贾方舟：吴冠中身家性命画图中

　　第一流的艺术家在自身之外，一定有一些他必须臣服的东西，一种他必须交付的贡献自己的虔诚，以便赢得他的独特地位。

　　——TS·艾略特

　　吴冠中出生在一个清贫的农村家庭。后来虽然成为画家，却从没有抛掉农民的辛勤本色。他的外表也同样保留着这种本色：脸庞黝黑、皱纹满面、身影瘦削，全然是个劳动者的模样。吴冠中常戏称自己是“苦行僧”、“手艺人”，年年背着画箱“走江湖”，全不在乎衣衫整洁及外表的优雅与否。他画起画来，常常是整天不吃不喝，极度的专注投入。他外出写生可以几个月一身衣服穿到底，每每遭人误解。他曾经画过一幅自画像：“山高海深人瘦，饮食无时学走兽”，生动地勾勒出一个终年奔波于天南地北的艺术献身者的形象。

　　确实，胸怀坦荡、光明磊落的吴冠中，作为一个画家，有着常人难以企及的对艺术的狂热与虔诚。正是靠着这种狂热与虔诚，成就了他作为一个大师的艺术人生。

　　通往巴黎的吴家港湾

　　吴冠中原籍江苏省宜兴县闸口乡北渠村。吴冠中的家乡是典型的江南鱼米之乡，如他所说，“河道纵横，水田、桑园、竹林包围著我们的村子”。吴冠中家门前有一条河道，河水流到这里终止了，是终端也是起点，从这个起点可以通向闸口、宜兴、无锡、杭州、重庆，中国乃至世界的任何一个地方。吴冠中就出生在这里，从这个人生起点上，乘著他姑爹的船走出水乡，一步步从乡镇到城市，比东方到西方……

　　吴冠中的父亲吴爌北是村里少有的知识分子，起初在外乡玉祁教书，后来回到本村办学兼务农，学校就设在吴家祠堂。吴冠中上学，最初就是在父亲当校长的这所吴氏私立小学。

　　吴冠中是长子，因家里子女多，生计艰难，又考虑到田地少，子女长大分家后更无立锥之地，因此父亲竭力设法让子女读书，将来出外谋生。吴冠中遵照父亲的意愿升学，但他却不满足于仅仅当一个乡间教员。他一路考试，升入县立鹅山小学、省立无锡师范、国立杭州艺专，而这一走，便再也退不回来。小学、中学、大学、留洋……从吴家门前那个小小的港湾一直走向巴黎——全世界艺术家心目中的圣地！

　　凡高曾说：“艺术就像是一条水声潺潺的溪河，把人带往港口”。吴冠中就是沿着这条艺术之河，一步步走出中国，走向世界。

　　“没有朱德群，就没有画家吴冠中”

　　考取国立杭州艺专之前，在吴冠中的人生经历中，并无任何通往艺途的迹象 可寻。他既无学艺的优越环境，也不曾表现出这方面的特殊偏爱或天赋。一九三四年，读完无锡师范初中课程的吴冠中，没有正式升入师范，却考取了由浙江大学代办的工业学校电机科，走上工业救国之路。

　　只是一个偶然的机缘——在全省学生暑期军训中，他结识了国立杭州艺专的学生朱德群，从此引发对艺术的痴迷。他突然间疯狂地爱上美术，并不听父亲的劝阻，一意孤行地改变了自己人生的方面，由工业学校转入艺术专科学校。

　　在这一转折中，年轻的吴冠中(当时只有十六岁)似乎显得有些轻率，至少在父亲看来是如此，而从就业的角度看，则更是如此。但吴冠中好像中了魔法，完全不去顾及这些因素。在他的天性中一定有某种东西与艺术息息相通，否则就很难解释他这个突然的改变。他似乎毫不犹疑，仿佛已是“众里寻他千百度”，终于得见，便一往情深，终身相许。而构成这一转折的契机，就是结识了朱德群，正是朱德群，正是朱德群的“点化”，使他悟出“天机”，使他在小小年纪已知“天命”。因此，他在白首之后的今天，仍不无感慨地说：“没有朱德群，就没有画家吴冠中”。

　　差不多与吴冠中同龄的朱德群，在杭州艺专业毕业后曾留校任教，后至台湾，一九五五年赴巴黎旅居至今，与先后留居巴黎的赵无极、熊秉明并称巴黎“三剑客”。朱德群的抽象油画深具水墨情韵，极富东方情调。在艺术取向上与吴冠中有着相近的追求，吴冠中视他为终生难得的知音。

　　童年时代的艺术启蒙

　　若说在吴冠中在认识失德群之前，与艺术不曾有过任何渊缘，那倒也不尽然，童年时代的吴冠中曾有幸接触过一位据说是远近闻名的画家缪祖尧，他是吴父的老朋友，一度在吴氏小学教书。吴冠中家里挂了一幅中堂，是吴冠中最早见过的艺术品，即出自缪祖尧之手。

　　缪到吴氏小学以后就住在祠堂里，吴冠中经常到缪老师房间看他画画，开始触及绘画之美。吴冠中说：“缪老师什么都会画，画山水，画红艳艳的月季和牡丹，画樵夫和渔翁……我尤其喜欢缪老师画的大黑猫，他用烧饭锅底的黑炭画猫，猫特别黑，两只眼睛黄而发亮，我进美术学院以后，还常常想起那黑锅灰画的猫，可惜再也没见过了”。在鹅山小学和无锡师范初中读书期间，吴冠中不曾回忆过与图画相关的童年经历，因此，与缪老师的这段交往，便是他最早的艺术体验和受过的艺术薰陶了。缪祖尧不仅给吴冠中幼小的心灵留下那“黑锅灰画的猫”，还有他用来作画的那间大画室：“缪老师住的厢房很大，窗口掩映着绿荫荫的芭蕉，一张大画案摆在窗口，真是窗明几净，幽静宜人；这是我一生中头一次见到的画室，始终难忘，我一辈子都向往有这么一间画室”。吴冠中虽然没有直接向缪祖尧学过画，然而这些童年记忆，与他日后的选择不无关系。七O年代吴冠中回乡，还专程到渔村看望垂垂老矣的缪老师，正是他，给了吴冠中最初的艺术启蒙。

