西方艺术史中的小组：从咖啡馆到YBA

　　伍迪·艾伦2011年的电影《午夜巴黎》中讲述了一个美国“文艺青年”的穿越故事。影片的主人公穿越到了19世纪的巴黎，从而见识了毕加索、马蒂斯、达利、海明威、菲茨杰拉德等人在咖啡馆、酒吧中聚会，讨论艺术的辉煌场景。

　　电影当然不是本文的主角，这里要说的是：无论19世纪末还是20世纪初，作为当时世界艺术首都的巴黎，寄居在那里的文学与艺术界的大腕儿们，无一不是在咖啡馆、酒馆、餐厅等地聚会，交流艺术与创作。城市化与中产阶级的形成，也推动了这种共同讨论与创作方式的实现。

　　如果从1890年再往前回溯，便是巴黎印象派的时代。当时的法国艺术界，流行由皇室官方支持的“艺术沙龙展”，在19世纪后半期，古典与唯美的浪漫主义风格仍然盘踞着官方的审美品位，而决心从古典神话转入室外写生的印象派艺术家们，还只能屈居于非主流的行列。因而在1863年的沙龙展上，印象派艺术家们的4000多幅作品尽数落选，他们只得随后举办了一次自己的落选沙龙展，却也因此声名鹊起。

　　今天，印象派早已被载入艺术史册，作为“外光、写生、笔触”等艺术手法的代名词，但实际上，早期的印象派艺术家们，其创作手法与理念是多种多样、各具特色的，并没有统一到某一种创作风格与艺术流派之下。艺术家们也并不拘于自己的小团体，而是常常与其他派别的同行保持联系，如德加与高更、劳特雷克，毕沙罗与塞尚等，这也正如《午夜巴黎》的主角在穿越后所目睹的巴黎文艺界景象一样。也就是说，种种名目的艺术流派，大多是后人在梳理艺术史时划分的，而当时现实的艺术世界，却并没有我们想象的那般泾渭分明，也正是从这个意义上，19世纪末到20世纪初的巴黎，艺术家们在咖啡馆、酒馆聚会，共同进行多样性创作的形式，成了我们今天所言的“艺术小组”。

　　“艺术小组”对我们来说，似乎是一个颇为“当代”的词，但实际上，在以聚会、沙龙的形式共同进行创作的巴黎老一辈艺术家中，“小组”的模式便已初见雏形。“艺术小组”不同于“艺术流派”，因其虽是共同讨论与创作，甚至共同完成作品的团体，但小组中的每一位成员却始终保持着相对的独立与个性。艺术小组的这一特点，同时也是它区别于“艺术流派”的原因，因此，新古典主义、浪漫主义乃至文艺复兴时期的师徒关系与作坊创作的模式，并不能与今天的“艺术小组”概念相符，而20世纪初松散的“巴黎画派”(成员有莫迪里阿尼、夏加尔、苏丁纳等)，也比后来德国表现主义的“桥社”、“青骑士社”等更像一个“小组”。

　　“艺术小组”的成员之所以强调个体的独立与个性的自由，很大程度上与他们的艺术理念及社会地位有关。印象派在兴起之初，尚无力撼动官方与学院艺术的统治，只得在自己的小圈子里聚会、举办展览，而在《午夜巴黎》中乐意听取斯泰因意见的毕加索、马蒂斯等人，当时的名声也绝不能与今天同日而语。换句话说，由于社会地位的不稳固，与艺术追求的非主流，这些艺术家不得不以结成小组的形式，保证艺术创作的可持续与展览作品的影响力。

　　同时，在建立小组之后，艺术家们仍希望维持这一不与主流、体制妥协，即叛逆的“前卫”立场，而继续在小组内部保持着和而不同的自由与独立。艺术家们因其自身的“前卫”立场，而结成小组，而又以“前卫”，为自己的小组立名。

　　可以这样说，追求前卫与反叛是艺术小组这一现象的成因，而艺术小组的实践与行为，也推动了前卫艺术的发展与艺术史的更新。

　　以前卫的立场反叛体制是西方艺术史中众多小组的共性：印象派因不受主流艺术圈的青睐，而以小组的形式聚会、举办展览，这种前卫与反叛的传统，在对印象派影响巨大的法国巴比松画派与现实主义的先驱库尔贝那里便已存在，而这一传统也终于在结成小组的艺术家的共同努力下，逐渐形成气候，进入主流艺术史的视野。

