涂鸦万象：如果墙会说话

班克斯的涂鸦作品。 世界杯期间巴西街头涂鸦 柏林墙上的著名涂鸦《兄弟之吻》 凯斯·哈林(Keith Haring) 涂鸦作品 巴斯奎特涂鸦作品 Shepard Fairey涂鸦作品 Roadsworth的马路涂鸦 美国艺术家巴斯奎特的涂鸦

　　朱洁树 

　　四年一度的世界杯来到巴西，世人见识了桑巴舞的热情精彩和体育场的壮丽恢宏，与此同时，街头巷尾的反世界杯涂鸦也经由报道，成了全球津津乐道的话题。时至今日，涂鸦的创作类型、传播平台不断发展，当代艺术领域亦常常有与之相关的创作出现。另一方面，涂鸦的灵魂依然在街头，在民间。在那里，它才保有最持久的生命力和战斗力。

　　四年一度的世界杯来到巴西，世人见识了桑巴舞的热情精彩和体育场的壮丽恢宏，与此同时，街头巷尾的反世界杯涂鸦也经由国际媒体报道，成了全球津津乐道的话题。

　　署名保罗·伊东(Paulo Ito)的涂鸦描绘了皮包骨头的巴西小孩面对餐盘里的足球嗷嗷大哭，另一幅画面上，同样瘦骨嶙峋的小孩站在足球边抱着头，画面上写着：“需要食物，而非足球”(NEED FOOD NOT FOOTBALL)。

　　两位穿着巴西球迷衫的青年饱含热泪，一个手持步枪，一个拿着烟斗，袅袅升起的烟气化成了骷髅。在他们的背后，一边是贫民窟破败景象，一边是警车保卫下隆隆开工的球场。

　　在另一堵墙面上，涂鸦手描绘了一张张极富地域色彩的面容：朝天鼻、香肠唇、金鱼眼，以及夸张的绿色脸孔。他们手举着标语：穷困人民围绕着昂贵体育场。国际足联滚回去！

　　这些涂鸦表现了巴西的现实景象：贫困、饥饿、枪支、毒品、帮派等诸种问题依然深深困扰着这个国度。与此同时，当地底层居民鲜活而丰富的文化也跃然墙面。他们也许贫瘠，但是并不匮乏；他们或者身居底层，但是他们的声音通过墙面上的涂抹传递到了世界各个角落。

　　如果说艺术来源于生活，那涂鸦往往就是生活本身。涂鸦的历史源远流长，人类早在穴居时代就有在山洞里刻画的习惯。但与庙堂的艺术不同，它长期处于野生状态，图像不能久存，画者不知名姓，作为门类它亦没有清晰的发展脉络，星星点点地存在于历史的长河中。直到20世纪，媒体的发展推动涂鸦成为一种全球化现象。特别是纽约在上世纪70年代兴起了涂鸦热潮，在画廊的推波助澜下，涂鸦一度成为艺术市场上另类的抢手货。

　　时至今日，涂鸦的创作类型、传播平台不断发展，当代艺术领域亦常常有与之相关的创作出现。另一方面，涂鸦的灵魂依然在街头，在民间。在那里，它才保有最持久的生命力和战斗力。

　　从涂鸦到街头艺术

　　在史前时代，穴居人的主要书写形式是洞穴绘画和象形文字，画在洞穴石壁上的图案可以视为一种远古的涂鸦。而今无论是在欧洲西班牙、法国等地的山洞中，还是中国西部地区的岩石上依然可以看到数万年前人类先祖留下的痕迹，其描绘的内容大多是当时的生活形态——人们打猎、祈福的场景。

　　古罗马时期，人们热衷于在生活环境周围刻下文字及图案。被苏威火山灰埋没而完整保存下来的罗马古城庞贝留下了不少涂鸦，展示当时生活的方方面面，例如爱情宣言、政治口号、咒语、文学作品中的经典语句等。

　　及至20世纪，关于涂鸦的资料更加丰富。时至今日，人们常常可以在美国铁路沿线看到一个戴着帽子的小人图像，底下写着一个名字“Bozo Texino”。这个形象早在1920年代就开始出现，但“Texino”是谁至今无人知晓。2005年，电影制作人比尔·丹尼尔(Bill Daniel)拍摄了一部名为《谁是Bozo Texino？》的纪录片，他花了16年时间沿着铁路线追踪、寻访Texino的踪迹，并将这个过程记录了下来。

