吕澎：中国当代绘画的新趋势

洪磊 《密藏在狮子林里》 175x130cm 纺织颜料在丝绸上 《石涛曾画过的黄山天都峰》 65x49.5cm 纺织颜料在丝绸上 2010 《旧版山水画册》55.5x61cm 布面油画 2006 宋 郭熙 早春图 轴 绢本水墨 纵一五八 · 厘米 横一O 八 · 一厘米 台北故宫博物院藏 杨冕《CMYK- 唐 李昭道〈明皇幸蜀图〉》280×390cm 布面丙烯 2010 李瑞《空山鸟语催秋收》200x200cm 2011 张晓刚《风景No.1：大桥》 布面油画 106x200cm 2010

 

　　吕澎(微博)

　　1805年，英国画家透纳(J.M.W.Turner1775-1851)已经完成了他的那件引发攻击的作品Shipwreck，13年后，未来将成为美国最早的风景画家的科勒(T.Cole 1801-1848)才从英国迁居到美国。Cole笔下的风景具有文学般的描绘，他描绘自然的作品保留着一种本土的野性。尽管他的绘画语言完全不具备已经在Turner的作品中发生的革命性特征——物体的形已经被模模糊糊的色彩给消解了，可是他描绘HudsonRiver的风景画奠定了美国艺术的气质。Cole英年早逝，为了纪念他，高寿的杜兰德(A.B.Durand 1796-1886)用细腻的笔触描绘了画家和诗人在有密蒙空气的山岩上的风景画，他试图去探询自然田园中隐藏着的神性。也许是19世纪很大部分时间扩张的结果，风景画发展成为新开发的土地疆域的颂歌，如像丘奇(F.E.Church 1826-1900)的TheAndes of Ecuador(1855)那样，充满史诗般的戏剧性。1875年，惠斯勒(J.A.M.Whistler1834-1903)完成了他的那件遭到罗斯金(JohnRuskin 1819-1900)猛烈批评的“夜曲”，美国观众也开始有了新的视觉经验。直至19世纪末，美国观众已经完全接受了来自法国的印象主义风格。不到一百年的美国风景画历史为观众提供了一个符合美国历史的自然观，并且养成一种基本上来自欧洲的视觉习惯。在20世纪上半叶里，美国艺术家对历史与文明进行了深入的反省。人们能够看到有美国艺术家例如加斯通(F.Guston 1913-1980)对禅宗的了解，也能够发现托比(M.Tobey 1890-1976)学习日本画和中国画的经历，但是，没有批评家(当然包括美国的批评家例如格林伯格C.Greenberg 1909-1994)将那些艺术革命者与中国或者是亚洲牵扯进他们的描述中。战后，美国艺术家终于从自己的文脉里发现了区别于欧洲的基因，创造出了属于20世纪世界艺术史中不可或缺的美国艺术。

　　从19世纪末开始，中国艺术家同样走上了向西方学习的道路，期间的战争和政治运动阻止了自身传统文明的延续。80年中期，中国当代艺术家不仅对西方艺术现代主义的历史，也对战后的美国艺术史有了清晰的了解。1985年，中国艺术家已经在中国美术馆看到了劳申伯(R.Rauschenberg 1925-)的装置艺术，并且很快熟悉了类似像德孔宁(Willemde Kooning 1904-1997)、波洛克(J.Pollock1912-1956)和沃霍尔(A.Warhol 1928-1987)等一大批美国当代艺术家的艺术风格，甚至能够讲出这些美国艺术家的故事。

　　对于80年代和90年代的中国艺术家来说，西方艺术史的确提供了有效的视觉方法和表现手段，中国特殊的政治制度与历史背景也决定了中国当代艺术家能够在西方方法和手段的利用下创作出填补冷战之后世界艺术史空间的作品。进入新世纪，新的问题开始明显暴露，在艺术资源上，中国的批评和艺术家明显感到了艺术与现实以及来自西方思想结构的观念逻辑的关系存在着问题。渐渐地，与美国艺术家在Hudson、竞技场、印第安的血液中找寻美国精神一样，中国当代艺术家开始在自己的文明与历史中重新发现新艺术的创作资源。