　　“前卫(avant-grade)”这一概念的内涵与缘起极为复杂，但在美术领域中，则主要来自于推动了美国“抽象表现主义”等艺术运动的形式主义批评家格林伯格。格林伯格的最初思想，便源自对“前卫”一词的探讨。他在《前卫与庸俗》等文章中，将19世纪晚期“浪漫主义”等学院派艺术风格，称为一种行将没落的“亚历山大主义”，而把肇始自马奈，及至20世纪初的立体主义、未来主义、至上主义，一直到当时在美国正如火如荼的抽象表现主义等抽象艺术流派，称作“前卫艺术”。在格林伯格看来，“前卫艺术”，也就是他后来所概括的“现代主义绘画”，首先应该是一种激进的、反叛的艺术，决不与学院、官方乃至商业体制同流合污，并以此与迂腐老迈的学院艺术分庭抗礼；更重要的是，“前卫”应该是专属于极少数社会阶层的，即一种孤芳自赏、傲然独立的“精英主义”，这就意味着，“前卫艺术家”必须始终保有自己创作的独立与自由的个性，而不必去考虑体制与大众是否接受。在这里，格林伯格主要反对的是当时苏联盛行的“现实主义”，以及正在美国萌芽的大众文化与波普艺术。而格林伯格所规定的“现代主义艺术”，便只能是以抽象表现主义，以及随后产生的极少主义为代表的抽象艺术。

　　艺术创作的“前卫性”，保证了艺术家的个人追求与艺术价值，却也致使前卫艺术家必然难以融入社会，走出象牙塔为大众所接受。社会地位的边缘化，与市场行情的不乐观，促使前卫艺术家们自然地选择了建立“艺术小组”的手段，同时也使得“前卫”一词，始终与“艺术小组”如影随形，正如观念艺术之于“达达主义”与“激浪派”等。

　　一战之后，聚集于伏尔泰酒馆的“达达主义者”们，其情况与印象派类似，但“达达”小组的前卫性，在艺术的创作手法上体现得更为彻底，他们从具体的实践上，对既有的、业已形成权威体制的艺术手法进行反叛。达达主义的领军人物杜尚，曾将库尔贝而至毕加索的油画称作“愉悦视网膜”的艺术，而他所要做的则是“对视网膜的震撼”，他所采用的挪用现成品与拼贴等手法，让作品直接呈现艺术家本人的观念与思想，而非油画颜料的形式安排；承接这一传统的，则是在形式主义统治下的抽象表现主义与极少主义行将末路时，诞生的又一前卫艺术小组“激浪派”。标榜“前卫”、嘲讽“亚历山大主义”的格林伯格，其理论在20世纪后期，随着艺术潮流的涌动，沦落为另一种“亚历山大主义”；而带有激进政治立场的“激浪派”艺术家们，如约翰·凯奇、约翰·列侬、小野洋子，用行为、用装置、用自己的身体，拒绝了形式语言对艺术创作的束缚，而将观念的价值凌驾于形式之上，奠定了观念艺术在当代艺术中的主流地位。

　　时代离我们稍近，同样大名鼎鼎的艺术小组，则是来自英国的YBA(Young BritishArtists，英国青年艺术家小组)，其成员包括：达明·赫斯特、翠西·艾敏、马克·奎恩等等。

　　与其他艺术小组一样，YBA自产生之初便浑身透着前卫与叛逆。众所周知，英国是朋克摇滚的发源地，20世纪70年代的英国，经济萧条，失业率攀升，青年大学生们尚未毕业，便已不得不面对就业的压力、政策的压迫与社会的黑暗，因而他们在绝望、失落与百无聊赖的气氛笼罩下，选择了放弃对社会与政府的支持，而以反叛体制的勇气、自由创作的摇滚乐，建立起属于自己的青年亚文化，朋克所崇尚的鸡冠头、耳钉、皮夹克等装束，满嘴粗口、肆意破坏、吸毒的个人形象与无政府主义的立场，也与英国传统的中规中矩的绅士阶级形成鲜明对比。

　　值得注意的是，出现于20世纪最后10年的YBA，其产生背景与70年代的朋克等青年文化极为相似，一样的经济滑坡，一样的悲观空气，但不一样的是，曾经风光一时的青年朋克们，早已混入体制之内，成为了某个艺术学院的教授，或是某个画廊、美术馆的负责人。在老朋克、老前卫的提携与支持下，YBA也得以显示出了巨大的影响力与迅猛的传播速度。

　　如果说印象派的壮大始于落选沙龙展，那么YBA的成名，则得益于“感性展”。该展览先后于1997年在伦敦皇家美术学院、1999年在纽约布鲁克林美术馆展出，每次都引起巨大的轰动与争议。

　　达明·赫斯特的名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》，即浸泡在福尔马林液中的大鲨鱼，便在此展中展出。艺术家将一条足有14英尺长的巨鲨，直接呈现在参观展览的观众面前，其笔直的身形、凌厉的鱼鳍、圆睁的怒目与血盆大口，给予现场观众极大的视觉震撼与心理冲击。试想，一如19世纪末沉醉在浪漫主义甜美梦乡中的巴黎贵族，在这世纪末的当口，早已被在大众文化与消费社会的助力之下登堂入室、轻松愉悦的波普艺术宠坏了眼睛的观众，在美术馆的肃穆空间中陡然遭遇一条真实的鲨鱼，会如何感想？