　　两位尊师——林风眠与潘天寿

　　位于西子湖畔的国立杭州艺专，以浓郁的艺术气氛孕育着一代青年学子。青年时代的吴冠中如鱼得水，一头埋进这个自由的艺术天地，仿佛找到了人生的归宿，再无反顾。

　　国立杭州艺专成立于一九二八年，首任校长是刚从法国归来不久的林风眠，聘用的教师也几乎是清一色的留法学人：林文铮、吴大羽、蔡威廉、李超士、雷圭元、刘开渠、方千民……因此，从授课方式到教学观点，都深受法国美术院校的影响。图书馆里的画册及期刊也以法国为最多。学校一方面对西方现代艺术采取开放能度，一方面又十分严格地要求学生的基础训练(学生入校要先在附中学三年素描，然后才能正式进入专科学习)。吴冠中在这样一个素质高、思想开放、学术气氛浓厚的环境里习画，对他的艺术理念的形成，产生了决定性的影响。

　　影响主要表现在两方面：一是他能有机会较早接触到西方现代艺术，并且在习画伊始就深深地爱上了塞尚、凡高、马蒂斯、毕卡索等诸位近代艺术大师，而这个先入为主的知识结构，决定了他一生的艺术走向。进入八O年代以后，当大陆的中年画家(他们都是在与西方现代隔绝的环境中接受艺术教育)面临对外开放带来的知识更新的局面时，对于吴冠中则只是回顾和再认识罢了。二是杭州艺专在科系的设置上采取中西合璧的教育观点，这对吴冠中的影响同样深刻。

　　对于融国画与西画为一体的措施，当时校方的艺术教育大纲曾作如下解释：

　　“本校绘画系之异于各地者，即包括国画、西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术界之不幸！我们假如要让僵化的国画适应社会脉动而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如要令油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩”。

　　若把吴冠中后来的艺术主张、所走的艺术道路两相对照，不难看出这个融中西于一体的教学理念，在他身上实践得何等彻底！

　　当年国立杭州艺专的教学理念无疑源自于林风眠，林身为一校之长，对学校的教育方向所产生的影响，具体呈现在他的办校方针之中：对西方现代艺术采开放能度、严格学生的基础训练、纳国画与西画于一炉……这都是林风眠早期艺术理念的结晶(参见正中画局一九三五年出版的《绘画丛论》)。

　　林风眠并不曾直接教过吴冠中，因此，林风眠给予吴冠中的影响，无宁说是这些教学理念带给他在基础与观念上根深柢固的影响。同时学习西画与国画，为学生时代的吴冠中带来终生受用不尽的好处。加以林风眠那种不结交权贵、处世淡泊、与世无争，一生只专注于艺术的高洁精神，更成为吴冠中向往和崇仰的楷模。可以说，林风眠是引导了吴冠中一生的精神导师，而吴冠中则是从人格精神到艺术学养全面继承了林风眠的后继者。

　　在学生时代，深刻影响吴冠中的另一位导师是潘天寿。林风眠中西合一的教学主张，将吴冠中引领到潘师的门下，而潘天寿又为他“引见”了范宽、石涛、弘仁、八大……。吴冠中遵照潘师从临摹入手的教学主张，通过一系列临摹，从直观上深入了解与学习传统绘画，这在他一生的艺术道路上留下深刻影响。一九三九年，国画、西画分系以后，吴冠中在左右为难之中，虽然最后放弃了国画，选修西画，但“国画的因素却不断在我思想感情的深处发酵，并且随着岁月推移和学习积累，我愈来愈体会到，国画和西画虽工具不同，但在艺术本质上却是一致的”。

　　吴冠中最终又从西画转回到水墨之乡，不能不说与早期这段深深的“恋情”有关，与潘天寿给予他的深刻影响有关。青年时代的吴冠中时而不守本份，常发奇思妙想，因以请教潘师，潘回答说：“以吾弟现在时期，宜多研究，少主张”。潘老师的严教，吴冠中至今铭记在心，永志不忘。

　　未出茅虚先有声

　　吴冠中在国立杭州艺专就读一年之后，宁静安定的学习环境即被日寇侵华的战火所吞没。一九三七年十一月，全校师生在林风眠校长的率领下开始了流亡生活，随着战火蔓延，东躲西藏，八年中校址先后搬迁七次之多。然而，就在这样战乱的环境之中，吴冠中依然执着于艺术，靠着教育部每月五元的战区学生贷金刻苦求学，甚至利用空袭警报停课的时间，请求管理员将他反锁在图画馆中临摹古画，就这样直到一九四二年毕业。

　　一九四二年初，第三次全国美术展览会在重庆揭幕。展览共分三大部分：一为“作家出品”(指知名画家、广受瞩目的新秀和社会上已有定评的画家)，二是“新进作家作品”(指未参加第二次全国美展而是在抗战期中崛起的生力军)，三是“学生作品”。那时吴冠中尚在学校，也有作品入选。

　　关于这次展览中的西画部分，秦宣夫曾作过这样的评论：“此次西画出品十分精彩，虽则量的方面不及第二次，但质的方面比第二次好得多，出品也十分齐全，可谓西画界之群英会”。对于学生作品秦氏也有评论，谈及学生作品以水彩居多，“但其中也有不少油画”，并列举出五幅作品，包括吴冠中所作之“静物”。

　　摅吴冠中自己回忆，这件作品为方形，采林风眠喜用的那种方中套圆的构图。以圆的盘子和盘中圆形水果构成画面主体，表现手法十分现代，甚至画得很野。秦宣夫认为这件作品“不是作者本来面目”，可能与此有关。因为秦当时为艺专老师，自然对学生吴冠中的本来面目有所了解，否则不会这样评论。但不论其作品成熟与否，这是吴冠中走向社会的第一件作品，是他在社会上的首度“亮相”。

