徐悲鸿回顾和批判(图)

徐悲鸿晚年在创作《鲁迅与瞿秋白》，该作品最终未完成。 徐悲鸿作品《愚公移山》

　　徐悲鸿在中国近代绘画史上的地位与影响，一直颇有争议，褒之者视若宗师严父，贬之者则斥若外行学阀。1950年代，徐悲鸿的声誉与影响达到了无以复加的顶峰，1980年代以后，他一度又几乎被当作反面教材。何以对徐氏的评价，会发生如此戏剧性的变化？本文的所谓“批判”，正欲厘清上述公案。

　　汤哲明

　　一 徐悲鸿评论的困惑

　　“批判”是个中性词，而由于众所周知的原因，1950年代以后它成了贬义词，伴有强烈的不安情绪。本文使用的“批判”盖取原义，就是对徐悲鸿，主要是其艺术思想及其相关实践做回顾与判断。

　　徐悲鸿在中国近现代绘画史上的地位与影响，一直颇有争议，褒之者视若宗师严父，贬之者则斥若外行学阀。1950年代，徐悲鸿的声誉与影响达到了无以复加的顶峰，1980年代以后，他一度又几乎被当作反面教材。何以对徐氏的评价，会发生如此戏剧性的变化？

　　本文的所谓“批判”，正欲厘清上述公案，并不敢奢称“评”，惟希望在如今的认知水平上，最大程度地做到客观。

　　首先可以肯定的是，徐悲鸿无疑是整个20世纪影响最大的画家。所谓影响，并不仅仅体现在其绘画上，更重要的是体现在其艺术史意义上。

　　徐悲鸿的艺术史意义，既包括正面的，也包括负面的，在20世纪画史上占据了最大权重。即使是1950年代以后分别在大陆与海外影响最大的齐白石和张大千，恐怕也难望其项背。这是因为他的艺术思想于特定的时期内，在最大程度上改变了整个中国的美术格局。无论你喜不喜欢他，对这一点都难以否认。

　　徐悲鸿何许人？他的艺术思想究竟有何内涵，又是如何形成的，何以他具有如此的影响？这些问题，在今天美术院校的学生看来都似乎不难回答，但实际人们对此的认识却并不充分，否则也不致对他有天差地别的评价。

　　要真正认识徐悲鸿及其艺术思想，首先必须还原清末民初的历史情境，在此基础上还须阐说中国绘画史上若干重要概念，比如画家画与文人画，比如南北宗论……

　　事实上，徐悲鸿艺术思想的主干，并非徐悲鸿一人独有，而是那个时代一批人共同的想法，这其中就包括后来与徐派绘画风马牛不相及的林风眠，还有曾与徐大打口水战、恩怨颇深的刘海粟。

　　我们今天说起林风眠与刘海粟，都知道他们提倡的是西方现代艺术，并且认同西方现代绘画与中国传统文人画在表现性(即“写意”)与抽象化上的相通之处，并主张两者的通融与合璧，而与徐悲鸿所主张将西方古典写实主义绘画与中国画相结合的思想大相径庭。然而这种看法，其实似是而非，换言之，是不完全准确的。

　　林风眠也好，刘海粟也罢，他们的思想最初其实与徐悲鸿基本是一致的，也就是极力反对传统文人画脱离造型，惟重书法笔墨与诗情画意。只是由于后来认识到西方现代艺术的若干特质，令他们逐渐发生转变，而徐悲鸿却始终不曾改变罢了。

　　这并不奇怪，那个时代的国人对西画的理解毕竟并不深入，在出国前他们甚至并不明晰西方绘画的现状与历史，然而他们却都与徐悲鸿一样，出于对当时中国绘画现状的不满，才到西方去寻求改革的良方。

　　上述画家之所以对国画的现状不满，主要是因为明清文人画尤其是四王的传派，作画陈陈相因，千人一面，以致造成在造型上的无能，到了令人难以容忍的程度。画家贺天健曾记述当时老师若是善待学生，最好的奖励就是直接给其画稿，以便他拷贝作画。这就是当时画坛的普遍状况！

　　因而在20世纪初，一些文化名人如康有为、陈独秀、蔡元培对此都曾提出过措辞激烈的攻击，陈独秀甚至喊出过“打倒(四)王画”的口号……事实上，无论是林风眠还是徐悲鸿，他们最初学习西画的目的，正是为了改变画家专注于笔墨情趣却不善造型甚至不会画画的这种状况。如果不是为了要达到这一目的，他们原本也就没有出国学画的必要了。

　　二 中国画、文人画与画家画

　　20世纪曾深受诟病的文人画究竟是怎样的艺术？究竟有何优长？何以它会传承千年，令人至今对之有剪不断、理还乱的情结？

　　首先要说明的是，文人画并非中国画，而中国画却包括了文人画。在中国画之中，除了文人画还包括普通画家的画，中国画里的文人画与画家画，既都产生过伟大的经典，也都存在平庸甚至可称糟粕的东西。然而，今人对此概念并不清晰，也常有人将文人画与中国画混为一谈。

　　文人画是世界艺术史上的独特现象，中国文人参与绘画，并不完全像西方知识分子那样，仅仅起着通过评价绘画来提升其品位与境界的作用，也不仅仅像西方一般的知识分子画家那样，与普通画家共用着同一种绘画系统(也即他们在作画技法上与普通画工没有任何区别)，而是创造出了属于本阶层的独特绘画语言。这也就是说，文人画其实拥有自己一套独有而风格鲜明的绘画技法。

　　中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作，比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家，都有大名士的身份，他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等，一同创造了唐宋绘画史上的经典。在此之外，文人士大夫对中国绘画史的推动，也可谓居功至伟，比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展，就属于文人阶层审美的集中体现，而倡导文学与绘画联姻的画外意，更是深刻地影响了整个中国画的发展……

　　然而，除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外，上述唐宋时代有着文人身份的这些画家，其实与西方一般的知识分子画家颇为相似，使用着与普通画家画相同的表现技法。换言之，他们作画与当时普通画家的画并无本质区别，至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸与疏放的心境。