　　这类富有传奇性的故事散落在历史的间隙，直至20世纪70年代，在美国纽约汇聚成一股空前绝后的流行热潮，借由媒体的传播、画廊的推广，涂鸦成了一种全球性现象，并奠定了自己在艺术领域的地位，获得了不断发展的源源不绝的能量。

　　1971年，《纽约时报》报道了Taki183的故事。Taki183本名叫德米特里厄斯，这个20岁的希腊裔青年有一份发传单的工作。他把自己的名字写在工作时穿越的大街小巷、地铁网络。

　　Taki是他的绰号，183是他居住街区的号码。当时很多贫民区青年都会以这种组合方式，在自己生活的环境周围标记自己的领地。Taki183并非首个纽约涂鸦青年，但经由《纽约时报》的报道，原来像青苔一样生长在城市褶皱里的涂鸦被带到了光天化日之下。

　　纽约是一个包罗万象的城市，有最豪华的公寓，也有最肮脏的角落。下城区和布朗克斯的穷人区是被上东区有钱人视为垃圾场的地方，在上等人印象里，它永远是断壁残垣的建筑物与了无生气的街道形象。这里充斥着来自世界各地的穷人，同时还聚集着一批地下音乐人、艺术家、电影人。

　　他们身处下贱，却心比天高。断壁残垣成为他们的画布，涂鸦成为他们向世界展现自己的方式。Taki183的故事传播开来之后，他成了贫民区的英雄，更多人效仿他，在城市墙面上留下了自己的独特印记，涂涂抹抹顿时成为一种职业。

　　与此同时，1960年代末期，美国油漆市场出现一种罐装的喷涂油漆品种，本来是方便顾客自己在家中喷涂小面积的墙壁或者家具的，却被涂鸦手拿来作为涂鸦工具了。

　　涂鸦的队伍不断壮大，他们不再满足于自己的签名，发展出Tag、Throw－up、Wild Style等风格。Tag是“标签”的意思，指单线条写就的字母，Taki183等签名都是运用这种方式留在墙面上的；Throw－up指“甩涂”，是双线勾勒的空心字，也叫做泡泡字(Bubble Letter)，利用这种方式，可以在极短时间内画满一大片区域；Wild Style(野性风格)是Throw－up的进一步发展，这时候，涂鸦手可以把字母肢解并随意装饰美化，这种类型的涂鸦色彩斑斓，时常让人看得眼花缭乱。

　　涂鸦青年把原本破败不堪的街区打扮得五彩缤纷，这股热潮遭到了纽约市政府当局的整顿、打击，却也吸引了来自全球的游客慕名参观。

　　甚至原本对于涂鸦不以为然的艺术商人也不得不重新审视“涂鸦”。1975年，纽约SOHO区主办了一场涂鸦展，被认为是涂鸦走入“高等艺术”行列的标志。这场展览上，涂鸦手的作品标价从1000美元到3000美元不等。1983年，纽约艺术教母西德尼·詹尼斯(Sidney Janis)也参与进来，她曾在1950年代推出抽象表现主义，在1960年代推出波普艺术，这位呼风唤雨的人物也终于将目光聚焦到了涂鸦艺术。为涂鸦举办展览的同时，詹尼斯等人提出了“后涂鸦”和“街头艺术”的概念，试图将这种艺术门类从“墙上的非法涂画”转变为“画布上的商品”。

　　在这股潮流中，两个年轻人脱颖而出，他们是让－米歇尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquit)和基斯·哈林(Keith Haring)。

　　巴斯奎特1960年出生于纽约，他父亲是海地人，母亲是波多黎各人。不过，严格来说，他并不是典型的涂鸦青年，他并非成长于贫民窟，他是来自中产阶级家庭的叛逆孩子。18岁开始，巴斯奎特就在SOHO区的墙壁上、地铁车厢里涂鸦。他频繁出入纽约艺术界聚会，成了圈内的宠儿。就连沃霍尔也对他宠爱有加，不但购买他的作品，还与其联手创作。

　　巴斯奎特的作品中有来自海地、波多黎各文化的影响，还有非洲、埃及、希腊、罗马艺术的形象元素，他还借鉴马奈、马蒂斯、罗丹、达·芬奇等大师的素材，他的作品同样有抽象表现主义的影子。丰富的脉络和与其他艺术门类的关系，或许这正是艺术界青睐他的原因。

