祖米卓斯基：产生现实后果的事件艺术

“占领双年展”一角

　　柏林双年展可以看作是祖米卓斯基的一个作品。他的作品都是以“事件”作为最终呈现，而柏林双年展无疑是一系列事件的组合。以事件艺术为名称说的是艺术的最终呈现形式是事件，超越了单件艺术品，而本质强调的却是行动；事件的言下之意不是美术馆事件，指向的必然是进入社会，产生现实后果。

　　祖米卓斯基1966年出生于波兰华沙，天鹅绒革命后(1990-1995年)进入华沙艺术学院(WarsawAcademyofFineArt)学习艺术。2002年参加第4届欧洲宣言展，2005年在德国卡塞尔美术馆举办个展《如果只发生一次，就如同从来没有发生过》(IfItHappenedOnlyOnceIt’sAsIfItNeverHappened)，同年他作为波兰代表参加威尼斯双年展，2007年参加了第12届卡塞尔文献展，2009年参加了纽约当代艺术馆MoMa《项目91》展，简历中几乎包含了所有国际重要展览。但更重要的是他的思想，2006年开始成为波兰著名杂志《政治批评》(KrytykaPolityczna)的艺术编委(齐泽克亦是该刊编委)，2007年发表《应用社会艺术》宣言，强调艺术重夺自身的工具属性，对于现实产生影响。可以预见这篇文章将成为近三十年来当代艺术的重要文献。2012年担任第7届柏林双年展的总策展人，为他激进且庞大的理念体系提供了实践的机会。该届柏林双年展也成为了有史以来关注度最高、引发争议最激烈的一次展览。他与英国艺术家杰里米·戴勒(JeremyDeller，1966)、菲尔·柯林斯(PhilCollins，1970)和布鲁塞尔艺术家卡斯滕·胡勒(CastenHoeller，1966)都是参与性艺术(或称主动介入艺术)的开拓人物。

　　场景安排的体制思考

　　祖米卓斯基富有争议的参与性艺术和所形成的电影摄影(称呼自己的作品为“哲学档案”)，研究了在限制自由的极端情况下，尤其是在威压和物理性的限制下的人类行为。他对人们克服自身肉体缺陷的情况感兴趣，比如1998年著名的作品《以眼对眼》(AnEyeforanEye)一个截肢与一个正常的裸体男性通过行动联系在一起；《歌唱课》(TheSingingLesson，2001年)中一群有听说障碍的少年们学习唱歌；2005年威尼斯双年展上的《重复》(Repetition)重做了PhilipZimbardo教授在1971年的著名的“斯坦福监狱实验”(StanfordPrisonExperiment)。威压的限制也包含战争和大灾难的记忆，比如作品《Berek》(创作于1999年，当时标题为《标签游戏》(TheGameofTag))再次出现在柏林双年展中，一个前死亡集中营的毒气棚中，人们持着标签的追逐游戏。柏林双年展的助理策展人Warsza提到他时说：“他是那种观察着其他艺术家和整个艺术圈生态的艺术家。”如果说艺术家在当代主要处理的内容从具体作品转移到了体制/艺术体制，他便是其中的典型，他的艺术都是从无处不在的体制出发的，重点则是场景安排。“安排场景意味着给人们故事，一个没法通过文字完全的传达的东西。这也是为什么设置情景会变得更有意思——里面包含了神秘。这个神秘的东西可以是一个社会问题，一个这样的问题或者冲突的解答，或者是一种冲突的分析和定义。这是当使用电影作为工具时的策略。”祖米卓斯基喜欢在场景中先描述一个假设，然后证明它。来自现实的解答常常与假设不同。“我的假设则能够通过我触发事件的发生得到验证。”

