顾丞峰：重新做回自己

　　一、写在前面

　　南京的文化气息 地域与艺术家的关系是一个古老的话题，早在十九世纪的西人丹纳，就为我们构筑了“种族、环境、时代”这样的决定论关系，中国传统中的相关描述则是“一方水土养一方人”。这个决定论伴随着现代艺术的兴起开始褪色——来自不同地域的艺术家逐步群聚在中心城市，在某种信念的驱使下，流派与风格开始与地域特征不再具有决定关系。特别在直面后现代社会生活的今天，地域文化，更变成了“保守”、“封闭”的代名词，中心与边缘的界限，一方面愈加明显；另一方面却越来越模糊，因为交通工具的提速和网络的即时性大大简化了空间与时间，有人会问，在这样的背景下再谈论地域性对艺术家的影响，岂不有缘木求鱼之感？

　　因为“从南京出发”根基植于地域，所以我须为此次的展示寻找适当的理由。

　　南京这个城市和以她为代表的江苏现、当代文化，个性多面，但从不是一个昂然的形象。个中原因，每个居住过南京的艺术家都感同身受，因为历史上南京在国人心中并不是一个成功的形象——作为一个充满了失败色彩的都城，六朝的过眼烟云不去管它，南唐小朝廷李后主在风雨凄迷的日子里留下的是华丽哀婉的词章；明孝陵则整个是一个战略大转移的遗迹；太平天国的江山最后还是在南京被重炮击破；孙中山的民主革命遭遇挫折，临时下野，也是在南京。《红楼梦》中所说的“金陵王气”只是留在南京文人心目中的遥远的追忆和向往。

　　总体上说，金陵传统文人艺术的气息近于阴柔、闲适；感觉上充斥着玩味而实践上又近乎玩物，这些构成了文人的气质主干，而作品则长于历史伤感而短于豪放，由此派生出的是作品形式的玩味化和精雅化。

　　追根寻源细分，从文化地域性来说，南京应该是两种文化汇聚的地方，一是扬州、金陵、皖南一带的历史文化，这个文化有江南特质，悠闲、懒散、讲究情趣，艺术方式和生活方式都相通，明清后逐步形成比较厚的底蕴；另一个文化类型是江浙文化，具有典型南方的文化气息，它包括苏州、南通、常州等地。正是这两种文化在南京交汇，形成了南京的文化特色。

　　南京艺术圈的氛围也是相对散淡，比较随意和温文尔雅。而且圈子界限并不特别明显，画油画的和画国画能在一起玩，搞传统的跟搞现代的在展览上碰面，都觉得没有什么不合适。不少外地的艺术家定居南京后，也会受到南京这种氛围的影响自然而然地被同化。

　　重形式、重趣味、重感觉，不愿过于直白，这种地域文化带来的表达特点在南京当代艺术中仍能寻找到深深的痕迹。

　　“当代艺术”之辨 这里的“当代艺术”概念不得不谈，近年来关于这个概念的界定讨论颇多，在我看来当代艺术起码有三层含义：一是时间限定(近二十年)；二是价值限定(作品中表达的当代问题以及当代思考)；三是风格限定(明显的现代主义风格模仿也不能称为当代)。

　　不过才经历十年左右的时间，人们逐步乐于用“当代艺术”这个称呼来描述当今文化中那部分更多面向当代文化的艺术，自然也包括了具有实验性、探索性的艺术，而这部分在九十年代还被称呼为“现代艺术”。

　　不得不对“当代艺术”做一个基本的辨析，其实“当代艺术”并不是一个可以进入美术史的概念。为什么这样说？将它与“现代艺术”比较就清楚了，现代艺术在西方文化中已经成为一个有定论的概念，它有着自己明确的美学原则：批判性、文化的针对性是现代艺术的核心，形式上的反叛和创新是其次。中国的现代艺术主要靠民间的力量推动和发展的，它的发展过程中缺少官方意志，缺少市场支持，但它很纯粹。

　　“当代艺术”作为话语在中国的出现，有着三个特定的背景，一是全球以及中国后现代文化的影响，“当代”取代了“现代”已成主流。二是国际大型展事的推崇，识时务者为俊杰，官方迅速认识到与国际艺术接轨要走当代路线。三是中国艺术市场的突飞猛进，当代艺术迅速蹿到“天价”，这让以前轻视当代艺术的各种势力不得不对其刮目相看。于是，文化需求、世界潮流、经济推动这三个要素共同催生，使得“现代艺术”成为“过时”的美术史词语而“当代艺术”当仁不让地占据了头牌。