　　基斯·哈林比巴斯奎特大两岁，来自宾夕法尼亚州的库茨镇。1978年，他来到纽约的学院学习美术，却被地铁里的涂鸦震撼了。受到老师约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)“将艺术带到大街上”观念的影响，1980年起，哈林开始在地铁里作画。他创作的标志性符号是爬行的、光芒四射的婴儿，后期，他的创作中又出现了谴责毒品及种族主义的主题，以及对社会歧视同性恋、艾滋病的反思。基斯·哈林以这种童贞般的符号对现实进行反思，他独创的形象已成为流行文化的经典符码。

　　知名画廊纷纷介入，涂鸦价格直线上升。这种商业操作，一方面推动了涂鸦文化的传播，另一方面也偏离了涂鸦本身的内涵。

　　“画廊涂鸦”毕竟和“地铁涂鸦”是两回事，具有完全不同的氛围、观众和动机，商业热潮的包裹也难免催生出良莠不齐的艺术家和作品。在乔·奥斯汀(Joe Austin)的《搭上火车——涂鸦艺术在纽约如何引发都市危机》(Taking the Train——How Graffiti Art Became an Urban Crisis inNew York)中，一个名叫Duster的涂鸦手吐槽说：“突然之间，所有的新星冒出来，我可从来没有听说过他们……那些收藏者压根儿狗屁不懂。他们也许一次也没坐过地铁，他们根本不知道涂鸦是怎么产生的。”

　　在艺术市场上，涂鸦被轻易捧上天，也很快跌落下来。涂鸦热潮过去后，作品的价格也落下了。

　　似是冥冥中注定，在纽约涂鸦热潮走向终结时，巴斯奎特和哈林也分别于1988年和1990年英年早逝。他们在短短十年间燃烧生命般的丰富创作成了博物馆、画廊和收藏家热衷的藏品。

　　当涂鸦在画廊和市场经历了过山车般的大起大落，更多涂鸦手从未受到影响，他们始终坚持着自己的风格、材料和战场——墙壁和地铁。

　　“墙壁有话说”

　　涂鸦艺术与政治有着天然的姻亲关系。首先，涂鸦发生在公共领域，人人都可以接触到；其次，涂鸦这种表达方式来自底层民间，并非由政府或财团所控制。因此，涂鸦墙也常常成为公共讨论、公共文化交汇的地方。

　　早在古罗马时期，政治选举和文化辩论的战火就常常蔓延到公共墙面上。而在上世纪60年代巴黎“五月风暴”时期，学生写下的涂鸦口号遍布了大街小巷，他们或用油漆磙子，或者张贴海报，也有极少数人开始使用喷漆。当时有一句流行的标语：“墙壁有话说”。

　　1968年的巴黎，有一个名叫泽维尔·普鲁(Xavier Prou)的建筑系学生也热情地参与了运动，切身感受到热烈的政治氛围。他是一个彻头彻尾的左翼青年，因为擅长版画，在运动期间制作了不少海报。

　　10多年后，他以涂鸦手“Blek le Rat”(老鼠布莱克)的身份为世人所知。彼时，他拜访过纽约，对当地的涂鸦景观印象深刻。另一方面，建筑系出身使他对于公共空间有深刻理解。他选择了一种与美国人截然不同的涂鸦方式：纸模(Stencil)。

　　纸模的原理是用镂空的厚纸板制造出图像轮廓，将这些厚纸板带到涂鸦现场，直接用喷漆在镂空的地方着色，便在墙上复制下相应图像。这种复制图案的技法曾被大量运用在战争中，复制政治标语和军事符号，而Blek le Rat将这种战场的宣传方式用在了巴黎街头。

　　1981年起，他制作了很多纸模小老鼠喷绘在城市各个角落。他的纸模形象逐渐扩大，乃至包括真人大小的艺术家本人肖像，音乐家、政治家，以及社会政治相关的信息。

　　与流行在纽约的“群魔乱舞”式的抽象图案不同，这种纸模涂鸦更具人文色彩，也更容易被大众接受。

　　“Tag起源于美国。喜欢绘制Tag的人，绘图的动机犹如一种生命本能上的需求。他们需要被特定的群体所认可，而并不太关心其绘制的东西是否被一般人识别或者被读懂。对于没有接触过这类艺术的人来说，要求他们读一个Tag是非常令人费解的。”Blek如是总结传统喷漆涂鸦和纸模涂鸦的不同，“相反的，纸模涂鸦设计的对象是当地的居民，让每个人都能看懂和接受。公众与艺术家的交流是直接的。我们可以看到大家对于纸模涂鸦艺术的反应不是负面的，而对Tag则比较容易引起反感。Tag是挑衅的，纸模涂鸦让观者感觉到一种惊喜。”