　　作为一个学生，未出茅庐先有“声”，并且是利用西洋现代的“发声”方法，他的艺术起点十分清楚。如果再看看他于一九四三年(刚毕业不久)举办的个展，这一点就更加清晰。

　　那时吴冠中已到重庆大学建筑系当助教，展出地点在大学区沙坪壩青年宫，展出的几十件作品以油画、素描为主，有静物、风景，但更多的是裸体。裸体素描多学马蒂斯，单线变形，不涂调子。裸体油画则更多借鉴于莫迪里安尼，风格狂放，大胆变形，如其中一幅躺着的女人体，为粉绿调子，难为一般观众接受，自然也不会为骂马蒂斯为(马踢死)的徐悲鸿赏识(当时徐所在的中央大学正座落在青年宫对面)。但这些作品却真真实实地反映出画家在“青年时代的赤裸与狂妄”，以及他的追求与心声。

　　巴黎梦与梦巴黎

　　四十年代初，年轻的吴冠中正是借用他的“赤裸与狂妄”、追求与心声，编织着一个美丽的梦。重庆大学的优越环境和助教的有利位置，使他有机会重新为自己设计一条通往更高艺术殿堂的路。

　　他做起了巴黎梦。

　　已经从学校走入社会的吴冠中，并未稍减他的求知渴望，他还想学习，一窥更高的门径。但他没有别的办法，“唯一的法宝就是凭考试”，他开始攻读法语，并终于以第一名成绩实现了公费留学巴黎的梦想。

　　其实这个梦想早在他年轻的心中朦胧地映现。校长、许多老师都是来自那方圣土，而他所崇敬的世界巨匠，更是一个个从那里崭露头角，扬名世界艺坛，那里有这个年轻人梦寐以求的一切，他一心向往着这个艺术圣地。

　　一九八九年，吴冠中画了一幅油画，取名《梦巴黎》。画面主体为巴黎圣母院，左右又添加了许多象微巴黎的著名建筑与雕刻，如巴黎歌剧院、凯旋门、铁塔、罗丹的(沉思者)等等。真是一件有趣的事：四十年前做的“巴黎梦”，四十年后又变成“梦巴黎”。巴黎梦是对巴黎的向往，梦巴黎是对巴黎的怀念。四十年前的巴黎梦化作留学巴黎的现实，四十后梦巴黎则成为重返巴黎、画巴黎的举动。四十年岁月悠悠，人生多坎坷，如何能不感慨万千！

　　恋人·妻子·老伴·人生知己

　　皇天不负苦心人，留学巴黎的美梦成真。临行前，吴冠中做的最重要的一件事，便是与相处、相爱了四年的恋人成婚。“洞房花烛夜，金榜提名时”，这是古代知识份子的人生至乐，现在它也降临在吴冠中的身上。一九四六年冬，金榜提名的吴冠中终于与在重庆大学附小任教的朱碧琴结为百年之好。陈之佛为其证婚，林风眠还在其结婚纪念册上题字作画。

　　在结识朱碧琴之前，吴冠中曾有过初恋的经历，但那是一次没有结果的苦恋、单恋。在流亡的学生时代，吴冠中因患脚疮需不断去医院治疗，而爱上了替他换药的护士小姐。突发的浪漫情怀，促使他创造了许多可做小说素材的戏剧性情节：调查、跟踪、写信……但他的苦苦追求都不得不以失恋而告终，因为半个世纪以后，她才从他的一篇(忆初恋)中得知他的恋情——她压根儿就没有收到过他的信。那个梦幻中的白衣天使如今也早已是儿孙满堂……

　　也许是为了回报吴冠中的这种亦诚之心，老天爷又送给他一个朱碧琴。在吴冠中眼里，朱碧琴是完美的，她“年轻、美貌、纯洁、善良”，“习惯于俭朴、无奢望”，她“处事待人总恰到好处，随和易处”。作为妻子，她为吴冠中生了三个儿子：长子吴可雨，生在吴赴法留学的一九四七年，次子吴有宏和三子吴乙丁分别出生在他归国后的一九五一年和一九五二年。吴冠中整天忙着自己的事情，抚养孩子、家务难事便全部落到贤内助的身上。

　　吴冠中从内心深处感激心地善良、甘于奉献的妻子、老伴。她也确是一位典型的中国女性，在艰难的环境中，她为了支持和辅佐丈夫的事业，留下许多感人的传说。八十年代末，吴冠中在艺业有成的花甲之年，饱蘸着感激之情写下一篇《他和她》，说她“一辈子中不知借给了他多少时间，节约了他对生活的支付……他欠她太多，永远无法赏还”。

　　一九九一年，老伴突然病倒，险些离他而去，待她康复后，他又写了《他和她》的绩篇，感人至深地描述了担心老伴先他而去的痛楚心境：“忙碌的他，一向被时间追赶，追赶时间，如今却被时间抛弃了，像被囚在一个死角，什么也做不下去，亦不再有时间观念。块垒在胸中沉淀，无处倾吐，夜来，回到队房，哭吧，反正她也听不到，抱着她的枕头痛哭，是死别了……她走的太早，才六十岁，她狠心摧毁了他最后的十年艺术生涯。他自恃坚强，其实脆弱……”。诚然，多年的相依相伴，他已经离不开她，“如果她的病不再能完全复健，他不知他和她将坠入怎样相同或相异的苦难中去”。

　　他们各自的心中都有一个晚年梦，她想要他偃旗息鼓、远离名利，到僻静的乡间安享轻松的晚年，与她相互搀扶着，在宁静中走向夕阳。他虽也向往这样的晚年生活，但拼搏之心仍不时浮起，更想在有生之年“唱出心底的最强音”。然而，无论走哪条路，无论谁来走，都需要对方的存在。“失去了谁，就失去了所有的路，通向闹市和通向僻壤的路，通向荣誉或通向淡泊的路，她的淡泊与善良始终是他精神上的保护伞。如今他老了，曾经沧海，即使无风雨，似乎依然永远离不开那保护伞了”。