　　事实上，自晋唐至两宋近千年时间里的中国画，是以画家之画为绝对主力的，虽然有大批文人参与其间，但他们只是与普通画家一起，共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。然而到了宋元以后，情况却产生了截然不同的变化，这就是文人画的正式登台亮相。此时不但在画面意境，而且在图式、技巧上，文人画都形成了一目了然的独特表现系统。

　　文人画图式产生的关键，在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语)，使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来，与真情实景产生了一定的距离感，从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美，一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式，开启了文人画七百余年的全新时代。而至明末，当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论，明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张，褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分)，一举确立了文人画领袖画坛的地位。

　　从此以后，特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睐，令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画，一举全面转向学习文人画。因而在明清之交的百余年时间里，在董其昌、王翚等前赴后继的影响下，无论是文人画家还是普通画家，都转以元代文人山水画格为榜样。尽管文人画与画家画实际的趣味差别仍旧存在，但画坛却全然盛行起了文人画的图式。这与唐宋时文人画家与普通画家共同使用画家画图式的情况相比，不啻来了个一百八十度的大转向。

　　要区分中国画里文人画与画家画的语言并不困难：画家画讲求真工实能，重写生与写实，以造型为中心，绘画笔墨是服务并从属于形象的。以精准的笔墨巧妙地为对象传神，或谓“内容决定形式”，是传统画家画的主旨。而文人画则讲求笔墨逸韵，以笔精墨妙为核心，造型常常依附于笔墨，这也正是齐白石论画妙在“似与不似之间”的要义所在。换言之，画得像不像并非头等重要，借助对象凸显的笔墨好不好，才是真正在意的所在。他们所画，因而也往往由“形式决定内容”。再者，由于追求笔墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所画，大多以趣味横生、个性鲜明的小品、手卷见长，兴到而为，不计工拙，而不像画家画那样，重在追求九朽一罢、惊世骇俗的大型力作与代表作。

　　这两大表现系统其实并无所谓优劣，不同的审美只要得到充分淋漓的展示，都能成为伟大的作品。姑妄论之的话，不妨这样看：画家画的艺术观其实更适合成为所有画家的基础，而文人画的艺术观对中国画的表现形式，则具有升华的意义。然而，基础与升华并非孰优孰劣的价值学判断，而是一种逻辑上的前后关系。

　　此中的真意，对很多梦想着找到成为艺术大师“一针灵”的人而言，可能终生难以理解。因为他们从不曾依照自己真实的性情来从事艺术创作，而是纯从机巧出发，毕其一生梦想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通过这般劳苦功高，博个封妻荫子，一劳永逸……无论是普通画家还是文人画家中的绝大多数庸才，往往是通过这样的方法锻炼而成，画坛画史上的流行作风，也因此盛行开去。

　　画家画与文人画本无所谓孰优孰劣，但由于有了上述庸才与流行风无孔不入的存在，包括政治等非艺术因素的影响，却终于导致了这两者的失衡——从明清到民初的三百年里，大批画家莫不奉南北宗论为金科玉律，纠结于松毛苍润的笔墨效果，终于发展到了忘记甚至不能造型的地步。

　　且不说唐宋，就是元明时期的文人画家如赵孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，无不具备必要的造型能力，但到了四王画风行清代近三百年后，普通画家却沦落到只能描摹前人图稿的境地。这就像五谷对于人来说是基本食物，调料对这些食物有强化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃调料而不食五谷，那么人的健康早晚会出问题。

　　明末清初文人画的强势崛起，从四王到小四王，再到后四王，从南方的四王门徒到北方学四王的宫廷画家，画坛充斥了四王的文人画图式……同时，由于酷爱书画的乾隆帝的努力，清宫几乎尽收天下的高古名画，普通画家往往也只能见到功力相对深厚的四王之画，因而也尽皆以之为师。

　　画坛的这股陈陈相因、千人一面的文人山水画流行风，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。

　　在这三百年中并非无人厌恶这种流行风，文人画内部因而也出现了另一种呼声，是即以石涛“搜尽奇峰打草稿”为旨趣的四僧画派的出现。搜尽奇峰的目的，是要借表现真山真水的清新感破除四王画系惟重摹古的陈腐气。然而，由于同属追求笔精墨妙的文人画，石涛们的写生与画家画追求的形神兼备，其实并不同趣，他们主要还是借山川造化的清新感来抒发个人性情，同时也表现笔墨趣味(当然主张回归造型技巧的画家当时绝非没有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但却未形成很大的气候)。

　　石涛、八大彰显个性的笔墨，启迪了后来的扬州八怪，令其在四王、四僧的画派之外别开文人画的一重新境。八怪所以称“怪”，乃因其个性特出。八怪大都是文人，绘画基本功不佳，但却都有一手诗文、书法的功夫，这是当时普通文人必备的基础，就像今天的大学生都懂点英语一样。由此文人画进一步将诗文与书法等内容引入绘画，非但更强化了书法用笔乃至金石篆刻趣味，而且将大段诗文题跋直接作为画面内容，形成了诗、书、画、印“四绝”的特色。随着一批书法篆刻大家如金冬心、吴让之以及后来赵之谦、吴昌硕等在画坛的崛起，文人画史上出现了一条由青藤、八大一直到金冬心、吴昌硕的文人画业余派的发展路线(相对而言，四王属文人画专业派)，铸就了文人大写意在文人画历史末期的又一度辉煌。

　　尽管文人画在千人一面的四王画系之外另辟蹊径，开创出了其历史上的又一轮新局面，但由于追求笔墨审美的限制，这些个性鲜明而富独创精神的另类文人画家的努力，只是在一定程度上消解了四王派独霸画坛的沉闷，却并不能从根本上解决中国画家在当时所遭遇的造型困境。