　　Blek激发了欧洲自身的涂鸦文化。越来越多的人开始使用这种涂鸦方式，纸模涂鸦打破了传统喷漆涂鸦一枝独秀的局面。

　　或许因为纸膜涂鸦具有天生的叙事性和人文性，Blek le Rat喜爱用它探讨大众文化、当代社会的问题。例如他在旧金山流浪汉经常出入的地方用纸模印出他们的形象，迫使对此问题视而不见的上层社会正视这个问题，并敦促他们为无家可归者提供暂时的栖身之所。

　　Blek le Rat同样参与艺术展览，但过去30年，他在街头创作的激情始终未曾消退，因为可以与更广阔的观众见面、交流。“画廊的问题在于，99%的城市艺术家将城市艺术作为画廊的敲门砖，但这是致命的错误。”Blek表示，“因为在画廊里你的作品只能拥有40个观众，在博物馆或许只有10个观众，但在街头，就会有10万人看到你的作品。只有被看到，作品才能够完整。不是被卖掉，被博物馆认可——而是被世界看到。”

　　越过法国，涂鸦也蔓延到德国。1970年代起，联邦德国民众、外国游客和艺术家在柏林墙西侧展开了浩浩荡荡的涂鸦运动，这面充满政治意味的墙壁被涂抹得色彩斑斓，墙面上的图案讲述了一个个令人感慨的故事。

　　1961年8月15日，正在站岗的民主德国士兵Hans Conrad Schumann背着长枪，大步越过铁丝网，奔向了西柏林。这个瞬间被当时在场的摄影师拍了下来，后来也成为柏林墙上的经典涂鸦。《尽最大力》(Test the Best)描绘了逃亡者开着卫星牌汽车撞墙而过的场景。《兄弟之吻》是另一幅柏林墙上的著名涂鸦，它描绘了苏联的勃列日涅夫和民主德国的昂纳克亲吻的景象。

　　柏林墙成为了重要的政治符号，而涂鸦手挥洒着各自的才华，表达了对于柏林墙本身的质疑，对于东西方冷战的声讨，和对于自由的歌颂。

　　1990年，柏林墙倒塌后，来自世界的118名涂鸦艺术家在残余的墙面上重新绘上了106幅作品，柏林墙残余最长的一段成为“东区画廊”。

　　12年后，以色列在约旦河西岸竖起了比柏林墙高2倍的隔离墙。“巴勒斯坦成为全世界最大的露天监狱，”英国涂鸦艺术家Banksy(班克斯)在自己的图文集《战争与作品》(War and Piece)中写道，“它也成为全世界涂鸦艺术家的度假胜地。”

　　2005年，班克斯造访了隔离墙，在上面留下了9幅纸模涂鸦：孩童欢乐嬉戏，带着铲子、塑料桶，他们头顶的墙面裂开口子，海滩美丽风光；一名儿童在隔离墙上挖洞；一个人通过梯子翻越隔离墙；一个女孩手持气球飞跃隔离墙；一幅图像上，班克斯在墙壁上画出舒适起居室氛围，有沙发、咖啡桌、花朵，窗外有山水美景；另一件作品，艺术家索性以虚线标注出剪刀要剪下的区域——一个大门的形状……

　　法国艺术家、被称为“摄影涂鸦手”(Photograffeur)的JR也曾经在隔离墙上进行创作。JR擅长于用相机进行创作，但他喜欢将拍摄到的图像张贴在城市的公共空间，介入、参与城市的话题。

　　班克斯在隔离墙上创作的那年，JR在巴黎的暴乱街区拍摄少年暴徒，其中一位将枪口对准了摄影师。JR将这批照片张贴在巴黎优雅的中产阶级社区，在繁华胜景之余让路人瞥见残酷现实。