　　稍有不同的是他2007年制作的一系列电影，以来自社会底层的普通人作为主角(包括了《Danuta》2007，《Dieter》2007等作品)，我们可以看到清洁女工、快餐女贩和建筑工人。电影拍摄了他们工作、休息和睡觉等按部就班的日常活动。祖米卓斯基告诉我：“他们是完美的普通存在和遵纪守法者。之所以拍摄他们是因为他们是不可见的大多数，是他们决定了社会的形状。他们是跟随着意识形态，按照威权的指令生活的那一拨，也是他们选择了政府。他们被各种意识形态的说法引诱着，创造着这个或那个候选人、党派和政治团体。在拍摄和参与中，最重要的信息是我们意识到观察着这些决定世界形状的人们。”在《民主》(Democracies，2009)这个项目中，祖米卓斯基既作为记录者，又是游行示威、集会、散步和一些历史事件重演(Enactment)的参与者。他说“现在我更感兴趣的是那些周围的人们，他们如何陈述自己的要求，如何对不同社会地位的人表达他们的想法。这个系列电影是一组关于游行的观察，我观察时自身也参与其中。所有展示的，无论是一个华沙暴乱的重演，或一个反战的项目，或一个反堕胎的支持者的游行，对我而言所有事件都是政治事件。而所有这些事件都可以发生在普通人身上。”祖米卓斯基在《应用社会艺术》中提到艺术的“认知程序”(祖米卓斯基认为的“认知程序”就是艺术一直所具有的主导事物的认知、命名和叙述的能力，能够像病毒或者算法一般向外部领域政治、知识、科学、宗教传染、扩散及改变。)就嵌入在构建的问题中，形成了既不是社会心理学实验的，也不是社会工作者调研的艺术介入方式。“认知程序”通过场景安排成为改变整个体制系统的最大武器。“当我们展示时，我们变成可见的了。这就是我们的媒体，我们可以用来传达给威权。比如我们的姿态和要求。每种展示都是一个“批判的大众”对民主的喊话，也可以是一个转折点。艺术家不要去保持自己的“免疫”，要产生社会结果，我们也处在社会中。”

　　现实·事件·行动

　　柏林双年展可以看作是祖米卓斯基的一个作品。他的作品都是以“事件”作为最终呈现，而柏林双年展无疑是一系列事件的组合。以事件艺术为名称说的是艺术的最终呈现形式是事件，超越了单件艺术品，而本质强调的却是行动；事件的言下之意不是美术馆事件，指向的必然是进入社会，产生现实后果。

　　祖米卓斯基的指向一直就是社会现实，希望产生社会后果就必须要采取行动。但他从来没有自称是行动主义(actism)者，在很少的几次提及时也语带疑问。比较他对现实的指向，简单的“行动主义”更像一种口号和噱头。相比而言柏林双年展中有几个显然的特点：第一个特点，以社会现实来提问参展艺术家，正如展览《前言》提到的不希望通过挑选和改变已有的艺术品来适应一个展览，而是向艺术家提出问题(在双年展前征集作品时要求艺术家陈述明确的政治态度，曾经在媒体引起轩然大波。)，要求艺术家即时反应，选择能够揭示政治真相的，造成现实结果的艺术。因此所有的作品都是最新能够和当下的问题造成联系的。媒体批评柏林双年展选取了比如白俄罗斯、巴勒斯坦等国际问题的讨论而回避了在德国本土发生的比如就业等常见问题，对此祖米卓斯基回应说，他希望大众访客即参与者能和艺术家在同一个讨论的平台上，避免奇观政治的出现，所以提出的这些问题都是大家耳熟能详的，只有这样避免信息不对称，才能产生真正意义上的交流和讨论，导致现实行动。第二个特点，避免如同威尼斯双年展般成为明星艺术家的秀场，也回避明星艺术家所带来的背后整个陈旧的艺术体制，柏林双年展中唯一几个比较有名的艺术家也放弃了过往的成名风格，呈现出了全新的政治作品。祖米卓斯基在文章中写道：“出于这个理由，我们寻找的艺术家是这样的：他们也许本来会在其他领域中奋斗，比如会在国会或政府、媒体中工作，又或者作为民意官、社科研究者、药剂师甚至医生，他们偶然地进入了艺术。当社会和政治的变化产生时，他们不会也没法置身事外。”比如AntanasMockus是原来拉美的市长，他带来的《我是好艺术家？》(AmIaGoodArtist？)和《血的联系》(BloodTies)两个项目中的执政元素对于艺术进入现实的方法无疑有很大的参考价值和冲击力。整个柏林双年展的艺术家名单中大量来自其他的领域，这个恐怕对于体制化了的批评家是一个挑战，面对非明星的艺术家，失去了对原有艺术体制的结构规则的依赖，比如网络上可以找到的近200篇评论，姿态千奇百怪。第三个特点，柏林双年展是行动的、参与式的而非观看式的。老实说，在习惯于从作品的宏大奇异材质构成、加上少许社会背景解读艺术的圈内人士看来，这届双年展的确“作品没有深度”、“观点境界太低”。那些物件自然是没有什么深度的，除非你参与进去，体会政治现实的上下文和可能采取的行动和相关后果，这些物件才会组成现实政治/艺术的一部分。行动带来的虚弱、幼稚的试错法、勇气，不正是祖米卓斯基的两个文章标题《忘记恐惧》(ForgetFear)与《创造现实》(RealityMaking)所提醒的。中国改革现实中，一群没有读过多少书的人“行动”倒逼着改革，这是给安全的玩弄着知识的文人们一个响亮的耳光。也给艺术家一个提醒，要读书，但让现实发生改变的行动才是第一位的。进一步说，正如围绕着毕晓普的一个讨论——参与性艺术不应被艺术批评领域局限，而完全可以放在艺术领域之外比如社会工作、诉讼立法、国际外交等领域来讨论。评判标准早已跑到了别的领域，那就不要抱着对传统艺术品的观看式方法论不放。祖米卓斯基也提到参与者与批评体系的改造也是艺术革命的一部分。

