威尼斯双年展：点燃贡朵拉

1993年的威尼斯 余友涵 供图

　　威尼斯双年展的历史并非清晰反映了过去118年的艺术史。相反，它是一段混乱的历史，充满了矛盾的风格，以及对待艺术所承担的责任势不两立的立场：比如，现实主义与抽象，前卫艺术与学院，带有政治色彩的艺术与“为艺术而艺术”……这场盛会和艺术家、批评家和广大公众之间的关系从来就不好，但也从来没有离开过他们所有人的视线。

　　弗洛伦斯·沃尔特斯

　　当慕尼黑、维亚纳的“分离派”，巴黎的“印象派”将欧洲艺术推向20世纪之时，意大利看上去活脱脱就像是一座文化遗产。怀旧、封闭于它是最好的形容词。威尼斯成了艺术家的墓志铭：1883年理查德·瓦格纳(Richard Wagner)就在那里离世。然而，就在1893年，作为威尼斯市长兼诗人的里卡尔多·塞尔瓦蒂科(Riccardo Selvatico)在威尼斯策划了第一届艺术双年展。

　　那是否曾是——或者至今仍然更称得上是一个戏剧性丑闻与文化挑衅的舞台？应该说，这不是威尼斯双年展的初衷，却或许是它存在至今的理由。为庆祝意大利国王翁贝托一世与王后玛格丽塔的银婚大典，第一届威尼斯双年展推迟至1895年举行，开幕典礼庄重肃穆。但随即在这场首秀上，爆发了一件公共丑闻，激怒了梵蒂冈，引发了批评家对艺术本质进行界定和捍卫，当然其火爆程度也足够激发起外国报刊和游客的极大兴趣。

　　丑闻的中心是在主展馆中展出的贾科莫· 格罗索(Giacomo Grosso)的油画《临终聚会》(Supreme Meeting)，画面中勾勒了棺木中某位唐璜式人物苍白的脸，以及五个香艳裸女放荡地簇拥在他周边嬉戏的场景。在一片要求撤下此画的舆论声中，一个由一群颇受尊重的知识分子组成的委员会接受了咨询。“这是为了艺术……我们一致认为，不，这张画并没有违反公共道德。”小说家安东尼奥·弗甘察罗(Antonio Fogazzaro)发表了如是总结。而毕加索(Picasso)的画作却被人在1905年的双年展开幕前夕从西班牙馆撤下，原因是“其前卫性可能会让公众震惊”，这从很大程度上反映了一个时代的审美特质，威尼斯得等到1948年才能见到毕加索的作品。与此同时，格罗索的作品人气爆棚，然而其却在一次国际巡展中神秘地毁于一场火灾。

　　威尼斯双年展的历史并非清晰反映了过去118年的艺术史。相反，它是一段混乱的历史，充满了矛盾的风格，以及对待艺术所承担的责任势不两立的立场：比如，现实主义与抽象，前卫艺术与学院，带有政治色彩的艺术与“为艺术而艺术”，个人主张与国家利益。这场盛会和艺术家、批评家、机构、意大利以及广大公众之间的关系从来就不好处——不过也从来没有离开过他们所有人的视线。“它仍然是所有艺术家最重要的舞台。”一位2013英国馆评委会的成员尖锐地指出。

　　尽管早期有一些重要艺术家缺席，例如毕加索和高更(Gauguin)，但在世界大战爆发之前的几年里，威尼斯确实吸引了不少激动人心的新作，包括克里姆特(Klimt)、雷诺阿(Renoir)的展览，以及一场由狄亚基列夫(Diaghilev)团体策划的表演。这些是意大利前卫艺术的成员，不过，他们定义了这段早期历史。他们成群结队地涌向威尼斯，通过在舞台上实践“偶像破坏论”为未来主义立名。“让我们烧了贡朵拉，那些傻瓜们的摇椅。”马里内蒂(Marinetti)的《未来主义宣言》这样宣称。他在1910年的双年展开幕之际，从圣马可钟楼上抛下这些传单以反对双年展。威尼斯双年展成了鼓噪要捣毁图书馆、博物馆的未来主义者们最好的敌人。那一年，佩萨罗宫上演了意大利画家、雕塑家以及未来主义提倡者翁贝托·薄邱尼(Umberto Boccioni)的首个个展，来和传统会场的展览叫板。

