一句话婚姻：陈曦用艺术诠释爱情

陈曦作品《百婚图》 我们的1314（一生一世） 陈曦张雪瑞组合

　　新浪收藏讯 2015年1月31日，“不二——陈曦个展”在北京798艺术区凤凰艺都艺术空间开幕，展览由夏彦国策划，展出艺术家陈曦三件代表作品：1、历时一年的微信征集项目《百婚图——我的1314(一生一世)》一百对夫妻的结婚照；2、可以与观众互动参与的《罪犯！罪犯！》；3、《我爱大头钞》。

展览现场

　　百婚图——一种媒介真实性的冲动

　　文/孙啟栋

　　陈曦的个展《不二》展出了从2013年底至今他以收集的一百二十对夫妇的结婚照为模板，用纯色勾勒出婚姻双方的脸部五官轮廓与背景的绘画。是什么促使他开启这项创作，并成为最终呈现在我们眼前的绘画作品、展览，以及由此形成的一个质问爱情、婚姻乃至平等身份的公共事件？

开幕式现场

　　肩负着再现任务的摄影，或主动或被动地记录着历史的瞬间，从而具有了档案性的功能。档案之所以可以被称作档案，乃是由于其任务是“展示存在于档案之外的空间的生活”；另一方面，则是因为它具有一种逐渐扩大的趋势：“总会有新东西进入档案”，并且在经过争论“何可为档案”的博弈之后，我们可以得到一个确定下来的结果：档案实际上能够让各方基本上都满意。而档案就是对立于“现实”之外的一切的总和。然而涉及到“展示”问题，我们又不得不否定之前得出的结论，因为档案的媒介空间，例如书籍、古典绘画、摄影图片、影像、录音……又是存在于现实之中。故此，我们需要明确指出，档案包括两部分：符号的亚媒介空间与档案体的媒介空间。

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　　符号的亚媒介空间

　　古典的本体论究问在众多自然现象的后面隐藏着什么，而媒介本体论究问的是在媒介符号之后隐藏着什么，尤其当这些符号以及符号的承载体并不是“天然”的，而是“人工”的时候。我们已经很清楚摄影术从拍摄到暗房冲洗，再到显影定型的整个过程，以及进入数码时代的拍摄、数字存储、数码暗房、打印整个过程。这两个过程都是对于古典本体论的回应，在当下，特别是在这里无甚特别意义，故不在讨论范围之内。对于媒介本体论的讨论则将在后文展开。我们试图在这里讨论的是符号的亚媒介空间，即 “媒介符号之后”的真实性。它指向的是符号的“意义”层面：

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　　无独有偶，在“百婚图”的征集阶段，项目已经具有某种田野调查的性质。艺术家本人通过微信向自己的好友征集夫妻结婚照。应征夫妇出于完全自愿的原则提供出自己的结婚照帮助陈曦完成创作。通过背景资料得知，应征夫妇婚龄多数在八年以内，决定参与此项目的多为女方。另一方面，拒绝应征的夫妇也给出了自己的理由：不希望公开个人隐私；认为结婚照不够美；对婚姻的持久性不抱乐观态度。值得一提的是，拒绝应征的决定权也多数在女方手中。

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　　一方面，结婚照承载并见证着男女双方对于未来长久、持续的爱情与婚姻关系的期望；另一方面，统一拍摄规格，又令我们不可避免地猜测，在结婚照的背后有国家权力意志的规训、操纵及密谋。

　　虽然我们不愿天真，但我们不得不承认，现代婚姻是爱情的一个结果，大部分相爱的人会倾向于选择结婚，正如童话故事中，英俊的王子迎娶美丽的公主，两人共同步入婚姻殿堂，从此幸福地生活在一起。然而，“百婚图”并非致力于为长久的爱情提供某种纪念碑式的见证，相反它对婚姻叙事带有某种怀疑式的态度：“英俊的”或者“美丽的”是有固定模板的吗？美丽的外貌是有标准的吗？以及“百婚图”的存在成为了一个十分严肃的问题，或者用陈曦自己的话说，“一个不是问题的问题”，万一将来离婚了怎么办？结婚证件照背后的幽暗的、隐藏的真实性隐约显现。