　　体制为内容的“艺术家—政治家”

　　艺术体制的确有很多问题：1当代艺术成了小圈子的游戏，在艺术领域之外没有或者很少有反响(很少的关注也集中在审美领域)。作品和讨论很多时候保持在“空头”的状态，不会明确任何的社会结果。2艺术家梦几乎等同于创富梦，成功艺术家的励志故事在引导着新生艺术家和整个体制。诞生出大量做作的艺术家腔调和生活方式。3艺术圈的资源分配制度基本是建立在各类竞赛之上的，结合了人情网络的暗箱协调，当代艺术追求了百多年的自由和平等却讽刺的形成了自身金字塔的资源分配层级。在外部，以获取最大权力为目标的政治家利用艺术的“符号资本”，还有追求资本利益最大化的商业资金在艺术圈的流动显然与艺术的自身发展逻辑不同。70年代开始的体制批评和体制批评艺术初期集中在揭示艺术行为受意识形态的掌控。艺术就是艺术体制的产物，无论艺术家是否信任体制，都必然依赖它。柏林的GabrieleHorn在《为了艺术的行动》(ActforArt)前言中说道：

　　“从通常的规律而言，前卫和批判性的艺术实践会是挑衅性和极端化的。然而讽刺的是，在艺术自由的大旗下，所有的一切都是可以被任意一个机构拿来展示的，并且很自然的在某个公共处所或私人收藏拿来放置在某个地方——作为一个艺术品/手工制品。

　　西方世界经历了艺术和艺术家变得越来越政治化的七十年代——比如说纽约的艺术罢工(ArtStrikes)；比如说德国的约瑟夫？波伊斯，他创建绿党并且作为候选人参选。随之而来的是保持距离的、批判性观察的时期。世界再次平静，至少在表面上。资本主义系统和社会主义系统的冲突看上去在1989柏林墙倒后已经结束了，我们跟随的是一个国家化的和谐的却又模糊定义的未来。2001年的911划定了一个严肃的转折点，一个西方国家对抗恐怖主义的战争。今天的冲突依然在一些地方发生，虽然我们似乎能够通过不同的媒介渠道得到这些信息，但似乎也丧失了可以为社会改变磋商、谈判的空间，一个为市民抗命(civildisobedience，亦可译为非暴力抵抗)、参与和发展政治文化的空间。”

　　在四十多年后的今天，混杂了极权主义的新自由主义社会模式主导下，一方面，现代主义的政治诉求——那种种重造世界的手段：批判、颠覆、越轨、变革、否认依然存在，阶级矛盾依然存在；另一方面，新自由主义体系下，政治、经济、艺术和文化活动都并入了同一套关系网“信息圈”(Infoshpere)，表现出所谓“后政治”(Post-politic)的特点。它们跟社会运动一起面临着社会鲜活的问题，也一样要做出应对。艺术与生活互相融合，艺术也更重视政治示范、公众参与和体验传播等符号生产——非物质劳动、知识性劳动的地位已经超越了工业生产。政治家使用艺术的手段来达成政治目的，社会运动也用着艺术的方法。