　　在第一次世界大战爆发之际，主要的欧洲国家包括法国、英国、德国、比利时以及俄国都有了自己的展馆。然而，随着欧洲的政治议程日益升温，原本作为艺术战场的威尼斯，不可避免地快速沦为国际公关的玩物，反映着背后种种的国家利益。1924年，苏联在其馆上插上了一面镰刀锤子的红旗，首推亚历山大·罗钦可(Aleksandr Rodchenko)与卡济米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)的美学观点。而墨索里尼和希特勒则双双下令建造法西斯风格的场馆。1938年，德国馆收获了相当于任何其他国家两倍以上的艺术品销售额，而帝国砸下去的每个里拉，几乎都成了推销自己艺术家的宣传利器。场馆的构造也展现出艺术与政治间最糟糕——当然也可以说是最好——的关系。英国《每日电讯报》首席艺评人理查德·多曼特(Richard Dorment)参加了自1988年以来的每一届双年展，他表示：“让我印象最深的当数1993那届发生的事。那次德国艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke)提着把手提钻来到德国馆。(编者按：哈克表演的行为艺术就是砸坏1934年希特勒与墨索里尼见面时所站立过的地板)柏林墙那时刚倒下不久，而德国馆便成了德国的替罪羊，虽然统一了，但在很多地方依旧支离破碎。”

　　受第二次世界大战的影响，威尼斯双年展在1942年后中断，直到1948年重新恢复。也正是在威尼斯，世界才得以发现被纳粹压制的文化，尤其是在1948年特别为那些被纳粹标签为“堕落”的艺术家所举办的展览上。参展的艺术家有保罗·克利(Paul Klee)、奥托·迪克斯(Otto Dix)、乔治·格罗兹(George Grosz)等。而在1952年的双年展上，英国诗人、艺评家赫伯特·里德(Herbert Read)也用他发明的颇有名气的新术语“恐怖几何”来形容年轻一代英国雕塑家，包括林恩·查德威克(Lynn Chadwick)及爱德华多·包洛奇(Eduardo Paolozzi)等的大胆试新。

　　佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)携藏品参加了1948年的双年展；次年，她便买下了莱奥尼宫，于此安下家，也在那儿存放和展示藏品，这里也就成了后来知名的威尼斯佩吉·古根海姆美术馆。那是欧洲首次接触美国艺术家，比如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、威廉·德·库宁(Willem de Kooning)、阿希尔·戈尔基(Arshile Gorky)等。不过直到1964年美国的光芒才真正盖过了所有其他国家。那一年犹太大画商里欧·卡斯特里(Leo Castelli)在双年展上举办了一个展览，这被很多人视为是其颇具影响力的生涯中最为机敏一个策略。《纽约客》之后描述了劳申伯格(Rauschenberg)的巨型作品，以及其他七位艺术家是如何坐着空军C-124“环球霸王”运输机抵达的。“如此规模，加之在大运河旁的一个宫殿里办的副展，堪称帝国之势，如果不称其为帝国主义的话。”

　　那是第一次由一个聪明的商人认识到选择双年展的重要性。而今，苏格兰国立现代艺术画廊的主人，今年英国馆评委会的成员西蒙·格隆 (Simon Groom)对选择双年展的必要性深有同感：“威尼斯有着不可思议的光芒。它有自己的游戏规则，对作品有特殊要求，因为人们在那里将不会拥有在传统空间里所有的耐心。”当年，劳生伯格成为第一个获得绘画大奖的美国人。如今，当艺术史家们回看他的那次展览时，认为那是威尼斯双年展上具有历史意义的成功之一：那一刻，一种全新的风格面世了。然而，当时的法国《观察家报》却总结出那时多少欧洲人对美国在威尼斯的文化殖民心怀不满——一幅漫画上，一个粗鄙的身影走出精美的宫殿渐渐远去，手里领着一袋现钞。而威尼斯魔力中更加见利忘义的一面着实令人匪夷所思。加泰罗尼亚雕塑家科布罗(Xavier Corberó)曾经常和他的好友萨尔瓦多·达利(Salvador Dalí)以及夫人卡拉(Gala)一起参加双年展。他记得：“卡拉是个公关天才。她告诉我说，她觉得我应该出名。当得知我有个小女儿有着紫罗兰色的眼睛时，她对我说：‘如果你想出名的话，你就必须在威尼斯双年展上这么做：传播谣言，就说你侮辱了你有着紫罗兰色眼睛的小女孩。那里的所有人都将听到。每个人都将知道你的名字。’”