　　不难看出，吴冠中与老伴之间真挚的夫妻之情，已由生活中的伴侣升华为艺术生涯中的同道。吴冠中曾慨叹艺术中没有同道，并为此而深感孤独；他的老伴也曾在与疾病搏斗的险途中，觉得自己是一个孤独者。他因不被病中的老伴认作“同道”而深感“被她冷漠相待的无名悲凉”。现在她的病好了，他们又可以各自做他们的晚年梦了。然而，善良随和的朱碧琴恐怕永远也无法说服她的老伴依着她的意愿走。1992、1993两年，吴冠中不仅没有偃旗息鼓，反而由于老伴的康复而又进入了新的创作盛期，这真是无可奈何的又令人振奋的事。

　　苏佛尔皮——影响吴冠中的第三位导师

　　一九四七年春，吴冠中辞别父母和新婚妻子，离开中国前往法国巴黎。他在《望尽天涯路》中描绘初抵巴黎时的激动情景：“我到了巴黎，不是梦，是真的，真的到了巴黎了。头三天，我就将罗浮宫博物馆、印象派博物馆和现代艺术馆看了一遍，我醉了！”那种当梦想变成现实后的从怀疑到确认，那种等待已久的饥渴感，那种获得多年来梦寐以求的东西后狼吞虎咽的样子，以及得到满足以后的醉意，都在画家笔下得到真实的描绘。

　　到巴黎以后，吴冠中进入巴黎国立高等美术学院苏佛尔皮教授工作室研修油画。苏佛尔皮教授的画风接近勃拉克，常以现代手法表现古希腊题材，赋予新内涵。他的教学方法别具特色，常能一语中的，启发学生的直觉能力与现代造型意识，使吴冠中三年学习，终生受益。

　　如果说，在国立杭州艺专的六年还只是在吴冠中的艺术历程中奠定了基础和明确了发展的方向；那么，在巴黎的三年，苏佛尔皮教授则帮助他确立起坚实的现代造型观念。如果说，林风眠、潘天寿是从不同方向上深刻影响吴冠中的两位尊师；那么，苏佛尔皮则是第三位。他不仅深深影响了吴冠中的艺术观念，而且在回国与否的问题上，对于吴的选择也给予了有力的支持。

　　完成三年学业以后，吴冠中站在了人生的十字路口，是回国，还是继续留在巴黎深造？他必须做出一个决定后半生的重大选择。他犹豫不决，并为此与朋友 彻夜长谈、辩论。能秉明在《关于罗丹——日记择抄》一书中曾详细记下这个无眠之夜：

　　“昨晚在大学城和冠中、熙民谈了一整夜。谈艺术创作和回国问题，这无疑是我们目前最紧要的问题了。总结起来，我们的讨论可以写成下面两个各有道理而互相矛盾的命题：

　　一、从事艺术工作必须先掌握成熟的技巧，没有足够的技巧，不能得人信赖，如何回去展开工作？

　　二、抽象的纯粹技巧是不存在的，作为艺术家得投入生活，在生活的实际体验中创造自己的技巧，形成自己的风格。

　　具体地说，也就是我们该现在回去呢？该学成了再回去呢？……未来是没有把握的，没有任何既定的吾辈道路可循，只能恁每个人的直觉和预感、勇气和信心去作决定”。

　　吴冠中的观点显然倾向于第二种，他在犹豫一段时间之后，终于凭着自己的“直觉和预感、勇气和信心”作出了回国的决定。

　　艺术的生成不能没有自己的土壤，艺术家的成长也不能离开特定的民族文化背景。尽管有不少在异国他乡取得成功的例证，但吴冠中依着自己的直觉，断定巴黎不能成为他的艺术生成的土壤。此地固然是世界艺术中心，他也在这里学到了不少东西，但在情感上，这个“黄皮肤小个子”总感到有许多格格不入之处，总感到一种莫名的“幽灵也似的空虚”。他感到自己在异国他乡就如同失去了稳定安泰，他必须有一个落脚之地，必须回到祖国的土地上发展自己的艺术。他把最后的决定告诉了老师。

　　苏佛尔皮教授本想挽留他，想让他留下来继续学习，他喜欢这个勤奋好学、成绩优秀的中国籍学生，但他很快理解并支持了吴冠中的决定：“你的确应该回到自己的国家，从你们祖先的根基上去发展”。

　　一个风景画家的起步

　　做完了巴黎梦的吴冠中，又做起了归国梦。他想学回国后住在白马寺里译经的唐僧，译出自己从西方取来的经卷奉献给更年轻的一代；他还想如何从家国民族的土地上，一步步发展出自身的艺术；但却从未想到，怀着一腔热血回到祖国的他，会被当作艺术上的异义分子而横遭排斥，他的艺术主张也被看作资产阶级形式主义，更没有想到自己不得不改弦易辙，成为风景画家。

　　此时的吴冠中，一定有些后悔不该回来，他的内心一定有许许多多说不出的屈辱。在国外，他因为是黄种人而常在人格上受辱，现在回到自己的祖国，却依然被视为“异类”，他无法接受这样的现实，却必须去品尝这种“腹背皆敌”的滋味。

　　可以想见，吴冠中的尊严受到多大的损伤，道路是他自己选择的，他必须忍受屈辱自食苦果，他必须奋力拼争，不能以失败告终，在他既往的生命中还不曾有这样的先例，他把泪水往肚里吞，开始了长达三十年的征途。小时候是姑爹和父亲轮流摇着船送他步步高升去，现在，只有靠自己摇船前行。

　　风景画——这是他在归国后的艰难征途中第一个明智的选择。它没有明确的政治倾向，可以避开许多敏感问题。在那个时代，有抱负的画家都在从事主题绘画，因为不关痛痒的风景题材不会成为社会关注的焦点。风景画的路虽然很窄，但却稳妥，得不到政治的青睐，也没有多少风险。因此吴冠中将绘画的主题转向风景，等于免除了所有来自政治方面的无端批判，为他的艺术生存在这么个特殊的环境里，奠定了基本的前提。