　　祖米卓斯基在表述具体的柏林市政府和艺术之间的关系时说：“装点统治系统。艺术变得不再是哲学家的智力巡游，而是政治家与地方政府的政治狩猎。相比市政建设等基础层面政治家更加愿意在艺术之类的‘高级’层面做文章，结果会来的更快更容易，也能够占得媒体的便宜。柏林的艺术家、策展人和机构的运作者——整个艺术圈在面对犬儒的政治效率时是碎片化的、是虚弱的。艺术体制并没能建立一个压力团体去抵抗这种操纵。”但另一方面，柏林双年展作为一个以大胆著称的机构，任命他为总策展，已经很说明问题了。祖米卓斯基是一个很有争议的艺术家，一个很好的阐释者(从《应用社会艺术宣言》就可以看到)，也有很强的组织能力，当然不排除是一个潜藏的法西斯主义者(谁让他是横刀立马的左派呢)。但是唯独没有策展的经验，更加不是一个以此谋生的职业策展人。

　　祖米卓斯基在《前言》中自承为了催生“艺术家—政治家”的诞生，将“所有的鸡蛋放在一个篮子里”。比如MartinZet和KhaledJarrar的作品导向的政治结果。在柏林双年展前三个月Zet就开始工作，准备收集一本影响很大的书《德国毁灭自我》(Dtlschaffsichab)，做成一个装置，甚至给媒体吹风说可能要进行焚书。这个针对德国尤其柏林的“政治正确性”而做的作品最终并没有很好的展示。大多批评者认为使用大量的纳粹语言，比如“收集”、“收集点”、“净化空气”等过分挑战了德国人的神经。但Zet说，这种语言在表面的“政治正确”掩盖下，其实是被接受的，并且现实中仇恨的讲演暗流涌动。他的目的就是将政治家为拉选票而构造的种族矛盾思维逻辑打破，让大众直接观察到暗藏的逻辑，作为推倒政治力量的方法。柏林双年展很成功地将在安全距离中图解政治的艺术打破，将之带到了现实面前。如果说Zet的项目不能算是成功实施下来，Jarrar的《巴勒斯坦国》(StateofPalestine)——“巴勒斯坦盖章”活动创造出了一批“章携带者”的国际社区，一种“艺术家—市民”。结合巴勒斯坦Aida西岸难民钥匙铸成的“世界最大钥匙”项目。成功地取得了媒体的关注，和全世界范围的思考。这种方式受到了大量“作秀”的指责，不可否认的是区别于过往巴以双方反复的武装冲突，这种既能激发参与者的行动与思考，又能推动政治进程的做法不失为一种较好的选择。截稿之时，2月18日CNN的头条新闻就是柏林双年展的参展艺术家“阴道反抗组织”(PussyRiotGroup)的成员被捕的消息，而柏林双年展的联合策展人组合Voina也处在俄罗斯的政治迫害中。

　　粗略的比较我们现实生活中的四种策展的情况：1类是正在上海举办的金善姬的“点点幻觉效果”展，那是嘉年华式的视觉盛宴，策展人在这里更多是做着景观设计师、陈设设计师的工作；2是毕晓普所赞同的，生活通过审美的转换进入艺术，也是绝大多数包括威尼斯双年展在内的双年展的模式，不可避免的带有奇观倾向和明星效应；3是第13届文献展指向大哲学的概念，虽然有政治，但依然保留在政治概念问题的探讨上；4是祖米卓斯基这种看着很破落“没看头”——平民化、非奇观的探索展览，必须参与并转换成“艺术家—政治家”才能理解感受。

　　占领华尔街运动与柏林双年展

　　我们的传统审美教育中，“文以言志，文以载道”，“作品反映了社会环境，作品反映时代”之类的“再现”说法比比皆是。那么祖米卓斯基的《应用社会艺术》宣言是不是另一个“集体农庄艺术”的翻版呢？看样子我们过虑了，时代已经发展到能够诞生“占领华尔街运动”这般远不同于过往社会运动的时候了。“无领导，无等级，无纲领，单纯占领这个地方。”从社会运动组织历史看，发展到如此规模已是匪夷所思。祖米卓斯基很敏感地意识到了双年展和“占领运动”的同构和时代互文关系。