　　如果封建王权能够继续维持下去的话，我想文人画尤其是四王画派，可能依旧会是中国画坛上的主力，当然也会有一些石涛、八大、金冬心、吴昌硕们，偶尔会蹊径别出。普通画家头脑中南北宗论中“笔墨重于造型”的认识，因而也很难发生根本性的动摇。然而历史无从假设，封建王朝的荒唐统治终于在西方人的坚船利炮前趋于崩溃，中国社会遭遇了三千年未遇之大变化：普通民众逐渐成为新兴社会的主人，平等自由的思想开始冲击数千年根深蒂固的等级观念，传统文艺同样面临了前所未有的巨大挑战。

　　社会剧变对中国画的直接影响体现在：由文人画回归画家画成为不可逆转的历史潮流。

　　这既因为文人画随着文人阶层的快速消亡而逐步衰落，同时也因为普通民众包括其他新生的社会阶层，同样需要并呼唤着不同于追求笔精墨妙的文人画的绘画形式，来表现他们的真情实感。

　　这就是虽然殊乏天趣但却精雅微妙的四王派文人山水画，会遭遇新时代知识分子当头棒喝的原因。

　　一段时期以来，美术史界为矫正过去对四王画派的行政化批判(按：此“批判”属1950年代后意)，出现了一种将民初康有为、陈独秀、蔡元培等对四王画派的指责，视作“崇洋”举动的看法。对于这种看法，我完全不能认同。

　　难道说为了笔精墨妙的文人画能够继续发展，国人就应该回复封建统治、科举制度？新文化运动对传统文化的批判虽有过激之处，但这却是整个中国文化凤凰涅槃过程中所必须品尝的痛楚。换言之，文人画的衰落是无从阻挡的历史潮流，尽管对中国画而言，可能会为此付出笔墨之美与之玉石俱焚的代价。

　　虽然文人画大写意在这个时代迸发出了浓墨重彩的最后一笔辉煌，但新的时代却呼唤着能够表现新内涵的绘画艺术形式。社会革命的高潮迭起，传统中国画又因文人画的笔墨审美，几乎沦丧了基本的造型能力，这就令相对具有表现现实能力的西洋画，成为中国美术新青年的首选。而与此同时，新青年对仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人画失望已极，甚至进而对传统中国画嗤之以鼻，乃而仇视，直至漠然……即使在传统中国画领域，体现着笔情墨趣的山水画包括花鸟画的文人画世袭领地，也悄悄地被新兴的民俗型画家所蚕食，任伯年、钱慧安等体现平民趣味的人物画在传统文人画之外迅速崛起……

　　虽然文人画的优长值得人们珍视与继承，但画家画的重新崛起毕竟是不可阻挡的历史潮流。

　　只有明晰上述这一系列复杂的艺术史关系及其相关的社会、历史背景，我们才能真正理解徐悲鸿、林风眠等这些当年的“愤青”，何以要弃本民族深厚而优秀的绘画传统于不顾，背井离乡，远赴西方取经。

　　三 徐悲鸿的际遇

　　在中国近代的留洋画家中，林风眠是孤寂内秀而多愁善感的，虽然年轻时豪气干云，但却缺少韧性而易于被挫折击倒——当然不是在艺术而是在处世上，处世的挫折反过来却助其在艺术上获得了升华——然而徐悲鸿则不同，即使在逆境中，他也善于找到排遣的方法。徐悲鸿在当时中国的画家中属于游历极广者，擅长与人交往，能够办成大事……

　　我们可以从中解读出的，是徐悲鸿究竟是怎样的一个人。

　　徐悲鸿是个有大志、有能力、有韧劲，富有侠义气的人，天生有副带头大哥的气魄。他来自下层社会，深受儒家思想影响，从小具有悲天悯人的超凡情怀。在为人处世上，他追求卓越，同情弱者，曾希图以一肩之力，担起改变社会不公的责任。此其自号“东海贫侠”的原因，亦是其劳累过度、英年早逝的原因。徐悲鸿的前妻蒋碧薇女士在其传记中，曾不无揶揄地记述了他的许多懦弱品质。但我以为，这些懦弱只有她才真实地感受到，倒恰恰反映出了徐悲鸿个性上的要强。

　　在艺术上，徐悲鸿想要做到的，就是改变中国画家不能画，也就是造型能力贫弱的现状，方法是借助西洋画的写实主义。这些，都与他从小所受的教育密切相关。

　　徐悲鸿自幼在身为贫寒的民间画工的父亲指导下学习绘画，主要学的是以画点石斋画报著名的吴友如的画技。

　　造型准确、风格类似于连环画的吴友如绘画，对于徐悲鸿而言是开口奶，在后来他无论是国画还是油画人物中，我们都不难感觉到，吴友如画中民国初年那种古朴而富民间气息的造型风格，对徐悲鸿的影响。这可以解答徐悲鸿的绘画及其艺术思想，何以自始至终对造型如此偏重。而师法吴友如，也说明徐悲鸿从小显然不曾处在主流的中国画教育体系中。这，也为他日后对中国画的理解和改革埋下了隐患。

　　青年徐悲鸿从宜兴来到上海，短暂地进入过刘海粟等开办的上海美专，据他后来所言是因发现这所学校太过“野鸡”后便迅速离开了。以刘海粟弱冠之年创办学院和民国初年人们对西画理解的初步性，加上徐悲鸿后来在巴黎正宗的美术学院的求学经历，徐产生这样的看法也顺理成章，只是“野鸡”二字过于刻薄了点。随即，徐悲鸿又从当时寓居沪上的名流康有为游，康氏对“中国画衰败已极”的论断，强调真工实能、主张学习西画的写实性来改造国画的主张，都深深地影响、或者说契合了青年时代徐悲鸿的思想。他后来果然去到国外，扎扎实实地学习写实性西画，并且一生致力以此来改造中国画。

　　因而在后来欧洲的日子里，徐悲鸿即使在发现了西方画家居然也像中国的文人画家一样，玩起了关注于色彩、笔触与形式构成的艺术游戏后，非但不曾转而事之，并且始终予以旗帜鲜明地反对。且不论他的这种看法到底对不对(其实艺术上并不存在正确与否这类科学上的标准答案)，从中昭示出的，却是他远赴西方取经的目的与决心。