　　写实——这是吴冠中在风景画创作风格上做出的另一明智选择。他既已被认作是“资产阶级形式主义的堡垒”，即使作风景画也无法避免被冠以“形式主义”的帽子。他如果继续沿用巴黎时期的风格画风景，即使与政治无关，也难以存活。形式主义是“恶棍”，当然不可以让“恶棍”生存。吴冠中这一时期的作品，手法写实、造型严谨，令现实主义批评家无可挑剔。

　　北京——作为风景画家起步的第一站，是再好不过了。这里有许多古老高大的建筑、有苍松翠柏、有亭台楼阁、有大街小巷，有永远画不完的题材。吴冠中在北京工作生活，就地取材，方便省时。从北京画起，无疑是他归国后的第三个明智的选择。因此，风景——写实——北京，便构成吴冠中早期(五十年代)艺术的三个基点；没有这三个基点，他的艺术难于在当时的中国驻足，而他往后取得的一切成果，也是由这三点逐渐发展开来的结果。

　　作为风景画家，吴冠中是起步于北京，但吴冠中画风景画，却非始自北京，早在他第一次办个展时，就展出了不少风景写生，而在巴黎留学的三年中，吴冠中更是到处画风景。

　　据张安治回忆，1950年初他从伦敦去巴黎，吴冠中把他领回宿舍，“从床顶、床下、柜橱里和书箱中，拿出他几年来的习作共同观赏”，在这些作品中，除人物速写外，还有“大量的油画风景写生”。这其中有不少的欧洲城市风景，为他假期游历时所画，至于平时在巴黎市区和郊区则画得更多，“有不少画的是街头巷尾，寂寞的路灯和骄傲地横跨着的过街楼，有的画许多房檐栉比鳞次，有的画阳光斜照在大片浅灰色墙上，色调柔和，笔触轻松，恬静中蕴藏着热烈，平淡中耐人寻味。当时我明显感到他深受郁特利罗(M·Utrillo1883——1955)的影响，吴冠中也深为同意”。

　　留学巴黎时期，吴冠中并不会想到要做风景画家，他画得更多的是人体，但他在这些风景中的前期努力，无疑地为他日后的风景画方向，奠定了坚实的基础。

　　如同留学巴黎期间，五十年代初期和中期，吴冠中画遍了北京的大街小巷、寺院塔楼，并由这个起点逐渐向外扩展：1954年赴五台山，1956年至绍兴。1957年到山东大鱼岛、江西冈山和瑞金，1958年去山西洪桐县，1959年往海南岛，1960年回故乡宜兴，1961年远征西藏，1963年登浙江雁荡山……外出的次数愈来愈多，步子因而迈得愈来愈大，走得也愈来愈远了。

　　此时的吴冠中，已有大批的作品积累，《美术》杂志发表了他的作品和文章，北京人民美术出版社和上海人民出版社也分别出版了他的风景画小辑以及一些单册，十年的艰辛努力，吴冠中得凭风景画家的形象确立于中国画坛。

　　关于风景画的最早表白

　　五、六O年代，吴冠中见诸报刊的文字很少，得以介绍作品的机会也同样有限。《美术》杂志只出现过两次，一次是在一九五九年第七期，发表他两件表现井冈山的风景油画以及一篇短文(井冈山写生散记)；另一次是一九六二年第二期，这一期不仅发表了他的新画作(扎什伦布寺)和文章(谈风景画)，而且还有一篇整体评介中国油画的文章(艾中信：[油画风彩谈]，文中对吴冠中的油画风格和代表作[扎什伦布寺]作了肯定的评论)。

　　这期刊物以中国油画为主题，发表了油画界三员大将(艾中信、罗工柳、董希文)的评论，及众多老一辈和当代知名油画家的作品，吴冠中以十分 眼的地位跻身其中，以一个风景画家的身份亮相，这对于确立他在中国油画画 的地位，无疑是一次相当重要的机会。

　　事实上，此时的吴冠中，无论在艺术思想或创作风格上，都已 于成熟。如果说一九五九年发表的[井冈山写生散记]还仅只是记录了写生中的一些琐事，没作理论上的阐述，那么，在些次发表的[谈风景画]中，则对风景画创作提出了较有系统的见解。大体可以归纳为以下几点：

　　一、风景画要以创造意境为第一要义。王国维的[一切景语，皆情语。]给风景画提出了一个重要标准，风景画不能只求新鲜感，见景画景，娱人眼目。只有意境的新鲜，艺术创造的新鲜，才能真正予人以新鲜感。注重创造意境，也是吴冠中中在风景画中一直坚持的原则。

　　二、强调风景画要在写生中创造。他反对西洋摆设一个[死角落]的取景方式，而认为传统中饱游山水之后再组织画面的方法可取，即先游一遍，构思一番，在速写簿上或脑海里构好图，及至动手写生时，往往还要变换几次写生地点才能完成作品。吴冠中把这种在写生中创造的方法，称作是[在山中边选矿边炼铁]，结合写生和创作二者的优点为一。

　　三、由此，他进一步阐述了写生的意义：[写生只是作画的方式之一，并不决定其作品是创作还是习作的问题。]他在七九年发表的[绘画形式美]一文中，曾专 一节谈创作与习作，而此时，他对创作或习作与写生之间的关系，谈得十分明确。其次，他还特别强调了直接对景写生的好处，在于[感受较深，无论在捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面，都很可贵，回来制作往往不能再保留这些优点]，易失去[大自然那种千变万化瞬间即逝的新鲜色彩感]。因此，他不主张在山中采矿然后回家炼铁的办法。

　　吴冠中实际上已经探索出结合中西的[写生——创作方法，即先根？感受自由组织画面，然后再直接对景写生。这既避免了印象派画家对着一个死角落的局限，也避免了古典画家在室内制作风景画的缺陷。]