　　一年后，JR也来到了隔离墙下。他拍摄了隔离墙两边居民的肖像，将同样职业身份的巴勒斯坦人和以色列人的面孔并置张贴在隔离墙上(《面对面》，2006-2007)。从轻松、自然，甚至偶尔搞怪的表情中，两边居民发现彼此是如此相似。

　　“艺术就是开玩笑”

　　英国涂鸦艺术家班克斯曾在2010年推出一部纪录片《画廊外的天赋》(Exit Through the Gift Shop)。这部电影讲述了一个名为泰瑞·格维塔(Thiery Guetta)的法裔美国人起初用摄像机记录涂鸦者，后来以“洗脑先生”(Mr Brainwash)的艺名成为涂鸦艺术家并大获成功的故事。

　　纪录片的前半段，主人公泰瑞想拍一部关于涂鸦艺术家的纪录片，因此他遍访欧美的涂鸦手，这个部分几乎是一部跨世纪的涂鸦艺术史。Space Invaders(太空侵略者)、Shepard Fairey(谢泼德·费尔雷)、班克斯等涂鸦艺术家都进入了他的镜头。

　　Space Invaders是泰瑞的表弟，他利用废弃马赛克瓷砖拼成经典电子游戏“太空入侵者”的图案，将其张贴在城市各个角落。Shepard Fairey在上世纪80年代就因“巨人安德烈”图像为世人所知晓。他将苏联摔跤手安德烈的头像和文字“服从”(OBEY)结合在一起，组成了荒诞的宣传效果——多年以后，他以一系列奥巴马的“希望”(HOPE)海报再次成为全球瞩目的艺术家。

　　班克斯是泰瑞拍摄计划中最后也是最重要的一部分。这位全世界最著名也最神秘的涂鸦艺术家始终不肯以真面目示人，在纪录片中也将脸孔隐藏在阴影中。在班克斯鼓励下，没有完成纪录片的泰瑞转而开始筹划自己的涂鸦艺术生涯，他给自己起了一个艺名：“洗脑先生”。

　　没有经历过任何艺术教育和操练，“洗脑先生”像艺术家达明·赫斯特一样开设工作室，雇佣了一群助手根据他的创意迅速制作出大量作品。他熟练地运用宣传策略和公关手腕，在洛杉矶这个明星聚集之地举办了盛大的个人展览，一举取得了名誉和金钱上的巨大成功。

　　“很多艺术家花数年时间提高技艺，寻找风格，泰瑞似乎越过了所有这些阶段。没有人像泰瑞这样。”班克斯在影片中评价说，“即使他的作品和别人的也没什么不同。”

　　影片中另一位涂鸦艺术家Shepard Fairey同样认为“洗脑先生”的艺术造诣平平：“将大量艺术形式相结合，试图创造出一个整体的艺术风格。我觉得有点不太成熟。”

　　即便如此，“洗脑先生”在成功经营下一鸣惊人。展览期间销售出100万美元作品，他的作品开始出现在全球画廊、展馆中，从纽约、迈阿密，到伦敦、巴黎，甚至北京。

　　“我不知道怎么评价泰瑞在艺术界取得的巨大成功。”班克斯表示，“也许泰瑞是天才，也许他是幸运，也许，这意味着，艺术就是开玩笑。”

　　“艺术就是玩笑。”班克斯在这部自己制作出场的纪录片里似乎想要传达这样的主题。在当代艺术领域，班克斯和他所代表的涂鸦艺术，正是以艺术界的反叛者、嘲讽者形象出现的。

　　一方面，他了解当代艺术的体制、规则，他可以轻松获得媒体关注，受到藏家追捧。他也乐于和艺术界开玩笑。例如，他曾潜入伦敦泰特美术馆、纽约MoMA和大都会博物馆将自己戏谑性的作品悬挂在展厅里。他的玩笑反而令收藏家更趋之若鹜。他的作品价格逐渐攀升至数十上百万美元，班克斯已经开始成为当代艺术必要的一环，收藏大佬们都愿意将班克斯作品纳入自己的收藏。

　　尽管一再表达出对于艺术市场的不屑一顾，班克斯去年10月还曾出其不意地出现在纽约街头以每幅60美元的价格出售作品——这也成为他造访纽约的街头艺术计划的一部分——让班克斯粉丝喜出望外。人们如此渴望得到班克斯的作品，他的涂鸦常常被从街区墙面上扒下来进入拍卖行售卖。这常常令社区居民感到愤怒，也让班克斯本人感到尴尬。但涂鸦艺术家在公共领域的作品归属问题往往并不清晰，特别是其中大部分作品并没有商业价值。