　　可以这么说，徐悲鸿的艺术思想及其相关的实践，有如儒家名宿，非但知行如一，而且自始至终，一以贯之。

　　徐悲鸿并不仅仅是想做个名家，也并不只是想通过绘画来谋求个人利益，而是梦想着通过学画来改变乃至挽救中国，既包括它的艺术，也包括它的社会。这是民族危亡的当年，留洋学子身上普遍的特性，而徐悲鸿则极具代表性。

　　欧游归来后的徐悲鸿迅速展开了他的艺术革新运动，他的第一站仍旧选择在上海。然而显然，他没有选对地方。

　　上海艺术界对徐悲鸿作为一个优秀的画家，是公认的，何况有其师大名士康有为的推介——徐当年在上海举办的画展十分成功。然而，上海这个当时中国的自由世界，却不可能由徐悲鸿的一种艺术主张来笼罩，哪怕这种主张在当时的中国艺术界乃至中国社会，都有多么的必要。徐悲鸿在离开上海后，因此也曾对此地作出过“(沪上)鬼域”的评价。

　　徐悲鸿在上海的不愉快经历，自然包括了1929年第一届全国美展期间，因刘海粟好说大话(刘因徐曾在他治下的上海美专短暂入学，而亲昵地指认徐是曾受他教养过的学生)，引发了徐悲鸿与徐志摩之间关于西方现代绘画的争论。但徐悲鸿对西方现代绘画的指责居然没有得到一边倒的支持，恐怕也是他始料未及的。

　　然而徐悲鸿的艺术主张毕竟契合了中国美术界包括中国社会的现实需要，尤其是在社会变革高潮迭起、民族存亡的危急关头。因为在上海优雅的上流社会之外，这个国家的普通民众最为需要的，是易于理解、充满激情，能够鼓舞人心的艺术作品。徐悲鸿回国后创作的《田横五百士》、《傒我后》、《愚公移山》等一系列有着强烈现实寓意与社会担当的大幅力作，令他声名远扬。

　　如果我们还原到那个救亡图存的危急年代，就不难发现，跟徐悲鸿具有强烈社会责任感和通俗直观的这类作品相比，文人画追求笔情墨趣的闲情逸致，与到中国后更具有小布尔乔亚色彩的西方现代主义绘画(西方现代绘画的受众当时主要集中在像上海这样的大都市里，集中在有西洋文化背景、有钱有闲的小圈子里)，难以引起国人更大的共鸣，其实毫不奇怪。

　　需要说明的是，由于抽象手法承担起了西洋绘画由古典主义向现代主义转折的革命者角色，导致了喜爱刻舟求剑的人士常常将其定格在“革命艺术”的位置上。这革命，似乎既包括艺术，也包括社会性的。事实上，写实也好，抽象也罢，只是艺术中普通的表现手法，本无所谓革不革命。既可以为革命者用，也可以为反革命者用。四王山水追求的是抽象的笔墨情趣，却成为当年的革命对象，写实主义在近代西方绘画史上是被革命者，但到了同时代的中国，却成了革命者选用的武器。

　　徐悲鸿从小的身世与教育，令他选择写实主义，选择以画笔作为担当天下的工具，这对他本人固顺理成章，然而一部中国历史，既包括艺术的也包括社会的，也选择了徐悲鸿，这同样顺理成章。在这个画家画日益复兴与平民文化逐渐高涨的时代里，徐悲鸿的所思、所学、所行，令他成为艺术界无可争议的巨星。

　　如前所述，徐悲鸿并不仅仅想做成功的画家，他更想做到的是凭一己之力，复兴真工实能、同情底层民众的画家画，并造就一场新兴的艺术运动，革除在他看来是无聊的一切形式主义的艺术游戏，包括传统文人画的笔情墨趣。虽然在上海这个花花世界的经历并没有达到自己的预期，但他并未气馁，他需要具有权威与封闭性的机构来切实推行并实现他的理想。

　　随后而来的一系列机缘，果然令徐悲鸿大展宏图。从中央大学到北平艺专，在由他领衔的这些学院里，徐的艺术思想得到了切实的贯彻。在教学之外，徐悲鸿更是充分地利用自己广泛的资源与人脉，培养并帮助了大批后辈与同志，其中包括很多有天分的贫苦、平民画家，如傅抱石、吴作人……乃至人画俱老的齐白石。徐悲鸿所以会被很多人视作宗师严父，绝不偶然。然而他的学生如若有违背其艺术观的尝试，则也会受到他的严厉批评甚至冷遇。

　　徐悲鸿真正走上事业的顶峰，是发生在建国以后。

　　徐悲鸿的性格与出身，决定了他的爱憎与扶弱锄强的为人之道。除了培养资助后学，抗战期间他曾奔走海外，积极鬻画助捐助赈。徐悲鸿是地道的“愤青”，对当时中国的政治抱有强烈的不满，尤其对当时国民党的腐败深恶痛绝。他因此与田汉、郭沫若等左派人士乃至周恩来等，都保持着良好的关系，对中国共产党的事业也抱着深切的同情与支持，加上他名满海内的画技，以及更易为广大普通人群接受的写实主义表现手法……都决定了建国以后新兴的人民政府对他的重视与重用，令他成为美术界实际而未必是名义上的领军人物。

　　在迎来了新的政治时代后，也许出于对人民政府提倡写实主义的赞同与感激，也许出于士为知己者死的思想，徐悲鸿开始积极地改造自己的思想。他真诚地反思自己过去对底层民众的感情，只是出于一种具有封建任侠色彩的同情；他努力地与时政保持一致，积极投身到表现工农兵的新一轮艺术运动中。徐悲鸿以其无可争议的条件，出任了代表中国美术教育最高权威的中央美术学院院长一职。缘此，他的艺术思想不但在建国后的三十余年中笼罩了大陆的西画界，而且几乎全面地进入了国画界。