　　苏里文(Michael Sulliven)在他的《山川悠远：中国山水画艺术》Symbols ofEternity The Art of Landscape Painting inChina(Clarendon Press .Oxford 1979)的“导论”里提醒过西方读者，对于现代西方人来说，通过题材来表现绘画作品的美属于功利主义的，不过在中国以及其他东方艺术里，这是可以理解的事实。这意味着不同的文明传统存在着不同的思维习惯和观看世界的方法。所以，当艺术家们经历了用意识形态符号去创作的时期之后，他们中间的部分人会选择远离现实的路径，就像他们的古人那样：远离现实生活。要讲述中国知识分子离开城市到乡间和更荒芜的地方做隐士的故事多不胜举，而山水画本身已经告诉了观众，那些文人画家是如何地希望自己洁身自好，不与腐败的政府同流合污。元代有个画家叫钱选(1239—1299)，他因为属于朝廷划分的第四等级别的人，并对前朝眷念不已，所以他逃离肮脏的现实与山林为伴。西方观众如何解读钱选的《秋山待渡图》呢？仅仅是一幅江水渺渺、其中有被期待的渡船的风景画吗？可是画家的意图远远没有这样简单。“渡”为出家人的用语，那是一种对自我的精神境界的诉求，是修为之举。在中国山水画里，选用“待渡”题材的作品很多很多，差不多与画家的佛性有关。钱选还有一件作品《山居图》，则又带上了中国传统观念的另一种状态：“山居惟爱静，日午掩柴门。”这种精神来源是一个叫“庄子”的思想家。西方观众之所以难以阅读中国的山水画，很主要的原因是不太了解这样的精神背景，这样，中国传统书画的方法之微妙处就很难看得出来，体会其中的趣味就更吃力了。

　　然而，对于30年代中期以后出身的中国知识分子来说，同样面临对自己传统文明的理解与认识的匮乏。战争(1937年到1949年)对日常生活的严重干扰；政治运动和意识形态斗争(1949年到1978年)对传统思想的有意识摧毁，使得有差不多有五代以上的人对传统文明知之甚少。事实上，直到今天，中小学的历史、政治和语文教科书里关于传统文明的系统介绍也非常有限，这个现实决定了中国的文化艺术有相当长的时间里需要去修复固有的心灵，衔接文明的香火。

　　西方观众熟悉从上个世纪90年代以来张晓刚(微博)、王广义、方力钧、岳敏君以及其他一些中国当代艺术家的作品，他们从这些艺术家的作品中看到了中国的现实以及艺术家对现实的特殊的表现。有很长的时间，人们对这些艺术家的作品以及其中的思想与观念充满疑惑，那些在中国本土之外的中国批评家对之给予了严重的批评，可是，二十年过去了，他们没有提供任何范例能够代表中国这段历史的艺术。他们看到了这些艺术家有大量的追随者和模仿者，却没有看到和体会到这些艺术家究竟是在什么样的语境中完成的那些作品。可是，更多的观众(无论是西方的和中国的)凭借他们的直觉和知识理解这些艺术家的艺术，理解他们的艺术出发点，理解他们为什么会使用那些摆不脱的符号与形象。

　　可是，三十年的经济改革，语境发生了改变，艺术不是同流合污，就是彻底脱离现实，去追求只有在个人灵魂中才可能追求的理想。这样，古人的精神习惯悄悄地浮现出来了。寻求远离现实的天边，寻求早就失去的气韵，寻求能够抚慰灵魂的山林、寻求洁身自好的空地。不过，在这样的回首中，艺术家已经没有可能和心愿重复古人的笔墨意境，他们更愿意将现实中带来的心理问题放进自己的作品里。

　　在中国“山水”画中，凄美情绪流露出哀伤是普遍的特征。而历史地看，哀伤的情绪不仅仅限于知识分子，只要有书文阅历的中国人都容易产生这样的情绪，并支配着他们的创作。古时候有个很有才气的帝王曹丕(187—226)就有这样的诗句：