　　今年4月24日，班克斯在官网发表声明，谴责当天一场在伦敦举行的名为“偷窃班克斯？”的销售预展，并宣布自己并未“授权或参与”。即便如此，活动主办方、多次参与班克斯作品销售的Sincura集团表示他们实际上是在保护班克斯涂鸦作品，同时表示，公司并未因销售任何街头艺术获利，仅会收取必要的成本费用。

　　在消费主义盛行的社会，市场总是对一切虎视眈眈，有美感的、有名气的涂鸦作品往往也不能幸免。近年，纽约出现了一个组织，反对涂鸦商业化、美术化、体制化。纽约时报在2007年报道了这个名为“泼皮”(SPLASHER)的组织。他们在夜间出动，瞄准街头最有商业潜力的作品——往往是那种最具有美感的作品——将颜料泼洒上去。

　　纽约涂鸦者协会似乎对此无可奈何，他们只能将被泼掉的涂鸦重新画上。于是周而复始，双方都充满了激情和力量。新的一轮斗争又开始了，生生不息。

　　相遇在暗夜街头

　　随着网络的普及，而今涂鸦艺术已经可以同时存在于街头和网络，在更广阔的范围里与世界分享。涂鸦艺术家可以穿梭全球，留下属于个人的独一无二的印记。涂鸦艺术成为全球性现象——在日本，双人艺术组合Hitotzuki在房屋上涂抹着花朵和水波；在巴西，双胞胎艺术家Os Gemeos喷漆下的人物总是顶着黄色脑袋，他们的创作将日常生活和民间故事结合在一起，世界杯之际，他们还受邀画了一架飞机作为巴西国家队的专机。

　　如果说起初的签名式涂鸦更多是荷尔蒙旺盛的年轻人刷存在感的一种方式，那么，当涂鸦发展为“街头艺术”或者“后涂鸦”，此时，参与其中的涂鸦手开始从艺术、政治、社会等角度考虑涂鸦这种方式对于城市的意义，涂鸦成为他们参与城市的一种方式。

　　涂鸦不是政府主导的雕塑、项目，也不是市场主导的商业广告，它不那么正式，但充满鲜活的力量，它常常挑战既定规则，创造了官方、商业之外属于底层居民的视觉新维度。

　　涂鸦艺术家善于寻找城市的“非空间”(non－space)，即那些被商业所漠视的空间。例如屋顶、巷道、停车场、隧道、桥梁、人行道和城市外墙。加拿大涂鸦艺术家Roadsworth将作品画在地面上。他在蒙特利尔市道路地面上用白、黄色颜料制作纸模作品。“子弹”组成的人行道(2011)、环绕白线的藤蔓(2008)，在他被官方大张旗鼓逮捕之前，当地居民一直以为这些作品是道路部门充满人性化的特别设计。

　　在一些社会学家看来，涂鸦不仅是美观的问题，更是权力问题。商业广告是美观、合法的，而街头涂鸦是丑陋、非法的。

　　如果说商业广告是鼓励消费，那么涂鸦就是在鼓励当地居民对于所处环境的反思和参与。与市场机制不同，涂鸦的诞生缘于生命的本能，涂鸦的传播缘于隐含于观看者和创作者之间的共同立场。

　　“当我一个人穿行在城市里，整个城市像是属于我一个人的。”涂鸦老将Blek le Rat如是说，30多年来，这个孤独的夜行人隐秘地穿梭在城市中，“当我在晚上完成一件涂鸦之后，我会在第二天白天回去看，看街上人们对我的图像的反应。有时候一呆就是好几个小时，甚至对我作品最不经意的匆匆一瞥都会让我高兴好久。”

　　涂鸦在全世界大多数地方都是非法的，涂鸦手与警察做着猫鼠游戏，而非法性，也成了涂鸦艺术的必要组成部分。

　　在中国，最早接触到涂鸦艺术的是香港，近几年，内地也出现了一些活跃的涂鸦组织。但无论是北京，还是上海、广州，除了特定的墙体，按照《市容环境卫生管理条例》及其他现行的市容法律法规，涂鸦很难得到允许。■