　　徐悲鸿青年时代对中国画全面改造的理想，真正落到了实处。

　　建国初期中国画坛名噪一时的新一代国画名家，无论是人物画家蒋兆和，还是山水画家李可染……他们的成就，都与徐悲鸿的艺术思想密切相关，包括在南方人画物坛影响极大的方增先等，在艺术理念上都有与之一脉相承处……上述这些画家所以取得成功，其要诀在于以西洋素描的观念运笔用墨，来表现写实的现实题材。

　　尽管徐悲鸿正当风华之年猝然离世，但由于政治的扶助，也由于他特殊的人格魅力及其主导的艺术运动，令他的艺术思想非但领袖了当年的画坛，而且至今影响不绝。

　　四 徐悲鸿艺术思想、实践的得失及相关评价

　　对于20世纪的中国绘画，不得不承认，徐悲鸿的贡献是巨大的。

　　如前所述，由于剧烈的社会变革，整个近现代绘画呈现出一部由传统文人画向新兴画家画回归的壮阔历程。之所以把这个时代的画家画称作新兴，是因为在这个时代的画家画中，既包括了传统画家画，也包括了西方绘画(西方绘画中只有画家画，没有文人画)。在这部历史中，徐悲鸿所起到的作用是有目共睹的。由于个人的努力，更由于时代的需要与历史的选择，令徐悲鸿成为这个时代美术领域领袖群伦的人物。他扭转了传统绘画数百年来片面地关注于抽象的笔墨形式的单一化趋势，对于中国新兴而传承至今的美术学院体系，也有首屈一指的奠基与建设之功。

　　然而目前对此的认识，我认为却似是而非，甚至有事后诸葛亮之嫌——1980年代以来，有很多人认为：20世纪初复兴写实绘画的思潮实际上是一种错误的选择，因为它与(先进的)西方绘画的(先进)发展潮流，背道而驰——我想，在极“左”文艺路线与“文革”结束后的1980-1990年代，出现这种认识可以理解，但这毕竟是对20世纪乃至整个中国绘画史缺乏深入理解的表现，并且带有明显的情绪化色彩。

　　如同民初人们对四王画系产生“审美疲劳”一样，1980年代以来，人们对“左”的文艺路线规定下长达30余年的单一化的写实主义美术体系，产生了强烈的逆反情绪；而在人为封闭30年后，人们对西方经济、政治、文化，也产生了日用而不知的自卑与盲从心理，一度形成了一种将(西方)抽象绘画视作绘画表现的高级阶段乃至终点的看法。这是上述将写实主义在20世纪中国画坛的盛行视作是错误的观点，产生的两大根源。

　　如前所述，写实与抽象的两种绘画表现方法，本无谓高低优劣，写实固是绘画的起点(写实手法中其实包含着如构图与造型、色彩构成等所有抽象的原则)，抽象乃是与之矛盾对立的另一端，此两者不过是绘画表现体系里一阴一阳的南北两极，并无先进、落后之分。艺术变革的关键，在于刷新“审美疲劳”。

　　世界上并不存在永恒而固定的“美”，杜尚所以把一个小便池放入美术馆，目的正在于嘲弄古往今来的哲人努力而徒劳地寻找、定义那抽象而并不存在的固定的“美”。艺术变革或者说艺术趣味的转变，至少就目前的认知而言，是取决于感觉的新鲜与陈旧。这就像你吃腻了甜会喜欢咸，吃腻了咸又会喜欢甜，而每次转变时你都会从感觉而非理智上认为，甜或者咸就是永恒无上的“美味”。这也许正是艺术这门感觉之术，真正的奥妙所在。西方人在近几十年里终于承认：他们苦苦寻找了几百年的固定的“美”，其实并不曾真实存在；“美”，有如一个奇幻的幽灵，只是在某时某地悄悄闪现，匆匆而逝，但却深深地打动了人的心灵。虽然无果而终，但寻找“美”的这一过程却极为迷人，认识亦极丰富深刻。然而，美学毕竟回到了其原初的起点——“感性学”，今亦有谓之“艺术哲学”者。

　　画家画重新取代文人画成为中国绘画的主流，并不属于艺术而属于社会学的范畴。在艺术学范畴里，20世纪写实主义在中国所以复兴，关键在于其刷新了元明清600余年来，为追求抽象的笔墨之美而趋单一化的“审美疲劳”。这与20世纪西方绘画以抽象化来刷新400余年来写实主义的“审美疲劳”，其实出于同一机杼。虽然两者选择的手法恰恰相反，但追求感觉的敏锐与新颖，却是其共同的出发点。

　　且不说徐悲鸿艺术主张的缺陷，恰恰是他的主张，契合了中国绘画史发展的这条主线，成就了他在近现代画史上独享大名。他治下的美术学院及由此确立的中国美术教学的主流体系，帮助了无数中国画家借助西洋绘画科学的循序渐进之法，修复了缺失了数百年的造型能力。这为徐悲鸿赢得了在中国近现代绘画史上无与伦比的现实功绩，令他的艺术史意义甚至超越了在艺术上取得重大成就的杰出画家，如张大千、齐白石等。

　　然而，徐悲鸿艺术思想与体系确实存在缺陷，后果也不可谓不严重。

　　这首先体现在当年他与林风眠、徐志摩、刘海粟等人的艺术观念之争，亦即西方绘画中古典主义与现代主义的观念之争。

　　西方绘画中古典主义与现代主义的观念之争，与中国画里画家画与文人画，即一重具象，一重非具象，有异曲同工之处。不同的侧重虽然会令林风眠与徐悲鸿等的所画与所追求的趣味水火难容，但实际上对色彩、造型等西画基础而言，这两种观点却并无根本性的冲突，或者说林与徐等在这一方面的认识上，其实还是存在着一定的共同之处。