　　漫漫秋夜长，烈烈北风凉。展转不能寐，披衣起彷徨。彷徨忽已久，白露沾我裳。俯视清水波，仰看明月光。天汉回西流，三五正纵横。草虫鸣何悲，孤雁独南翔。郁郁多悲思，绵绵思故乡。愿飞安得翼，欲济河无梁。向风长叹息，断绝我中肠。

　　人生凄楚、世间苍凉、孤独忧郁、生命短促——这是今天四处能够感受到的心理状态，同时，在新世纪，那些激进的知识分子使用西方现代主义思想或者后现代主义的策略来应对他们面临的现实时，也显得力不从心。渐渐地，有意无意地，艺术家们开始在他们接触到的任何一个传统信息(文字、图像、环境)中寻求解决方案，他们在传统的精神气质里找到了共鸣。这样的现象不同程度地出现于闹哄哄的新世纪，而更为明显地发生在最近几年里。

　　尽管我们在展览中看到了太多的风景，可是，艺术家们的重点不是风景，而是中国人特别强调的“山水”。当我们从中国古代画家似乎是千篇一律地使用“山”、“水”、“草”、“木”作为绘画题材的时候，要尽可能地去理解由这些风景要素构成的“山水”的精神性含义。实际上，与西方表现客观自然的“风景画”不同，“山水”更多地意味着是一种超越客观世界的精神和境界，她是一种气质与教养的代名词，类似罗斯金所提倡的“伦理美学”所倡导的含义。

　　上个世纪最后二十年里，中国艺术家开始使用“怀疑”、“批判”、“自我表现”、“解构”这些词汇，西方的普世价值观帮助他们解放了思想，获得了内心世界的自由，他们懂得了什么是艺术的权力，他们很自然地创造了符合时代变化的艺术。在很大程度上，中国当代艺术家的作品构成了冷战之后世界艺术史最重要的部分之一。

　　很少有人否认中国正在崛起，与之前学习西方不同，中国艺术家正在将他们的思考视觉转向自身文明的资源。在政治上，他们继续渴望并追求着民主的未来，在思想上，他们基于对西方思想的了解而充满信心地开始反省自己的传统并希望从中受益，在艺术上，他们开始了对古人的气质和态度更有耐心的理解、学习和发现。

　　尽管官方画院的大量画家以中国画为主，可是，对传统文明的研究和成果微乎其微，为参加官方美术家协会的地方以及全国性展览而进行创作仍然是官方艺术机构的主流，尽管其中不乏画家利用市场经济的机会销售自己的作品。

　　经常地，人们(包括部分批评家)不太将官方中国画家的作品与传统绘画区别开来，这是因为大多数画家使用了笔墨纸砚，最真实的原因仍然是他们对传统的杰出作品缺乏认识和理解力。类似地，当代艺术家对传统符号与形象的借用很容易被归纳为“大同小异”，进而把当代艺术的这个变化视为简单的题材变化。而事实上，中国当代艺术家已经开始进入更艰难的领域：争取对传统文明的解释权与继承权——之前当代艺术家既没有权力也没有这个兴趣。现在，市场经济所带来的艺术生态导致艺术创作有了来自非官方机构的支持，在三十年的现代主义洗礼和后现代观念的影响下，中国当代艺术家开始将他们的工作领域扩展到重新全面审视自身文明的范围。

　　中国当代艺术正在走向未来，与过去三十年不同，这个未来不是依凭对西方文明的简单借用，而多少有点类似西方文艺复兴时期对希腊罗马的艺术给予重新审视那样，通过复兴自己的传统文明的精神与气质来创造新艺术。

　　展览中的作品表明了中国当代艺术的重要转向，这个转向不仅表明了当代艺术家对文明的有价值的再发现，同时也提示我们：一个与国家崛起相匹配的艺术复兴也正在来临。在经过了多年关于什么是中国当代艺术的讨论与实验之后，中国当代艺术的发展正在为世界艺术的历史书写新的一页。