段炼：理论化是当代性的重要方面

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　　一、当代性

　　关于当代艺术的当代性，解说甚多，检讨这些五花八门的解说，可以看到其要义在于挑战业已建立的成规，包括社会思想的成规和文化艺术的成规。然而，当代艺术的挑战并非疯狂骑士堂吉诃德大战风车和羊群，而是理论准备的结果，是有的放矢，是理论付诸实践的艺术行动。惟其如此，当代艺术才能以坚实的理论价值而成就自己的当代性，并超越自己的时代，进而成就未来的理论拓展。

　　不过，超越时代之说貌似与当代性相冲突，容易引起误解。艺术界有一种广为流传的说法，颇为蛊惑人心：优秀的艺术作品是超越时代的，是为后人创作的，今人难以理解。持这种观点的人，常举出一长串艺术家的名单来作证。无论这个名单有多长，我认为这只是一厢情愿的说法，因为从认知心理学的角度讲，人的认识、思考和行为，无法超越自己所知的时代和文化语境。用历史的眼光看，人类文化的发展和科学技术的进步，是点滴积累的结果。那些所谓只为后人而艺术的说法，若非自欺欺人，便是无知的癔语。

　　艺术既是人类文明的集体产物，也是历史瞬间的个人行为。就后者而言，个人的艺术虽不能超越时代，却可以为人类文化的发展和艺术进步的积累做出贡献。换言之，所谓当代性，就是对当代艺术之发展的贡献，这有益于艺术理论的积累和后人的学术研究。这就像我们今天研究古代艺术，并借以推进当代艺术理论一样。

　　在人类文化史上，此类例子比比皆是。法国19世纪小说家福楼拜，其叙事方式给21世纪初的叙事理论发展，提供了充足的个案材料，尤其是他在长篇小说《包法利夫人》中对时间和空间关系的处理，启发了一百多年后的当代叙事学新观点[1]。与此相似，17世纪荷兰画家伦勃朗的绘画，不仅为20世纪末的后现代符号理论提供了个案和范例，也给21世纪初的当代符号学提供了有益的启示，例如其《夜巡》和《芭思希芭阅读大卫王的信》二画对当代西方学者的启示[2]。但是，无论是文学界的福楼拜还是美术界的伦勃朗，他们的作品都是为他们那个时代而作的。众所周知，《夜巡》首先是同代人的群像，而画家的超越之处，在于他违背了当时绘制群像的成规。

　　福楼拜和伦勃朗是怎么在彼时的当代语境中超越自身的时代而为我们此时的今人所理解？对此，本文提出的观点是：当代艺术的当代性，是一种具有理论价值的当代性。这也就是说，在当代性的诸多诉求中，理论价值首当其冲。

　　二、理论化

　　这个理论价值，往大里说，可以是文化理论、哲学理论、社会理论、政治理论。往小里说，则是艺术理论，是一种与具体作品相应的具体理论，例如阐释学理论或图像解读的方法论。

　　中国的艺术理论，若有超越时代和文化鸿沟者，都是古代理论，绝无现代和当代理论。古代艺术理论家们对画理的探索，均以彼时的同代人和前人为案例，如郭熙父子的《林泉高致》，而所涉绘画，也非为后人所作，却是为同代人所做，恰似伦勃朗绘制《夜巡》的首要目的是为同代人画群像。反观中国当代艺术理论界，学者和批评家们多用西方理论和方法来解说中国作品，且多是社会学和政治学理论。这当中的问题，一是中国现当代艺术理论完全没有原创性，只能照搬西洋现当代理论，二是中国现当代艺术，完全不具备理论价值，而最后这一点，正是本文的话题所在。

　　艺术作品中的理论，不一定是学理的研究和探讨，而可以是指涉，无论自觉与否，但对当代艺术而言，这一探讨和指涉一定是自觉的，是着意为之。早在二十年前，美国后现代时期的观念派画家马克·坦西就被介绍到中国，如今国内的当代艺术圈对其作品相当熟悉。坦西为人熟知，是因其绘画的理论特征，他的作品是对艺术理论和文化理论的回应，是表达自己的理论态度和观点。于是，他的绘画非常适合用其所涉的理论来解读，二者几乎是一唱一和。其中最具代表性者，是坦西从现代和后现代两个对立的文化视角来重审古代艺术理论中的“再现”概念。当今的西方理论家们也正好从这一概念的历史变迁，来阐发坦西绘画的理论价值，例如阿瑟·丹托的《马克·坦西：视觉与修正》[3]一书和马克·泰勒的《质疑图像：马克·坦西与再现的终结》[4]一书。有趣的是，这两位艺术理论家的本职都是哲学，艺术理论只是他们的小菜，他们对坦西绘画情有独钟，正是由于坦西作品的理论特征。