　　建国以前这两种表现手法其实都各有拥趸，如前所述，以写实主义在普通民众中的影响更大。问题是到了建国后，由于政治对艺术的干预，当时的中国美术界强制性地只允许写实主义存在，西方现代艺术与传统文人画的形式主义审美，都被行政化地宣判为专属于有产阶级的“腐朽”的“罪恶”。1980年代“左”的政治对艺术的干预宣告结束以后，事实上并非林风眠而是吴冠中，开始重祭绘画艺术的形式之美。

　　当时的吴冠中，在美术界特立独行地几乎是以一己之力反对“内容决定形式”这一单一性、官方化的(古典)艺术规定，提出“形式在内容之外有其独立之美”、“形式可以决定内容”等一系列在1980年代极其新颖也极具革命性的主张，引发了革新笼罩大陆美术界30余年的写实主义的声势浩大的艺术狂飙。吴冠中提出这一被人为尘封了30余年的艺术主张后，自然而然地将矛头直指中国美术界已然作古的写实主义“教父”——徐悲鸿，并斥之为“美盲”。

　　对于吴冠中的观点，我认为其中有积极的合理成分，特别是在1980年代，但却不能完全赞同。

　　吴冠中的艺术主张及其引起的变革，既是冲破当时大陆美术界极“左”文艺思想统治的先锋，也是改革开放的时代选择。然而，吴冠中在对写实主义、徐悲鸿艺术思想乃至对传统中国画的理解与认识上，却存在着不得不与其抗辩的误读与曲解。如果要宏观地深入探讨徐悲鸿艺术思想、实践及与之相关的中国画变革问题，那么对吴冠中的艺术思想与主张做适当的分析，非但必要，而且也无法绕开。

　　吴冠中的意义，如前所述，在于刷新了建国后30余年大陆美术界写实主义独霸画坛的“审美疲劳”，这与徐悲鸿倡导写实主义，刷新了明清以还笼罩中国绘画300余年笔墨形式主义的“审美疲劳”相比，尽管程度有别，但却异曲同工。吴冠中的艺术主张，属于20世纪上半叶欧洲盛行的形式主义学派在中国的分支。其学说的核心，是由克莱夫·贝尔从“有意味的形式”到苏珊·朗格从符号学的角度，探讨、定义“美”的内涵。这一主张，在绘画上更多地体现为表现抽象化的笔触、形体、构成、色彩等形式之美，具有鲜明“为艺术而艺术”的倾向，在20世纪中前期的欧美艺坛，影响巨大。

　　然而，1960年代以后，一度轰轰烈烈的形式主义美学在新一轮艺术干预现实，亦即“为人生而艺术”的思潮兴起后，在西方艺坛逐渐式微。形式主义美学，亦即绘画中的唯美主义的退潮，充分证明了探寻抽象之美，绝非艺术的终点。而关于“美”的问题，差不多从此时起，渐不再成为西方艺坛关心的话题。

　　就“先进”的西方艺术哲学而言，吴冠中对徐悲鸿“美盲”的指责，其实已不存在实际意义，但吴将矛头直指徐的真实意义在于：第一，作为建国后中国画坛第一人的徐悲鸿性格太过强势，不能容忍不同的艺术观点。第二也是最关键的，吴的矛头所指，其实乃是当年的极“左”文艺路线。尽管我理解也赞同吴的观点，但这一责任，显然不应由徐悲鸿一人来承担。

　　有意思的是，上述的这场争论，如果从西方绘画史的角度来看，是以徐代表的“旧”审美与林风眠、吴冠中等代表的“新”审美之间的论争，但如果将此论争，放到由明清到民国的中国画史中观照，却可以发现，以林风眠、吴冠中等为代表的表现主义与形式主义审美(并非指其画风而是其观念)，与以八怪、吴昌硕等为代表的大写意和以四王为代表的表现笔墨的两大文人画派的审美，其实同一机杼。因而显然，在中国绘画史上，类似的审美而非画风，反倒并不显得多么新鲜。

　　这就反证了我们在上文中的观点，即徐悲鸿推崇的写实主义，虽然在当时的欧洲显得陈旧，但恰恰是因为它能够解决当时中国画乃至中国社会所遭遇的现实问题，从而才充分地彰显出其新颖性与合理性，也为更广大的人群所接受。而吴冠中倡导的形式主义，其实也只是在写实主义笼罩大陆美术界30余年之后，才方显其具有普遍意义的新颖性。这是因为在20世纪上半叶的中国，类似的审美更多是局限在小资情调的小圈子里，因其“高级性”而深为重视“现实性”的鲁迅等人所鄙，恰恰是缘于建国后特别是写实主义油画30余年的普及，至1980年代，形式主义才具备了脱颖而出的基础与前提。徐悲鸿及写实主义在20世纪中国艺术史上的普遍意义，会远大于同时代大多数同样富有才华的艺术家及其主张，原因也正在于此。

　　类似的情况，也即不同时空艺术的互补现象，在艺术史上其实再也正常不过。比如毕加索学习非洲原始艺术，却被现代欧美人认为新颖无比；日本传统的浮世绘，来到欧洲后竟点燃了凡·高创造性的艺术表现火花；被正统文人画视作“野狐禅”的南宋画家法常，在东渡后居然成了开启日本几百年禅画传统的“画道大恩人”……

　　吴冠中是杰出的华人西画家，有天分，有才气，尤其在油画民族化方面有着特殊的贡献，提倡形式美，更令他成为“文革”后中国艺术史上绕不开的人物。坦白直率是吴之长，然而知识结构并不完整(尤其在中国画方面)，又喜率意评论，乃是其短。这一点，也几乎是20世纪大部分华人西画家的通病。随意批评他们其实并不曾深研的中国画，既可能是吃过洋面包这种优越感的集体无意识体现，也是传统中国画一度因“审美疲劳”而遭遇困境的反映，同时更是20世纪中国文化在世界范围内处于弱势的体现。

