潘天寿写生研究展的启示：外师造化与目识心记

小龙湫下一角（写生稿） 小龙湫一角（初稿） 小龙湫下一角（国画） 1963年 潘天寿纪念馆藏

　　本报记者 冯智军

　　11月28日至12月28日，2014年文化部全国美术馆馆藏精品展出季项目“潘天寿写生研究展”在杭州潘天寿纪念馆开展，展出了潘天寿现存68幅写生和速写作品，大多数为首次面世。尤其是潘天寿家属为此次展览特别提供了10页共19幅写生稿，里面有潘天寿代表作《小龙湫下一角》、《梅雨初晴》、《观瀑图》、《棕榈图》等写生稿，使写生与创作能够直接对应，大师创作的心路历程由此得以完整呈现。

　　“写生”一词，在中国绘画理论中最早见于唐彦悰《后画录》：“唐殷王府法曹王知慎，受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”它最初主要用于花鸟画领域，明清之际逐渐成为山水画搜妙创真的基本方式。近代以来，与西方写生观念合流，成为中国画观照自然的基础训练和素材搜集的手段。但是在中国对西方艺术观念的主动接入过程中，中国传统的写生观其实已经被篡改乃至遗忘。

　　1949年新中国成立以后，为了适应新的政治环境和文艺要求，中国画改造成为不可回避的时代命题。许多中国画家以“写生”为手段，找到了传统绘画与现实生活结合的途径。潘天寿也在当时的文艺背景下，赴雁荡、泰山、黄山、武夷山等地采风。但是他采取的是中国画传统的写生观与写生方式。他十分强调“心源”的重要性，认为即使在写生和准备粉本的阶段，画家也必须注入自己的思想、学养和感情。画是心源之文，与自然之文不一样。因此他将写生看成艺术创作的一部分，强调写生时万物万事只不过是无生命之存在，只有经过画家处理，才能成为写生之艺术；同时他指出，写生中对自然物象的自由组合，是中国画写生中常用的手法。传统绘画中的舍取和经营布陈在写生中就应运用和体现，这样才能产生不平常的构图和创作；而且他又提出，写生，是写生物的生长规律，重点在注意对象的组织规律以及气势与神情上。写生不仅是写形，更是用画家的“心”和“情”，写“理”写“神”。

　　正是因为潘天寿强调传统中国画的写生观，所以他到自然中去，大多数时间是用铅笔勾一勾、记一记，主要是面对自然进行观察和思考，并赋诗写景记情，所以他留下的写生稿不多。他的写生稿记录的是典型环境、对象的主要结构和动态，在写生时已经有所研究和取舍。比如《小龙湫下一角》的写生稿，就主要表现了小龙湫岩石的特征和雨后涧瀑湍急的水流，在后来的草稿和几稿创作中，他不断强化这些特征，直至满意为止。

　　据潘天寿的学生回忆，潘天寿在采风时，总是沉浸在对自然的目识心记中。默记默写，正是潘天寿非常强调的中国画写生的特点。他曾说，中国画的写生，到了高度的时候，完全要用记忆来写生。用记忆写生，必须要有纯熟的默写训练，这样才能抓住对象“动的气趣”，在创作落笔时就能随心所欲地表现出来。

　　潘天寿纪念馆馆长陈永怡说，“潘天寿写生研究展”是该馆试图以潘天寿研究来反思20世纪中国画问题的继续。展览以学术梳理为先，以研究为基础，其学术性得到了观众的普遍认可。展示中不仅提供了大量的社会和艺术背景，而且将自然实景、写生手稿、草图、最终完成作品进行对比展示，向观众揭示了从自然观察到艺术创作的奥秘。这种以文释图、用图佐文的穿插展示方式，引起了观众极大的兴趣。

　　更重要的是，展览所呈现的潘天寿写生观和写生实践，引发了对中国画独特的写生方式的讨论和思考。有的画家观展后直接指出，当下的很多画家不是在“写生”而是在“写死”，借助照相机记录的写生是极其有害的。如何从大师的写生观和写生实践中得到启发，反思中西写生的异同，发扬中国画写生的特点，正是这个展览希望达到的目的。