　　反观中国当代艺术，所缺的正是这一特征。当然，西方当代艺术的理论化特征早就被中国当代艺术家们发现了，也被学习了，但却是毫无原创性的模仿。中国当代艺术如果算得上具有理论特征的话，不是来自作品的内涵和蕴意，而是作者在媒体访谈中给出的宣言与口号。除了空洞的话语，那些所谓有内涵者，也无非是将实践经验当成理论，而缺乏对个别经验的抽象和升华，结果只能停留在感性和直觉的层面，与学术理论相去甚远。

　　三、判断力

　　当代艺术的理论化，除了艺术家的自觉，也要求理论家和批评家的敏锐。早在新世纪之初，英国开放大学出版了一套关于当代艺术的专著。这套丛书的最后一部是《当代艺术的主题》，讨论20世纪最后三十年的艺术观念和创作实践，尤其是艺术理论从现代、后现代向当代的发展和转变[5]。全书七章，由七位理论家撰写，先探讨后现代美学理论对现代主义美学理论的颠覆，以及因艺术概念发生变化而兴起的装置艺术、行为艺术和影像艺术。然后，该书进一步探讨了当代艺术所涉及的理论转向，这就是从颠覆到新建，建立有关性别、身份和全球化的文化及艺术理论。

　　这部专著向我们展示了西方当代艺术的理论化特征，以及理论家们的敏锐。这既是从当代理论的视角去看艺术，也是对当代艺术的实践进行理论抽象。那么，西方当代艺术的理论化特征究竟是什么模样？要之，在最近二三十年中，西方当代艺术的主流倾向是观念性，而观念性的主导，则是关于艺术理论的概念，例如古老的再现概念，它不仅涉及现代哲学，也涉及当代传播学。

　　德国的达森出版社专事艺术出版，在今日西方文化界口碑极好。自1999年起，达森出版了一套权威的资料性当代艺术作品集《今日艺术》，大致每5年出版一卷，眼下已出到第三卷[6]。或许是由于西方中心主义的隐蔽原因，该书所选艺术家以西方为主，但为了标榜后殖民主义理论和政治上正确的时尚，书中也收录了不少非西方艺术家。然而，第一卷中并无中国当代艺术家，第二卷仅收杨福东一人，第三卷才有艾未未、黄永砯、徐振、杨福东四位。何以如此，是中国当代艺术默默无闻吗？我们可以说这是西方艺术界和学术界对中国当代艺术不了解，但新世纪以来，中国当代艺术在国际艺术市场表现不凡，西方学者不可能如此孤陋寡闻。我所能做的解释是：中国当代艺术缺乏理论内涵，写实主义者拼的是技术和功力，观念主义者玩的是猜谜和杂耍，两者都没有理论含量，故不被理论界看重。

　　对此，我们的学者和批评家有没有责任？今天的中国当代艺术界热闹非凡，但理论家们考虑的是自己的名利，无论治史还是论道，大家首先讲究实际利益。其结果，这些人虽然关注个案，却缺乏一般性的抽象，宁愿停留在现象的表层去作浮躁文章。但凡涉及学术理论，这些人会两极分化，要么西化，转述西方理论，要么泥古，复述古人所言。他们既不能融会贯通，也不能有所建树。更有甚者，理论家与策展人合而为一，学术走上了商业路线，当代艺术的理论议题变成了市场招贴。

　　也许，这一切是因为后现代以来的文化产业化和庸俗潮流，以及21世纪网络时代造就的原则缺失。面对这一切，我们需要极强的判断力和责任感。我的主张是：理论化是当代性的重要方面，我们需要以理论价值来作为判断当代艺术的一个重要原则，这是我们的学术责任。