　　比如，林风眠早年也曾提出过改革国画，可以通过废除毛笔而代之以使用排笔的方法(参见林风眠1933年《我们所希望的国画前途》)。鉴于其当时刚届而立的年齿，以及置身于传统中国画遭遇困境与“艺术为普罗大众服务”的时代环境，提出这种血气方刚但却简单肤浅的见解，从今天来看并非不可谅解。林风眠后来供职上海中国画院，长期的实践和环境的熏陶令他对国画用笔了解渐深，他晚年写下的《冯叶之画》一文，称国画要义在于经过“长期的练习”，“掌握笔的尖端，以描绘线形”，与其早年观点相比，理解可谓相去霄壤。

　　不过令我最不能理解的是，吴冠中这位(西方)形式主义美学的倡导者，何以会说出“脱离了具体画面(‘具体画面’即‘内容’)的孤立的笔墨(‘孤立的笔墨’即‘形式’)，其价值等于零”这样有违形式主义美学基本原理的话来？这与他旗帜鲜明地反对“内容决定形式”的古典主义原则，提倡“形式可以决定内容”的形式主义美学主张，自相矛盾竟一至于斯！

　　换言之，难道在吴冠中看来，只有西方绘画的形式主义可以是美的，中国画的形式主义就是不美的？再者，他对中国画临摹的批评同样也无法令人接受。且不说临摹对中国画这门艺术登堂入室的重要性，我们知道，中国画中以四王为代表的专注于笔墨的形式主义审美，恰恰是通过表面一系列的“摹”与“仿”来实现的。难道必须要像西画那样，通过写生或者无意识表现(吴冠中甚为推崇的以无意识泼彩著名的美国抽象表现主义画家波洛克)的形式才是美的？吴冠中思想中的自相矛盾之处，要么是因他对中国画的形式主义审美并不理解，要么就只能解释为他只推崇西方的形式主义审美，而反对东方的形式主义审美。因为显然，在提倡西方绘画时他运用了形式主义来打击古典主义，而在批评传统中国画时他却运用了古典主义来打击形式主义的双重标准。就我个人来说，无论从感情还是理智出发，我都愿意相信前者的可能更大。

　　回到徐悲鸿的话题上来，除了上述西画的古典与现代之争，在对待中国画笔墨问题上，徐悲鸿其实与吴冠中很有神似之处，是即他对中国画的表现形式——笔墨的认识缺陷。正如上文所论，这是20世纪华人西画家的一种通病。

　　也许是缘于他少时只学过吴友如这样在中国画史上并无代表性的民间绘画传统，也许是他对同时代中国画家的作品相对更感亲近，徐悲鸿对于传统中国画的形式语言的理解，同样也不全面。徐悲鸿能够理解并欣赏以任伯年、齐白石为代表的比较近代化的用笔传统(而且他本人也熟谙这类用笔)，能够欣赏唐宋写实性的用笔传统，但对于中国画中古时期的笔墨传统，也即元明清三代从赵孟頫到四王一系的山水画传统，却始终抱有先天的成见，并且对笔墨这种表现形式的特性与学习方法，都做出了极其片面、偏激的理解与改造。

　　事实上四王画系虽在清末深为世人所诟病，但却属文人画中功力深湛的专业画，在文人画的笔墨修为乃至造型方面，都有其深厚的内涵。中国画的笔墨之美虽然抽象，但绝不像不少华人西画家理解的那样空洞，甚至可有可无。它既是造型的手段，同时也有其独立的形式之美。

　　中国画的笔墨，从物理上来说，是由毛笔在工具上的特殊性所决定。毛笔锋尖肚圆，不像大多数油画笔是平头刷子，以指腕之力运用毛笔的笔尖、笔肚、笔根，可以化作丰富到难以名状的笔触，有强大的表现力，尤其适合表现山石、林木、云水等丰富而无以名状的质感。由于山水审美与文人阶层天然而密切的血缘关系，令山水画成为文人阶层长期主导的中国画史上最为重要的内容，笔墨之美因而也成为中国画形式之美的杰出代表。

　　笔墨是重视色彩等表现手法的西画，不曾触及的另一个广阔巨大的艺术表现空间。

　　单用国画笔墨，或者说用一管不能再简单的毛笔，辅以西画中较少运用的理想化空间处理手法(这一方法，一度被强调为中国画所独有的所谓“散点透视”，其实并不准确，有机会值得单独一论)，能够表现出气吞寰宇的巨大自然空间，这是中国画以外的其他绘画所不曾，并且难以做到的。中国画所以堪与西画别峰相见，或者说以西画体系之完整、科学，尚不能臻此境界，在很大程度上凭借的正是丰富而强大的笔墨表现力。西方人对中国山水画尤其是两宋写实性的山水画，叹为观止(当然对元以后尚抽象笔墨之美的作品他们稍难理解，也很自然)，这难道并非缘于笔墨的塑造之功？

　　不过单说笔墨，尚不全面。传统中国画中双钩人物与花鸟画的用笔，多用笔尖，亦即单线，虽不如山水画中笔墨的表现力那么丰富，但其难度之高，绝非不曾在此下过数十年苦功的人所能体会。唐代“画圣”吴道子作画只钩线条，设色往往交由工人与学生，便是例证。在中国画史上，色彩当然不能说不重要，但其表现力远逊用笔，也是事实。

　　笔墨，讲得准确些应该是用笔，对于中国画而言，绝非可有可无的装饰，而恰恰是其于造型这一绘画通则之外，安身立命的所在。离开了造型，中国画可能成为不好的绘画，但离开了用笔，中国画就不成其为中国画。这一点，确又难以为从西画入手而又不曾深研过国画的画家所理解。

　　要学会乃至学好用笔，像林风眠所说“长期练习”固是基本方法，而要提升用笔的水平与境界，临摹就是惟一的途径。道理很简单，学京剧不学梅兰芳、程砚秋，而梦想发明新的表现形式，又何必学京剧？千百年来临摹成为国画学习最为基本的法则，又岂偶然？只学造型，可成画家，但不学用笔，就绝成不了中国画家。这就像唱念做打与脚尖上的功夫，是京昆与芭蕾的命脉一样。你也可以用京昆、芭蕾来讲故事，表现剧情，但如果不用唱念做打与脚尖功夫，又何必要选择京昆、芭蕾来表现？影视岂非更好的选择？反之，如果看京昆、芭蕾，不去欣赏唱念做打与脚尖功夫，而仅仅关心剧情，又岂非暴殄天物？