　　柏林双年展一开始就树立激进姿态是有道理的。祖米卓斯基批评艺术圈与圈中时常空洞的政治姿态，特别是过往那些艺术家发起的参与性项目常常携裹了边缘性人群，甚至以一种表面化的道德标准(有时是伪善的)居高临下的给弱势或边缘群体“关怀”。更像修补社会裂缝，而非真实改变(革命性的)。祖米卓斯基在题为《柏林双年当代政治展》(英文的双年展biennale仅表示双年循环)的前言中一个小节专门讲了占领运动，章节题目叫《虚弱的共谋》：“我们依然无法确定这个巨大的非项目——‘占领双年展’(Indignandos)——会如何在KW大厅中出现。他们的出现实际上已经超越了展览的逻辑，很多东西恐怕无法用原有的展览的标准来衡量。我们对待这种情况的方法就是：不去策展，不去管理，也不去评估，只是给他们这块占领的地方。我想这大概符合占领运动的想法。而人们讨论的、建立在参与之上的激进民主其实早已经发生了，也正在发生，也将会继续发生。行动主义者和访客就这么到了KW大厅。有或没有表演，适合艺术世界的运作方式与否，这与策展人没有关系。如果我们过去，那么就去加入他们，一起工作，但必须符合一种情况就是我们的声音和他们的声音是一样重要的，在那里是没有权力的等级制度——不去压迫他们的行动。这些有着特殊性的行动是重要的，不仅因为他们所做的重新发明了民主和政治，而且因为他们是弱小的。我们受够了那些古老类型的领袖，强大而且强硬的政治家们，太常见到他们在新情况突发事件面前拙于反应，更不用提他们对权力的放弃和让渡。这样的例子难道不是今天的我们所需要的吗？虚弱比权力更加重要，政治可以不在权力中寻踪，而可以在虚弱中找到。这样的还不是艺术吗？这是虚弱的讨论，可是在这个基础上我们却可以建立一些东西。尽管无情、犬儒的政治和粗鲁的市场法则没有给意识形态上的虚弱留下一点空间。”占领华尔街运动的确包含了很多的艺术的属性，可能指示着下一个时期的方向(尽管国内有很多批评)。

　　可以与祖米卓斯基对照的是毕晓普，在引起巨大争议的2012年文集《人造地狱——参与性艺术与景观政治》中，她站在批评家的角度，使用了大量的案例，认为社会参与性艺术依然保持着审美准绳。毕晓普从朗西埃处借鉴了“审美即政治”、“审美是思考矛盾的能力”，模糊审美与政治的边缘，但艺术依然包含在审美之中，将艺术局限在艺术内部，依然带着书斋气，不够大胆。祖米卓斯基的标准则更加直接(虽然有法西斯和绝对化的危险)：以政治有效性与对现实的改变来衡量行动。祖米卓斯基的工具化艺术希望改造“豁免”于现实、空间与时间的“艺术自治”，从艺术的责任和反叛的双重属性中提取出可以作用于现实的工具。

　　毕晓普有两个观点与祖米卓斯基是一致的：1不能只凭借好的意图，她认为，这样会用道德标准来衡量艺术。祖米卓斯基在《应用社会艺术》中提出了艺术的“认知程序”和道德处于平行，而非从属状态。社会参与性艺术可以去探讨和观察道德上的反应，但艺术的认知却依然属于自己的完整系统。2就是祖米卓斯基所提到的“转向艺术领域之外的其他领域”，毕晓普也认为可以提升我们讨论艺术行为的方式。她强调的政治哲学和心理分析与关系美学的关系，社会学方法也应该理所当然的使用。艺术与社会运动成为了一体，如同祖米卓斯基2009年《民主》项目，已经没有传统上的审美限制，更像是没有剪辑的一些有民主倾向的行动的集合。在后文访谈中祖米卓斯基也谈到自由取舍社会心理学方法，在后一个问题中更明确的认为艺术家状态区别于哲学家，而更接近于社会工作者。