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　　结婚证件照不同于婚纱写真的一点就在于它的诞生之前未得到一份技术(化妆、或数字暗房)的许诺，许诺被摄主体从不够美的外貌中的恐慌中拯救出来。事实上，不考虑价位的不同，婚纱写真同样呈现出一种趋同性，模板性：甜蜜的，相爱的，乃至明星的。男女双方脸上呈现的是同样幸福的笑容，或看向同一方向，或互相对望，象征着两个人的心心相映。电影或者时尚广告般的场景、动作、图片呈现风格又满足了男女双方的明星梦，从而间接实现了新人们心中对于“美”的向往，毕竟明星在大众文化中仍然起着标杆式的作用。因此，婚纱写真实际上创造了一个不具备主体性的世界，而在这个世界之中，人们觉得自己的外形有保障，从而获得一种安全感，甚至某种程度上，享受一份惬意。此时主体性实际上渴望的是一个同质的“不具备主体性”的世界。萨特指出：他者即地狱。人们普遍将其认定为这是萨特对于人与人之间无法沟通、彼此伤害的控诉，然而，当我们自己开始打量自己之时，自我也是他者，自己辨识出自己已不同于之前的自己，自己也便成了自己的地狱。在婚纱写真的游戏之中，主体性被设定好的符号包围，被暂时性的削弱、分化甚至掩藏，这反而是被从地狱中拯救出来。与婚纱写真相比，人们是看不清结婚照这个亚媒体空间的，或者说，无法把握最终结果的，所以才惧怕它的危险性。夫妇的主体性因为踟蹰、惶恐甚至难堪反而被确立，被标明其存在，从而放弃参与应征的机会。

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　　也许比起不够美貌，婚姻的结束是更加令夫妻难于接受的现实，特别是离婚由一个私密事件成为被潜在的公众注视的“公共事件”。离婚在当下中国已经不足为奇。然而陈曦征集结婚证件照这一项举动却如同一种对于婚姻双方关系的拷问：欣然接受者对自身婚姻满意或者对于婚姻的长远持续性有信心，拒绝者(除去相貌因素)正是印证了相反的情况。这种印证并不指向婚姻关系的破裂(破裂者也无法构成参与的必要条件)，而是指向一种尴尬的不确定性，没有破裂但又让人没自信。正是这种尴尬的不确定性让我们间接地意识到了他者目光的存在。“我”感觉到了被他者打量，观察，注视。对于结婚证件照，他者并非外人，而是“我”自身和我的爱人。他者作为外人不足以令主体羞愧乃至恐惧，因为外人并非“知情者”，而只是围观的姿态，不用多久就会散去。艺术家是个特例，他虽然知情，但是他同样是持有一种围观的心态，毕竟他无意介入别人的婚姻生活。在德里达看来，当我们自己的目光被媒介所呈现给我们的画面所擒获时，媒介的目光应该也正在暗中观察我们。对于德里达而言，媒介的、摄影的画面主体都是幽灵，因为这些画面注视着我们，却并不需要媒介上留下影像的人(自己和爱人)活生生地站在面前。主体通过媒介“还阳”，以幽灵的姿态，他超越了死亡。萨特的“他者即地狱”呈现出另一层意指：我们觉得被幽灵的自我与爱人所观察、评判，甚至是审判。幽灵从时间上的过去来到我们身边。面对鲜活的生命，死亡具有一种伦理学优势。曾经的种种，爱情誓言，婚姻契约，对于婚姻没有自信又没有离婚的“我”，无论如何也是无法承受的道德审判和自我否定。离婚的行为证明了对于当初结合的否定，而未离婚却又困在婚姻的围城之中的男女则是一种既无法否定又不是肯定的姿态，正所谓的进退维谷。拒绝艺术家的征集请求貌似是规避了这一矛盾，是反悲剧的，可是“作为”进退维谷的夫妇(特别是做出拒绝姿态的女性一方)，却仍然是悲剧性人物：一方面是不忍破坏夫妻关系的道德感的痛苦，另一方面是无法以独立个体姿态，追求自由并获得社会认可的痛苦。艺术家的工作正是建立在让这一不可见的进退维谷的经验可见，从而成立。

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　　档案体的媒介空间

　　今年九月我参观了内蒙古包头郊区的藏传佛教寺院-五当召。五当召的壁画由红珊瑚、绿松石制成的颜料，配合蛋清调和绘制，因为背光，虽已过去三百余年，但颜色仍鲜艳无比。然而这些色彩艳丽的壁画却不允许拍照。一则拍照的闪光会对壁画造成物理性的损伤；另一则，从文化层面讲，宗教似乎仍然对摄影术有所抗拒，著名宗教场所的雕像、壁画、挂毯十有八九不允许拍照，仿佛快门一按，便是对上帝或佛祖的大不敬，会令其失去“灵光”。

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　　摄影的发明解放了绘画，使其从再现性的桎梏中解放出来，进入表现的新阶段。然而壁画禁止拍照这一点又似乎向我们展示了某种摄影的无力，以及绘画的某种特权存在。艺术家已然通过百婚图的征集项目进行了有效地工作。可是我们要追问的是，为什么还要付诸于绘画而不是直接以相片这种媒介形式完成百婚图的展示呢？作为档案体，这种从摄影到绘画的“反向”的创作带给我们什么样的思考呢？抑或为什么是绘画？