　　吴冠中之所以要天南地北到处跑，就是要面对对象作画，为写生中创造性。离开了对象，就等于离开了感觉的客体，离开了情感的[刺激源]。因而只有在面对对象时，才有可能使画家在感觉之源的驱动中。保持作画应有的兴奋状态能。

　　吴冠中的风景画能够保持清新的生命气息，就是因为他没有离开感觉之源；吴冠中的风景写生之所以没有习作的痕迹，就在于他的写生是在饱游饫看的基础上，经过构思甚至构图之后才开始动笔，并且是采取不断移位的写生方法，从而保证了从立意到构图的完整性。

　　[谈风景画]一文虽然只有二千字，但却标志出吴冠中在风景画创作上的成熟，也从一个角度标志出他这十年探索的成功。

　　“粪筐画家”的乡土情调

　　在目前发表的最详实的《吴冠中年表》(于静编)中，从一九六四年到一九七一年的八年中没有作品记载，这个大的空档，形成吴冠中艺术生涯里的断裂地带。

　　一九六四年画家到农村参加四清运动，其间画过一些速写，半年后因得肝炎回城治疗；六六年文化大革命开始，剥夺了作画的权利，直到七一年底才重拾画笔。在这之前的十几年中，吴冠中虽身处逆境，但恁着坚韧不懈的精神，年年背着画箱东寻西找，积累了大量作品，奠定了雄厚的基础。

　　正当他在艺术上赢得声誉、处于地位节节上升的时期，却出现了八年空白，这不仅是个莫大遗憾，对吴冠中来说，更是巨大的心灵折磨——没有什么比失去作画的自由更难耐了。

　　一九七二年，正在农村参加劳动的他，终于 允每个星期天可以画画。他立刻托人捎来颜料和画笔，没有画布，就用当地可以买到的轻便小黑板，在上面刷一 胶来代替画布；又借用老乡家里的粪筐作画架，背着到野地里写生，被学生戏称为[粪筐画家]。

　　而这位拿粪筐作画架的画家，就在北方乡间的黄土地上，开始了久已渴望的工作。他在[天天看惯了的、极其平凡的村前村后寻找新颖的素材……每天在宁静的田间来回走上好几遍，留意到小草在偷偷地发芽，下午比上午又绿得多了……转瞬间，路边不起眼的野区，开满了淡紫色的花朵，任人践踏……冬瓜开花，结了了毛茸茸的小冬瓜……]，这些充满感情的描绘，反映出画家心灵深处与大自然间的对流，而真实的生命体验使画家这一时期的作品充满了真挚情感与浓郁的乡土情调。

　　高梁、南瓜、野菊、山花、柴扉、爬满瓜藤的农家小院，这些纯朴的乡间小景，一一摄入他的画面，构成他艺术上十分独特的一个阶段，也是他在油画民族化的道路上的真实起点。

　　画家在画这些作品的时候，只是一味表达自己的真实感受，并无意与西方有所区别，但在事实上，他去与西方诸流派拉开了距离。现在回过头来看这批作品，更是倍感亲切，较之于那些大题材，它们似乎更容易打动欣赏者的心。

　　归国二十八载首次办个展

　　一九七八年，是吴冠中归国的第二十八个年头。归国二十八年才有机会举办个展，这是他在归国前绝对想不到的。如果从一九四三年首次个展算起，中间已隔了三十五年。依他对艺术那种少有的拼命精神，恐怕办十次个展也是十分保守的估计。然而，由于政治的因素，他只能晚来开花，在临近花甲之年，才得以举办个展。

　　展览虽然是在北京中央工艺美术学院之内举办，但却在整个美术界造成了回响。一九七八年的中国画 ，尚处在艺术变革的前夕，吴冠中的画展像一股清风，给画 带来生机。看惯了文革时期那些[高、大、全]、[红、光、亮](指中共当时要求文艺作品要创造正面的英雄人物，形象要高大、全面；并要求与此配合，多用红色、光彩、闪亮，来衬托英雄人物。)作品的观众，面对吴冠中这些感情真挚、生动活泼的小品，沁人心脾的新鲜感不禁油然而生。

　　个展的成功很快传扬、扩散开来，吴冠中首先接到贵州的邀请前往展出，接着第二年又由北京中国美术馆主办[吴冠中绘画作品展]，随之又被邀请到四川、湖北、湖南、浙江、江苏、广东、广西、山西、辽宁等省巡回展出，画家本人也应邀随展赴各地讲学。吴冠中的名字顿时遍传大江南北，艺术主张也终于得以宣扬。

　　这以后，吴冠中的个展接二连三，每隔一年都有新作展出，直到一九八七年香港艺术中心为他举办[吴冠中回顾展]，构成又一新的转折：他的艺术开始越出国门，走向香港、台湾、新加坡、韩国、日本，走向美国、英国、法国，直至走进大英博物馆。一九九一年，法国文化部颁发给他法国文化艺术最高动位；一九九三年，巴黎市长为他签发了巴黎市金 章。这个在巴黎求学时自尊心经常受到伤害，不知受过多少[高等白人]冷眼甚至侮辱的[黄皮 小个子]，终于以他卓越的艺术成就，赢得了西方人的认同与尊敬。

　　新时期的美术理论开拓者

　　身为艺术家，吴冠中无意在理论上作开拓性的建树，他只是想讲真话，把憋了三十年一直想说而又不能说的一肚子话说出来。憋了一肚子真话想讲的人并不在少数，问题在于，有勇气第一个说出口的却只有吴冠中。

　　一九七九年的中国画 ，处在风起云涌的时刻，画家们正在 破各种禁区，酝酿着超越既往的种种清规戒律，并渴望实践西方艺术理论。但由于多年来深为僵化教条的理论所束缚，在此方面的推进与拓展 然步履艰难，许多理论家仍然心有余悸，不敢贸然直陈己见，而另一些理论家则依然把教条当作真理来捍卫。在此后数年中，几乎没有一个新观念、理论不受到质疑、不遭到反对及批判的。