　　只事临摹而不写生创作，也许成不了好的中国画家，但如果不临摹而只写生创作，则基本是成不了中国画家的。这也正是徐悲鸿在中国画改革上的失误所在。

　　从西画入手转事国画的画家，往往认为有了写生能力就完全可以胜任国画创作，殊不知这正是他们不识中国画庐山真面目的原因。

　　徐悲鸿本人的笔墨能力，远胜于与其经历相似的华人西画家。这是因为他的注意力，从未离开对中国画的改造，也不曾放松自己对国画笔墨的修行。但其画造型准确，笔法浅易无趣，却同样是不争的事实。而造成这一事实的原因，正缘于他不曾临摹、研究过真正优秀的中国画传统，而只在吴友如、任伯年们内涵浅近的笔法里殚精竭虑。

　　临摹与写生并重，固然是成为优秀中国画家(主要指画家画)的基础，但不重写生而事笔墨的抽象之美，也绝非全无价值。四王绘画的问题，是出在无休止的重复上，其单件作品的水平，是广受公认的。对学养深厚的中国画家尤其是传统文人画家而言，欣赏笔墨，确实有过鸦片瘾般的快感。行笔运墨所能表现出的那种滋润、透明、浑厚、苍茫的形式之美，以及出人意料的丰富感与变化效果，具有无以取代的超妙感。此中真意，很难为不谙此道者说知，正如夏虫不可语冰。

　　徐悲鸿对此绝不能说全然不知，他倾其所有购买《八十七神仙卷》及大量传统国画原作，是其酷爱中国画的表现。然而他却像个外国人一样，对造型能力极强的中国画由衷赞叹，但对略欠形式而哪怕是笔精墨妙的作品，深恶痛绝，甚至不惜用《溪岸图》这样山水画史上的巨制，去交换一件造型比较准确的《风雨归舟图》。

　　对长期致力于人物画与动物画创作的徐悲鸿而言，不喜爱，或者说不够理解具备丰富笔墨内涵的山水画，或许顺理成章，否则他也绝不致将董其昌视若仇寇，痛诋其“断送中国画三百年”。遵从徐悲鸿造型思想的山水画大家李可染，在极晚年时始叹服董其昌用墨之妙，恰恰可为当年徐悲鸿式的武断下一注脚。

　　缘此思路形成的中国画改革的方案，即重写生而几废临摹，或者说以写生代临摹，也成为徐悲鸿中国画教学或者说改革中的最大败笔，对几代中国画学人都不无负面影响。如果借用他本人斥责董其昌(在造型上)断送中国画300年的逻辑，我想绝对也会有人认为：他的教学体系(在笔墨形式上)，同样不是不曾贻误过中国画30年的发展，并且遗害至今犹存。由于他的中国画改革方案，兼之其武断的性格，有人斥其外行学阀。如果撇开其中的过激情绪，我想也绝非没有道理。

　　1947年，北平艺专的秦仲文、寿石工、李智超三位中国画教授，因中国画教学主张与徐悲鸿不同而发生了激烈争论。由于反对徐悲鸿在中国画教学和创作中照搬西画教学模式，即“以素描为中国画造型基础”的教学法，当年暑期后三人被徐悲鸿解聘。这就是轰动一时的“三教授事件”，秦仲文建国后更因此在政治上遭受冷落。1950年代中期，徐悲鸿逝世后，秦仲文再度撰文与奉行徐悲鸿主张的美术界领导王逊论战，反对画山水只事写生而不事临摹，“文革”期间亦因此受到牵连与迫害，最后郁郁而终。

　　由于世俗政治的需要，建国以后的中国画坛长期通行着这么一条非学术性的潜规则：人物画很重要，山水、花鸟画则可有可无。1980年代美术界的“左”派江丰，更是直接将山水、花鸟画尽数斥作“行货”。这种情况在如今体制内的美术界，其实依旧存在。事实上，早在建国初自我思想改造期间，正是徐悲鸿，曾经明明白白地写下过下面的文字：

　　艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗？(徐悲鸿《关于山水画》1950年《人民美术》创刊号)

　　尽管徐悲鸿以其非凡的能力、魄力以及人格魅力，占尽了中国近代美术史上的绝顶风光，尽管他对中国近代绘画的贡献，今天乃至将来都很难有人超越，但他因个人知识结构的缺陷和过于强势的个性，对传统中国画包括原本并非罪恶的西方现代绘画及相关画家所造成的伤害，确实不是区区本文所能调和与平复。吴冠中痛斥其为“美盲”，撇开学理分析，在感情上我是完全能够理解并且接受的。

　　由于占据着话语与权力上的强势，对徐悲鸿的艺术思想，当年不是没有人噤若寒蝉，但毕竟仍还有天良不泯者挺身而出，寸土不让。这是在世俗政治的森严壁垒与传承千年的民族文化间做出的艰难选择，然而这难道不也是一种文化乃至社会的大担当？

　　今天，我们试图也应该对徐悲鸿的艺术史意义做公平的分析与评价。但是，上述那些诚实而执著的画家的公平——他们仅仅是反对惟事写生而不重笔墨的“惟西画主义”，既不曾反对写实主义，更不曾反对艺术反映现实的政治要求——如今又去向谁索要？

　　俱往矣，对于中国近代美术史上的这位伟人的种种缺陷与功绩，今天我们可以冷静地予以面对，尽管我们知道，这终究还是难以平复不平者的不平。由于个性与时代的原因，徐悲鸿的艺术思想及其实践确实存在着毋庸讳言的失误，但我们还是必须从理性上承认：他的失误相对于功绩，毕竟瑕不掩瑜。

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