　　祖米卓斯基访谈 祖米卓斯基=AZ

　　记者：中国艺术圈也许对波兰的当代艺术比较陌生，你能谈谈“批判艺术”(CriticalArt)运动，著名的福克守画廊(FoksalGallery)，还有你的观念和这样的环境之间的关系吗？

　　AZ：对于在苏联长期控制下脱离出来的整个东欧而言，曾经有过巨大的期许：新的现实，新的社会。波兰变得自由了，新的系统开始了实验。艺术家感到可以自由的行动了——他们投身于这个社会变革之中。他们对于在一个能够够实践他们自己自由的社会非常的感兴趣。于是他们开始批评——以艺术作为工具——我们常见的社会问题：权力，宗教控制，少数派的关系，滥用的社会习俗和千篇一律的陈词滥调，过度有权的政治力量，他们也实践了女性主义艺术，等等。这样的艺术有着巨大的社会冲击，也真正意义上开始批判性的在现实中引入这些关系(艺术体制和理念的关系)。艺术家在一些象征性的领域(SymbolicSphere)变得很有影响力——那时的艺术体制还没有强大到支撑他们的政治和社会目标。同时这些真的想改变国家的人面对很多“看不见”的冲突：这是一个政客和媒体代理们设计出来的变革过程。他们领导的这个转型过程对整个社会是痛苦的——更少的钱，更少的就业，关闭工程，到处都实现私有化。于是，他们希望文化部门的人：演员、作家、艺术家等，在某种程度上去粉饰这一切，去为这种痛苦的转变画一张“免罪牌”，并且将社会反抗封锁掩盖起来。但是很多艺术家不想参与这样的秘密交易。相反的是，艺术家们希望创造一种能让社会变得更自觉、更有政治活力的艺术。但这样的艺术并没有真正在今天的波兰运转起来。

　　记者：你是从科沃斯基(GrzegorzKowalski)教授的雕塑课程毕业的，在其他访谈中你经常谈到学术界的热门词“公共领域”，我们需要更新这个从哈贝马斯而来的概念吗？

　　AZ：我的确经常谈到文化在公共领域的呈现和它的角色地位，面对的是一个个具体情形，而非知识分子使用的概念。公共领域通常被不同的力量所把持控制着。我所感兴趣的艺术是那种能够识别出这些力量并且能自我行动起来，即使其他人想去封锁它。

　　记者：你在《应用社会艺术宣言》(AppliedSocialArt)中对艺术与政治的态度和毕晓普(ClaireBishop)的参与性艺术有区别吗？“重现”(Enactment)是这类艺术的唯一方法论？重现一些历史性事件还是某种程度上的卡普洛的模式(计划+即兴)？

　　AZ：重现只能算是多种方法中的一种策略。参与性的观念时至今日变得越来越清晰了。如果艺术/艺术家期望去参与政治活动，比如他们可以加入某个政治力量、团体，加入到这种努力中去，更直接地面对现实。其他的例子：艺术家经常去支持某些少数派的解放运动；艺术家和巴勒斯坦激进运动者一起工作，以这种方式支持他们的政治主张去占领国家。一个著名艺术家的行为某种程度上会比一整个团体的行为更为人所知。艺术家用他们的“公众可见度”去支持这些团体。当然艺术家过去是，现在也是，常常要与高压政治合作。

　　记者：你和齐泽克一样是《政治批评》(KrytykaPolityczna)杂志的编委。那么你觉得艺术家和哲学家的身份有什么区别吗？工作内容，还是单纯的社会身份？

　　AZ：艺术家是一个实践者。当然很多艺术家专注于存在主义或者某些审美问题，但是那些关注集体性艺术的艺术家必然会忙于处理那些社会问题。他们需要更实际，很多时候更像是社会工作者而不是思想家。艺术家处理现实，甚至是物质材料问题——他们通常是从事很物质的工作，更像是工人，而不是学者或知识分子。

　　记者：艺术家跨出艺术圈，进入更广阔的的社会。但是绝大多数艺术家没有相关的技能在艺术圈之外谋生，甚至有很多关于事情、政治、科学的幼稚可笑的想法，甚至缺乏常识。那么新的一代艺术家该如何培养自己呢？