　　新时期的美术理论则正是在这种对抗中，一步步拓展、深化和提升的。而在这期间，吴冠中始终站在最前线，有意无意地扮演着开拓者的角色。理论界一些最早触及时弊、引起争议、产生回乡的文章，多出自他的手下。其中最早引起回响的一篇，是[绘画的形式美](载《美术》杂志一九七九年第五期)，而争议最大的两篇是[关于抽象美]和[内容决定形式？](分别载于《美术》杂志一九八O年第十期和一九八一年第三期)。在这些文章中，他提出了许多有价值的和带有挑战意味的观点，或引起持久的争论，或遭到严厉的抨 ，甚至说他是[眨斥马克思主义的反映论]，对新中国美术[采取全盘否定的态度]等等。

　　在当时的大环境下，吴冠中对许多艺术问题的直抒己见，的确是冒着很大的风险。他不是理论家，不可能对自己提出的任何艺术问题作出纯理论家的角色。但是，出于对民族文化的责任感，出于对艺术发展的真诚愿望，他不能不说，他已把个人的风险置之度外。

　　早在一九七九年初的一次座谈会上，他就疾呼开放现代的西方美术，不能采取排斥的方针。[在世界上不论大国、小国、先进的、落后的，对现代美术很少像我们国家这样的态度]。我们要[打开眼界，要研究现代美术，起码要把它拿来，鉴别、消化]，[在卫星早已发射升空的今日，人们不满足于只欣赏蒸汽机时代的作品，现代的中国人需要了解现代的外国人的思想、情绪和艺术手法……]吴冠中就是这样直言不讳地公开表明自己的见解，更没有人像他那样表现出对中国艺术走向现代的真诚与渴望。

　　从七O年代末到八O年代初，吴冠中一直十分活跃，到处讲演、连续发表文章，适时宣传他的艺术主张。虽然不断受到官方思想的强大抵制，但却在广大青年画家中产生强烈共鸣与回响。可以说，一向动于耕耘画布的画家，同时也是新时期美术理论中的开拓大将。他的主要成就虽然是在绘画方面，却也不能低估他在理论上产生的影响力，尤其是新时期初期，人们还没有足够的勇气和理论基础的年代，他的奔走疾呼不啻是替开放的呼声打了一针强心剂。

　　水墨行程二十年

　　五O年代，吴冠中作画以水彩为主，时也兼作油画；六O年代，水彩与油画并重；七O年代，以油画为主，并开始尝试作水墨；进入八O年代，则渐渐以水墨为主并兼作油画，不时在油彩与墨彩之间往返穿梭，轮番作业。但整体而言，水墨越来越成为其绘画的主要媒材。

　　吴冠中正式尝试水墨画，是在一九七四年，至今正好二十年。那时他还住在大杂院的陋室之中，没有条件作油画，便练习作水墨。五年后，我们在北京人民美术出版社出版的《吴冠中画选》中，已看到多幅精彩的水墨作品[两后山村]、[ 林溪水]、[鼓浪 ]、[海滨渔村]、[鱼塘]等。

　　一九八O年，四川美术出版社首次出版了《吴冠中国画选》，至一九八五年，已连出四辑。四辑国画选忠实记录了他在水墨领域的十年探索行程。作为回顾，他转录这四本国画选辑写的序，再加一个前言发表出来，名曰[水墨行程十年]。

　　如今又是一个十年，吴冠中在水墨之乡已留居二十年光景，二十年走南闯北、风风雨雨，终于在这块古老的土地上拓出一片新天地。

　　学生时代，吴冠中投身于潘天寿门下，认真研习过一段水墨，但当他重新拿起传统的工具材料时，却没有返回原来的基点去起步，反而完全是在新的立足点上开始他的工作——亦即是说，从一开始他就没有准备在传统的规范下，进行他的水墨探索。

　　吴冠中走的完全是另一条路，一条与传统水墨画的笔墨要求格格不入的路，这也正是中国传统派画家认为他[不入流]的原因所在。这些画家的看法有他们的立场和角度，传统文人画的价值取向，的确是建立在笔墨的基础之上。问题在于，进入二十世纪的多元时代，水墨画的价值取向未必只有[笔墨]这一个座标。水墨作为一种艺术媒材，当然可以发展出多种型态，而对其价值的确认，更绝对可以根据不同的价值标准作出不同选择。

　　吴冠中在水墨中寻求的不是传统的笔墨价值，所以也不宜用相应的价值标准来衡量。他的画，改变了水墨画的原有走向，创造了新趣味；他试图在水墨中建立新的价值观，确立新规范。不管他实际上做到多少，这一课却绝对是时代所要求于艺术家的。

　　作为二十世纪的艺术家，如果不能意识到现代文化环境带来的文化心态和 美趣味的变更，不能自觉到新的文化规范由此逐步确立；那么，将很难在传统与现代、东方与西方这个时空交 点上找到自己的位置。而吴冠中的艺术选择，正紧紧扣着时代主题，在传统与现代、东方与西方的经 线上，寻找艺术的切入点。

　　吴冠中在油画中植入水墨的基因，又在水墨中融入西方现代的造型观念，同时他在两个不同天地中探索，你中求我，我中求你，将东西方艺术的血液混流在一起，从而为他的艺术建立起新品格、新趣味。而这种品格和趣味，正是随东西交融的时代潮流应运而生的。对于一个艺术家，我以为再没有什么比这更重要的建树了。

　　色色空空：黑色时期的人生慨叹

　　吴冠中的二十年水墨行程，历经了七O年代后半期、八O年代及九O年代前半期三个阶段，若从风格演变的角度看，大体上也与这三阶段相吻合：七O年代末到八O年代初，作品偏繁、偏浓、偏具象；八O年代中期以后，作品偏简、偏谈、偏浓、偏抽象(半抽象)；进入九O年代，作品又 繁、 浓，几近黑色世界，并且有不少作品进入纯抽象状态。

　　画家自称此一阶段为黑色时期是有道理的，因为这一阶段的作品的确是愈画愈浓、愈画愈满、愈画愈繁密、深厚。画家何以在九O年代会出现这么令人触的变化？这中间自然隐含着形式演进的规律，如由繁至简再进入新的繁；由具象至半抽象再到纯抽象，都是艺术进程必经的过程。然而吴冠中在九O年代出现的变化，若仅从形式自身演进的角度验证，还远远不够。