　　达明赫斯特的鲨鱼，触碰到人类心底的原始欲望与求生本能，而同时参展的马克·奎恩则在表现真实上走得更远。作为一名雕塑艺术家，奎恩用往雕塑模具中直接浇灌自己鲜血的方式，制成作品《自雕像》。如果说与绘画的平面性截然不同的雕塑艺术领域，文艺复兴以来的艺术家不懈地探索了其在三维透视、空间真实方面的优势，立体主义、未来主义等20世纪的雕塑家则尝试以不同的块面、立体的结构，展示雕塑所能表现的空间与时间相结合的更高层次的真实，那么此时的马克·奎恩仿佛戏谑道，不必再费力去探讨这些了，难道会有什么比注入了我自己鲜血的雕像，更像我自己、更真实的东西吗？

　　然而，真正引起争议，甚至几度迫使展览无法持续的作品，是来自艺术家克里斯·奥弗利的《圣母玛利亚》。艺术家似乎有意与他人开着玩笑，甚至直接挑衅观众的神经。奥弗利的圣母像，具备与拉斐尔的圣母一样的图示安排：居于画面中心的圣母形象，以及围绕圣母周围、从天而降的小天使，但不同的是，奥弗利大胆地将圣母画成了黑人女性的形象，塌鼻厚唇的面貌同时惹怒了虔诚的基督教徒与极端的种族主义者，而更令人难以接受的是，遍布于整个画面的天使，竟是以裁剪自成人色情杂志的女性臀部拼贴而成。

　　宗教是一种体制，一如(雕塑)艺术的创作手法与人类的理性思维，三者同属于现代主义的逻各斯中心主义之下，能指的霸权与理性的牢笼，它们是人为的设定，是对隐藏于其下的更深层真实的掩饰。达米赫斯特的鲨鱼、马克·奎恩的头像以及奥弗利的圣母，便企图以颠覆传统的美与形式，用野性的本能、淋漓的鲜血与色情的欲望，将这种深层的真实从重重障碍与烟雾中揭露、呈现出来，这便是YBA的前卫性。

　　YBA的前卫性除了体现在创作手法上，其更为深刻的意义，则蕴含在那个特定的时代。格林伯格的“现代主义艺术”遭到波普艺术与大众文化的瓦解，被生生拉入“后现代主义”时代。“后现代主义艺术”作为对“现代主义艺术”的拨乱反正，以挪用、拼贴的波普艺术，行为、装置、影像等观念艺术，破除了艺术的精英主义与社会大众间人为的割裂，同时摆脱了格林伯格艺术理论中形式对于艺术创作的统治。

　　然而，格林伯格的“现代主义艺术”并非“现代主义”的全部，后现代主义艺术在打倒格林伯格的同时，将其推崇的“前卫性”也一并摒弃，表现在艺术创作上，便是以无尽的挪用现成品、仿用既有图像的手法，对于艺术家个人理念与立场的规避和消解。殊不知，作为西方思想史自柏拉图、启蒙运动而至现代主义的哲学理论，对于个体的独立、个性的高扬，正是“前卫性”的根本所在与“现代性”的内在需求，而绝非“现代主义艺术”走向抽象的简单概念所能涵盖。作为英国青年艺术家小组的YBA既找回了被后现代主义艺术遗弃的崇尚个体与反叛体制的“前卫性”，同时也不再留恋“现代主义艺术”宏大叙事与线性历史的迷宫，因而其创作的作品，也便没有掉入一味追求震惊、丑陋的窠臼。

　　讽刺的是，当我们今天提起达明·赫斯特，会说他是成功的艺术商人、最会赚钱的艺术家，却只字不提他成名时的大胆前卫；而在刚刚开幕的伦敦奥运会上，曾把自己卧室中洒满内衣与避孕套的床搬入美术馆的坏女孩翠西艾敏，如今竟也做起了代表国家机器的奥运会火炬手。YBA在兴起之初，决心以令人惊异的艺术手法，揭露隐藏于社会与体制之下的真实，如今却也被深深包裹入或商业或官方的体制之内；正如曾经一度反学院的印象派，其创作手法现今早已成为美术课堂的必修课，青年朋克们也迟早需要摆脱迷幻的生活，面对挣钱养家的残酷现实。

　　“前卫”的概念生成与内在意义，需要被放入具体的历史情景加以考察。我们不能说新近的YBA便一定比他们的前辈“激浪派”、“达达主义者”们更前卫，恰恰相反，YBA正是在激浪与达达的遗产与供养下得以生长，虽然后者早已是明日黄花。今天的当代艺术，不再拘泥于美、形式等问题，同样来自YBA的贡献。“前卫”生于对社会体制的反叛，却终需接受成为体制的结局，这是前卫与体制间永恒的矛盾，是前卫终生轮回的宿命，更是新一轮前卫艺术萌动的契机。前卫的意义来自其所产生的每一个时代，而其自身的属性，也不断催生着代表前卫艺术新方向的“艺术小组”再次涌现。