇的作品中看得见她的历史——乡村、乡亲、惹人喜爱的色彩和很强的叙事性，但胡晓媛的过去仅仅在一个以小课桌为主体的装置中略有展现。

　　展览的名字意在隐喻两位艺术家同样内省而抒情的特点，只不过段建宇的创作主要以绘画为主，胡晓媛以观念录像和装置为主。胡晓媛的作品被安排在外滩美术馆的二、三层展厅，段建宇的在四、五层，不过似乎从顶楼向下是较好的观赏方式。一方面，通常美术馆会从艺术史的角度把更抽象的作品安排在参观动线的末端，另一方面，在顶楼的回廊上可以俯瞰展厅的布局。美术馆的五层是中空的，光线从玻璃屋顶直接覆盖到四层展厅，展厅整面宽墙只挂了一幅展览中尺寸最大的作品——段建宇的《美与美术馆 No.2》，有两米多高，将近 9 米宽，像是一张巨型海报，概括了她的艺术风格。这幅作品是段建宇在参加法国南特市 Frac 艺术基金会驻地项目时完成的，尽管画的是法国，还是有她笔下那些中国乡村题材作品的影子。美术馆坐落在南特市郊外，四周环绕着各种树，让她想起电影《去年在马里昂巴德》里的广场，于是她将电影和现实结合起来，画了一些修剪整齐、呈各种几何形的树木，还有几只母鸡和几个“缪斯”。她说这些母鸡不仅是吟游诗人，还是散漫的思考者和美的质疑者。段建宇自己也是美的质疑者，常常有刻薄但精准的言论，她的画乍看上去很美，也很温和，但是稍稍仔细一点就能发现不少像母鸡一样戏谑的细节。

　　与文学结合是段建宇作品的另一大特点，此次展览也展出了她的文本性作品《纽约巴黎驻马店》的一部分。这个作品的灵感来源于她在《知音》上看到的一篇文章。“不是用很煽情的知音体写的，”她说，“就是很朴素地讲了一个农村大学生的故事，他把生病的父亲带到学校去，安置在宿舍里，一边上学一边照顾他。孝顺的他经常想象带着父亲去旅游，他们去过长城、黄山、威尼斯、海南⋯⋯”于是她画了目的地的风景名胜，还在纸板上手绘地图，上面标注注意事项和当地特产，仿佛真的准备出发。早在 2001 年，段建宇就有一个相似的作品叫《生活指南》，源于姨妈家里一本《生活小百科》，“里面教你圆脸怎么化妆、短腿怎么穿衣服、如何找对象”。她觉得这本书里包含着审美，光用绘画不能表达，因此借助了文字。其实段建宇私下也写小说，可能是受到作家父亲的影响，但她只想交代故事而已，并不想被称作作家：“我不是真正写小说的，写得很粗糙，停留在能让人明白的程度。有些人写的一看就是作家作派，就像你还没到食堂就能闻到食堂味儿，但我会有意识地减弱戏剧性，尽可能处理得平淡，让文字和绘画更接近。”段建宇起初看不上父亲的作品，觉得土，但如今发现有些写得还不错，而且她还察觉到自己对“指南”之类琐碎事物的兴趣和父亲颇为相似，这仿佛成了她文本性作品的原点和来路。去年，她又继续这一方向，和瑞典艺术家西格丽德·霍姆伍德合作创作了《表亲》一书。

　　和四、五层空间开放的感觉不同，二、三层是封闭的。而且因为要放映录像的缘故，三层展厅黑得伸手不见五指，必须要工作人员打亮手电筒才能从通道进入每一个放映室，不过这倒和胡晓媛作品难以进入的特质很相配。连凯伦·史密斯也这么觉得：“胡晓媛要求我们付出更多，她有意让我们感觉费解，故意为难我们。她将信息层层包裹起来，我们必须抽丝剥茧才能看到这个信息。”我没能在一次参观中坚持看完全部 4 个录像，但我非常喜欢《无用》和《木系列》这两组作品。《无用》是胡晓媛在情绪爆发时扯碎撕烂的一张长 6 米、宽 0.6 米的方形宣纸，在情绪平复后，她又以惊人的耐心和体力依照揣测，将宣纸拼回原来的样子，并用透明胶带粘好。这件装置同时带有声音，记录了撕碎宣纸的声响。《木系列》中的两件作品《木/物体/一》和《木/物体/二》做法类似，胡晓媛将一块透明的绡覆盖在木头上，花难以想象的时间和精力仔细描摹木纹，然后给被描摹过的那部分木头涂上白漆，遮掉原本的纹路，再把白绡粘在上面，好像它才是真正的木纹。对一个旁观者来说，这两组作品透露着绝望的信息——费了那么大劲，结果做了一件毫无意义的事情！而且这件事情一般人多半坚持不下去。更令人绝望的是作品如此精细，几乎可以肯定胡晓媛并不是为了宣扬某种空洞的艺术理念，很可能她有时候就是会陷入某种神经质和强迫症，但她具有的艺术天分使她同时创造出了美的对象。除了同为女性之外，如果要说这两位艺术语言截然不同的艺术家有什么理由被放在一起做双个展，大概就是她们“同样向生活经验取经，再通过各自环境的过滤，最后形成了自己的风格”。不过展览并未明确指出什么样的环境如何造就了她们迥异的表达方式，我想这会是一个有趣的话题。