　　吴冠中在九O年代出现的这种变化，不是一般的变化，而是质的升 ，朝向精神领域 进，是他的艺术渐臻佳境的标志。特别是这位一向以[画幸福](熊秉明语)为职志的画家，现在却转向了人生这个大主题，转向了对生命的礼赞、对人生的慨叹与思索，不能不说是一大转折。因此，想探知深广的精神 面欲望，才是构成这一转变的更为内在、也更为强大的动因。

　　综观吴冠中近年作品，不难看到这样一些与生命、人生相关的主题：[年华]、[生命]、[春风吹又生]、[岁月风华]、[春秋几何]、[流年]、[沉沦]、[色色空空]……这里既有对岁月流逝的追思与感伤，也有对青春年华的礼赞与向往。画家电器 然意识到属于自己的时间日益有限，但这种紧迫感却带给他加倍的奋进，借助源源涌现的创作激情，不断催生出新的艺术生命。

　　吴冠中说：[暮年，人间的诱惑、顾虑统统消褪了，青年时代的赤裸与狂妄倒又复苏了，吐露真诚的心声是莫大的尉藉，我感到佛的解脱。]这段话为黑色时期作了最好的诠释。他的画一再以生命、人生为主题，以其繁密、浓重、深厚，一反过去的优美抒情格调，乃至放弃表达可见物象，正是要以[青年时代的赤裸与狂妄]，来[吐露真诚的心声]。

　　吴冠中这一时期的许多抽象作品，都可视为人生境象，如在[飘]和[沉沦]中所表现的，既非云、也非水，翻滚涌动的巨大黑色漩流，曾是多少 门者的人生境支！画家在这翻 的漩涡中，多处写下自己的名字随其沉浮，意味深长。四O年代他从东方到西方朝圣，五O年代又从西方返回东方寻根，经过半个世纪的 争，这位东方赤子又得到西方的认同……当他坐定沉思这坎坎坷坷的一生 门，至今仍毁 不一、荣辱参半，他仍未到达真正的坦途。

　　在吴冠中开拓的路上，因看不到同道而深感孤独，而与他风雨同舟几十载的老伴又险些离他而去，这种种真实的生命体验，使他无法不将关注点转向人生这个主题。我们在[飘]与[沉沦]中所感受到的悲剧氛围，不能不说是他吐露真诚的心声。

　　就精神容量而言，[色色空空]是吴冠中近作之中更为成功的一幅。这件作品只有浓、淡两种墨色的对流、绿点与粉点的穿插，并未表现任何物象，却造成类似池塘般 葱葱的意境。画家以[色色空空]命题，恰好体现那似有似无，出神入化的境界。空即是色，色即是空，色色空空；有中皆是无，无中又生有，似有似无。这正好印证了吴冠中的错觉论，也为他这一时期的艺术追求，作了一个言简意赅的整体归纳。

　　从吴冠中进入黑色时期的艺术理念来看，[色色空空]这一题旨，无疑隐喻着超然的人生境界。吴冠中既把艺术中的得失看得很重，又把艺术以外的功名看内很淡，追求一生，又淡泊一生，这种丰富的人生内涵正隐藏在[色色空空]的点点滴滴之中。[色空皆寂 ，缘业亦何名！]陈子昂的感叹可能过份低沈了些，然而，哪一个坎坷的人生没有类似的迷茫境遇？即使已经功成名就的吴冠中，也未必没有同感吧？否则就不会诞生[色色空空]这样的巨 了。

　　大英博物馆里的现代东方

　　一九九二年三月，大英博物馆打破常规，为一位当代中国画家举办个展。这座世界三大博物馆之一向来只展古代东方的艺术珍品，而今天，艺术殿堂里却破例出现了现代东方。

　　大英博物馆的正门外，一边是十七世纪荷兰大师林布 素描展的横标，另一边是[吴冠中——二十世纪的中国画家]的横标。在西方的艺术殿堂中，也终于有了中国当代艺术家的位置，值得大画一笔。

　　长期以来，在西方人的视野中，只有古中国艺术，却没有当代中国的艺术，就像我们眼中只见古希 艺术而不知当代希 艺术一样。在世界当代艺术的横座标上，西方人终于用吴冠中这个代码，在中国的位置上作了第一个记号。

　　西方人眼里的吴冠中的艺术，已成为二十世纪中国艺术的标志。认为[这位中国大师的作品是近数十年来现代画 上，最令人 喜且不寻常的发现]，是本世纪中国[绘画艺术巨变的标志](Souren Meli-kian)。把吴冠中的作品看作是[大英博物馆所珍藏的古典中国艺术品的延绩]，而吴冠中本人，则被看成是[今日中国大陆最重要的艺术家](英国《泰晤士报》，一九九二年五月六日)，把吴冠中的创作历程，看作是[中国过去六十多年来发展的历程](William Parker)。

　　姑不论这些对吴冠中所作的高度评价是否确切，此一事实至少值得我们深思：何以大英博物馆选择了吴冠中而不是任何别的画家？大陆画家中有成就者不乏其人，为什么只有吴冠中获此殊荣？西方学术界与中国学术界在价值取向上的差异，说明了什么？不管如何，有一点是绝对无疑的：吴冠中将近半个世纪的努力并没有白费，他用自己的艺术，为中国赢得了荣誉。

　　展览中有一个颇具象 意味的细节，原来陈列顾 之[女史箴图]的位置，现在挂上了吴冠中的[汉柏]。这个历史的新旧交替，表明每个时代都应该有自己的[女史箴图]，今天的中国需要有不同于以往、属于今天的艺术。汉柏一直活到今天，[女史箴图]在千年之后依然熠熠闪光。

　　今天的艺术家，用什么留给千百年以降的后人？当代人亲手栽种的松柏，千年之后，还依然能熠耀着生命之光吗？