展览现场

　　朗西埃将艺术场所展出的图像分为三类。第一类被其称之为“赤裸图像”，它致力于“见证一段历史现实，即大家公认不能用其他形式来表现的现实”。某种程度上说，结婚证件照可以被认定为“赤裸图像”(image nue)。第二类，他称其为“直指图像”(image ostensive)。此类图像以“原生在场”作为艺术的根本，并以此对抗图像的媒体流通，此外它还肩负着改变在场意义的任务。第三类，与直指图像针锋相对的“变质图像”(image métamorphique)，即“无法将艺术操作及其产品从社会商品图像的流通形式中分离开来”，也无法“从对于图像的阐释动作中分离开来”。“百婚图”中的任一图像无疑具有第三类图像的特质。艺术家将每一张结婚照片放大打印到A4纸上，然后再通过背光描拓的方法将肖像用彩色马克笔画于另一张A4纸上。这是一种半复制式的画法：以逐行扫描的顺序，将图像逐渐显影出来。艺术家需要考虑的只是处理好色彩的搭配和图形的样式，继而一气呵成。艺术家本人将这种创作方式称为“低技术、高效率的乞丐画法”。原本衣着、相貌不同的男男女女，经过艺术家的统一加工，变成了相似的形象。“乞丐画法”创造出来的图像本身已然具有“平等”意义上的叙事的动力。1789年《人权宣言》第一条开宗明义的宣布：在权利方面，人人与生俱来而且始终自由与平等(Les hommesnaissent et demeurentlibres et égaux en droits。)。自由与平等首次成为政治的内涵。《人权宣言》描绘了一个人与人之间平等的世界：这个世界就存在于其条文之中。然而，对于平等权利的宣称，并不代表其已然实现。换言之，这是一个尚未兑现的诺言。可是艺术并不陶醉于揭露“宣称”与“实现”的差距，而是“设法将这个差距的展示深化为一种扭转的动力，亦即试图去验证宣言的现实效力”，展现无份者的自由与平等权利是如何被剥夺，更甚之，借助于艺术，一次次打破人与人既有的等级关系，重新拖回到一个平面。

展览现场

　　展览现场的百婚图则是直指图像。开幕式上参与者带着自己的结婚证来领作品，单张的原作赠予参与者。领取作品的行为改变了作品的意义，即这不仅是一场展览的场所(lieu)，也是一场“分饼”仪式的现场(site)。展览结束直到若干年以后，当240个人(120对夫妇)回首这件《百婚图》时，其中的变化不仅仅是对过往的记录和追忆，更是一个时代气象的缩影。届时“百婚图”真正成为了一项“在时性”(time in-situ )的部署(disposition)。所谓的展览现场早已不复存在，时代之下的社会就是现场。

展览现场

　　朗西埃论述道，三种图像性的形式中的任何一种形式都不是在其自身逻辑的封闭中运行的，每一个形式都会在运行中……向其他形式借鉴某些东西。区分只是为了更好的讨论图像的特质，而不是区隔艺术操作的结果。艺术家转移图像的形象，改变图像的媒介，以别样的方式去强调图像。继而朗西埃继续发问道：什么样的差别可以证明艺术的图像对社会的图像做了工作？难道所有渴望质疑图像平常运转方式的操作本身不在图像运转的洪流之中吗？或许我们也不必那么悲观，毕竟“在时性”指向的是未来，而非现在。所谓的未来给了我们一个模模糊糊的等待的意向：对真诚性的等待，“我”将矛盾的内心坦然公之于众，我不再对潜在的揣测规避，而是确认它，由此，作为他者的“我”的否定的目光彻底放心了。

　　艺术家简介

　　陈曦

　　2003 年毕业于中央美术学院，获学士学位

　　2006 年毕业于中央美术学院，获硕士学位

　　目前工作、生活于北京

　　个展

　　2015年 “不二——陈曦个展” 凤凰艺都北京 798 艺术空间 北京

　　群展

　　2014 年 “额滴神啊”ACTION 空间 北京

　　2014 年 “皮诺先生的仪式”北京银泰中心 北京

　　2014 年 “个命——无秩序的快感”香港当代美术馆 广州

　　2013 年 “反转基音”当代唐人艺术中心 北京

　　2012 年 “你只需要爱”C 空间 北京

　　2011 年 “摆摊第三回 ：抽——青年艺术家匿名展”西五艺术中心 北京

　　2010 年 “不确定的可能性”宋庄美术馆 北京

　　2010 年 “摆摊第二回 ：表态”西五艺术中心 北京

　　2010 年 “艺术北京 2010”当代艺术博览会  全国农展馆 北京

　　2010 年 “第一届 798 多媒体艺术节—装置影像单元” 798 创意广场艺术馆金属 北京

　　2010 年 “地点 ：龙泉洗浴”草场地龙泉洗浴 北京

　　2010 年 “首届两岸汉字艺术节”北京

　　2010 年 “调节器——2010 第二届今日文献展”今日美术馆 北京

　　2009 年 “个体”卓越艺术 北京

　　2009 年 “摆摊”第五届宋庄艺术节 北京

　　2009 年 “书道—— 一场微观实验的个案”圣东方画廊 北京

　　2009 年 “2009 BQ 空白展 ：制造生活”中间艺术馆 北京

　　2009 年 “亚洲的恐慌——2009 第二届光州艺术视觉展”光州双年展会场 韩国