　　威尼斯双年展的确拥有使艺术家一夜成名的能力(有意思的是，它倒不太容易毁掉一个艺术家的职业生涯。因为这个活动太庞大，以至糟糕的表现总是被人很快忘掉)。安东尼·卡洛(Anthony Caro)的成功就证明了这一点。他在1966年的英国馆展示了3个巨大的雕塑，便赢得了为45岁以下雕塑家设立的大卫·布莱特基金奖。

　　“那是一个极大的奖励——对于我的艺术生涯来说无疑是个非常重要的时刻。”卡洛说。即便如此，在他所参加的所有双年展中，大概最出挑的还当数1968年那一届。那时左翼学生暴动，挥舞着“资本主义者的双年展”一类的标语口号。很多艺术家也加入进来，将他们的画作转过去对着墙，以示抗议，而一些主要展览也最终没能举行。双年展随着主席、策展人的变动也发生了很多变化。例如1974年，总策展人卡洛·瑞帕·迪·米拉(Carlo Ripa di Meana)就用这一届双年展来抗议智利政变上台的皮诺切特将军独裁政权。对威尼斯双年展而言，会受到明显的外部压力，特别是战争与骚乱，当然也会受到内部改革的影响。但无论是高潮期还是低潮期，艺坛与国家乃至国际政客们操控展览间的矛盾却始终存在。本届双年展威尔士馆馆长阿尔弗雷德·克雷米罗蒂(Alfredo Cramerotti)甚至相信，正是这条线索使得双年展得以存在下去：“威尼斯是一座非常变通的城市，双年展的架构也是如此。从某些方面讲，这对双年展的成功起了关键作用，因为你可以根据需要来利用它。比如说今年，法国和德国就要交换艺术家。”

　　如今，威尼斯双年展可以勾起那些几十年老参展人的某些怀旧情绪。“曾经有一拨来自芬兰的行为艺术家叫做‘喊叫者’，”多曼特说，“他们声嘶力竭地喊着歌，戴着可爱的橡胶领带。他们真的相当有趣，当时颇有嘉年华的喜人气氛。但这一类事情变得越来越少见了。为什么？因为你从‘喊叫者’身上赚不到钱了。”

　　对于新生代而言，威尼斯倒是为“讽刺”提供了一个极佳的注脚。年轻的英国策展人亚当·卡尔(Adam Carr)表示，近几年来最难忘的展览当数艺术组合艾姆格林(Elmgreen)和德拉格赛特(Dragset)2009年在丹麦馆和北欧馆举办的展览。他们将两馆改头换面，后者成了一位虚拟的亿万富翁收藏家的住所，而收藏家却面朝下地浮尸于游泳池中。具有讽刺意味的是，卡尔谈道：“在开幕的一个星期里，这里变成了双年展上几乎最热闹的社交场所——一个艺术家与策展人谈论作品、顺带做生意的地方。”

　　尽管威尼斯双年展现在看起来像是个商业圈，不过另一些人却坚称威尼斯正在进入一个新阶段。英国文化协会视觉艺术总监安德莉亚·罗斯(Andrea Rose)表示，当她1995年第一次走进双年展的时候，觉得威尼斯是个“疲倦的老妇人”。“各地都蹦出不计其数的双年展，看起来它们或许要抢风头了，但有意思的是结果正好相反。因为世界各地越来越多的国家正在加入威尼斯双年展。”她指出，2011年英国文化协会帮助津巴布韦首次参展，而现在他们正在给尼日利亚出主意。“对于(非西方国家)而言，这是个非常重要的发出自己声音，同时接受评判的平台，不是作为发展中国家，而是作为一种文化。从这个意义上讲，双年展还是政治性的。”

　　伦敦泰特现代美术馆国际艺术收藏项目总监弗朗西斯·莫里斯(Frances Morris)也同样认为：“威尼斯依然是一个见识新作的最好场所。现在更棒的是越来越多的国家和地区正在加入。2011年的印度馆很有趣，2009年的中国香港馆也是。今年我期待见到伊拉克馆……是的，每个人依旧想看看威尼斯发生了什么，每个人也想在威尼斯成为被看的焦点。”■

　　(作者系伦敦自由艺术撰稿人，姜岑翻译)