　　AZ：做他们想做的。艺术家不是那种特定的人群，有固定模式。这一代是，下一代还继续是艺术家。在人群中会诞生一些艺术家，即使艺术家还是对现实有幼稚的看法。其实艺术家与其他人群并没有不同。

　　记者：你的作品都是“哲学化的档案”(祖米卓斯基对自己思考方法的总结)？

　　AZ：应该不是。“哲学化的档案”只是一个隐喻——只是说这些录像(指他自己的作品)像是哲学化的文本——他们从内部推导出一个可争论的点。呈现一个假设，然后尝试去证明它。

　　记者：比较起真的心理学实验，你的独特点在何处？社会科学的调查研究方法可以直接用吗？

　　AZ：为什么不去用这些已经有了的方法？但有一个问题——如果艺术家用这些科学方法，然后得用艺术想象力去改变影响它。还有的是，要去怀疑这种所谓的研究得到的结果、结论，尤其是纯粹依据科学的观点得来的。总之，艺术家可以不断地使用这些方法，并且也继续发展他们自己的方法论。

　　记者：你如何看待策展人的多重身份，很多人是策展人-批评家，策展人-画廊老板，策展人-艺术史家。策展人是有意识的为将来的艺术史准备材料吗？

　　AZ：策展人可以被理解为那个写作/控制某个主题的叙述的人。我对于这方面的思考可以这么拓扑的表达：

　　策展人-收藏家：收集物件和观念的人；

　　策展人-思想家(Ideologist)：收集观念和意识形态立场的人；

　　并且最后一个，也是我最感兴趣的：

　　创新策展人，和其他人一起(比如艺术家)产生出新的现实，新的观念，新的物体，新的接纳现实的方法——让现实发生发展，去显示出自身意识形态的和物质的形式。这样就不再只与艺术史发生关系。

　　记者：你的策展工作方法是如何的？

　　AZ：策展方法对我而言还是很神秘的。主要有两个目标：

　　——使观念有一定的次序；

　　——通常是和艺术家一起产生出新的视野，替代的意识形态立场或者政治上的提案——替代的方案。我作为策展人时我尽力去了解艺术家的过程，寻找机会影响这个过程。让艺术家发现呈现问题的有趣的方法——去选择哪些是“噪音”，哪些艺术家项目真的有潜力。有时这个是一个神秘的过程——尤其在两个不同的人都依据直觉的时候。我体会到，策展人应该知道如何发起这个过程，什么时候该抽身而出，让艺术家尽量的自由——就是如何不去限制一个创作的过程。

　　记者：作为一个策展人，展览或者双年展，是提问的开始还是结束？如果还是一个开始，到底什么在继续？

　　AZ：大家有一个共识是所问的问题是无力的，根本无法影响真实的世界。当然可以去忽略这种共识，尽最大的努力去影响真实生活，去提供更好的答案。

　　记者：柏林被称为疯狂的城市，你能谈谈柏林的艺术现状吗？那你又留下了些什么改变呢？

　　AZ：柏林还是一个非常好的城市。有好的气氛，还是一个友善的城市，你很容易就会被这种气氛给吸进去。但是租金变高了，出于经济原因要在那里生活也变得相当困难了。比如双年展期间，我们一直在努力去支持那些希望能将柏林搞得更好一点的人。柏林吸引人也因为具有活力的艺术环境——这其实给这个城市带来了很多利益。所以，很多艺术圈的人希望政府能够将部分的利益放回到艺术部门。在双年展时，我们也很同意这种观点并且给予了支持。

　　但我们也考虑到了艺术家的角色——很多艺术家有政治上的愿望，可能比起艺术家更像是行动主义者。有些人生活在自己的国家，但又时常呆在柏林。所以如果我们问，真的很有必要生活在一个富有并且安全的城市，而离开自己国家，离开这个从草根发展而来的工作和地点？这个问题根源在于柏林这个城市是很好的，但它并不能接受所有的意识形态的纠缠——特别是纳粹历史。作为这种禁忌的结果，这个城市抹去了艺术家脑中的意识形态(这是褒义的意识形态含义)。他们变得意识形态中立调和，变得在他们自己的国家不再积极，从而失去了很多机会，这是一个很严重的问题。失去了根，于是这样连自己所属的团体也不再支持他们了。  作者：桑田