　　当代艺术是对现代艺术的自然承接，或者说在精神上具有一脉相承的实质。但我们面临的当代艺术并不像现代艺术那样有着明确的美学追求和风格指向；现代艺术的背后支撑是“现代主义”，当代艺术有“当代主义”作为支撑吗？现代主义是建立在“现代性”基础上的；而“当代性”谁又能说得清楚？当代艺术的美学不能照搬后现代美学，而后现代美学是相对清晰的。所以当代艺术又不可能等同于后现代的艺术。

　　当代艺术是一种约定俗成的称呼。

　　如今我们所谈的当代艺术，通常都将其范围追溯到八五时期，甚至有人将其追溯到1978年以后，其实从中国现代艺术到当代艺术的衔接，我们也不必过于拘泥，本文正是与众人一样约定俗成地使用“当代艺术”这个称呼。

　　本文描述的“南京的当代艺术”仍需要一个说明和限定。

　　1，此次活动将南京的当代艺术限定在从1985年开始。其原因在于在南京乃至江苏发生的探索性与实验性而非传统延续的艺术有规模的出现与国内新潮美术保持了同步；此前南京的艺术生态，只要我们翻看1985年以前的《江苏画刊》就可以得出这样的印象，真正的骤变是发生在1985年的中国画的大讨论，真正开始新潮美术活动报道是在1986年。1111

　　2，细心的人都会发现本次展览很少有水墨作品，即使少数的几个也是主要立足点在八五时期的。因为本次活动所涉及的当代艺术，主要是出现在南京的以油画、装置、影像作品为主的作品，只有少量的水墨绘画作品被涉及。南京理所当然地是一个水墨重镇，传统水墨的影响深厚，而八九十年代出现的“新文人画”，在我看并非属于当代艺术范畴，而其后的“实验水墨”也响应者寥寥。所以本次活动水墨绘画甚少。当然这并不意味着南京的水墨绘画中没有当代艺术因素，恰恰相反，因为这是另一个需要专门探讨的问题，此次活动暂将此搁置。

　　我们如果将南京的当代艺术比做一辆在茫茫车海中行进的汽车，在各个时段分别进行起步，急停、刹车、急飚，缓行。车行终有目的，不同的是南京当代艺术这辆车一旦上了路，就不会到站，正所谓永远在路上。

　　二、八十年代，并不落后的起步

　　南京的当代艺术状态在今天的国内艺术生态大盘中绝对算不上红火，正像上世纪八十年代时的南京现代艺术的起步在国内绝对不落伍一样。

　　八十年代初的南京，也如同国内其他中心城市，大规模的城市建设并未展开，城市面貌仍然保持着五、六十年代的格局，1982年城市中心新街口兀立起一座高楼，金陵饭店。28层的高度在今天看来不足挂齿，当时却是鹤立鸡群一览众山小，众多的游客以能登临饭店顶层的旋宫为荣耀，一览众多老房子仍然匍匐在其脚下。那个标志性建筑正如改革开放的旗帜一样，向尚处在酝酿、奔突的潜在发作者发出了召唤。

　　思想解放的大旗在八十年代已经漫天飞舞。对艺术学子们影响最大的事件接踵而来，1980年的“星星美展”勇敢地站出来，《美术》杂志开办了关于“现实主义”问题的讨论，“自我表现”这样的词汇开始出现在人们口中。吴冠中挑起了关于“抽象美”的论战，罗中立的《父亲》、陈丹青《西藏组画》让人们重新审视自己的历史、何多苓《春风已经苏醒》标志着人们彻底抛弃文化革命。1985年，《美术思潮》、《中国美术报》的创立为新潮美术提供了大展身手的舞台。

　　从84年开始，国内各地区陆续有新潮美术的团体成立，比较早的有“北方艺术群体”、“野草画会”。随后各种现代艺术群体如雨后春笋般出现在舞台上。

　　南京这座城市的响应并不滞后，1985年就出现了“新野性画派”。

　　“新野性画派”在哲学上受到弗洛伊德、尼采和柏格森的影响，主要风格倾向于表现主义，在他们的《新野性主义宣言》中，正式提出了要建立“愉悦学”。在南京的新潮美术群体中，他们是最具有理论性和宣言性质的，虽然其作品未必最有代表性。

　　“红色·旅”，这个名称今天的人们听上去会和意大利同名的恐怖组织联系在一起，而当时却为南京的新潮艺术家们所采纳。它的成员来自艺术学院的年轻学生，他们并没有发表宣言，但组织过两次画展。与“新野性画派”成员日后少有在南京当代艺术中持续活跃不同，“红色·旅”的成员日后大都成为代表南京当代艺术的重要艺术家。他们的名字是丁方、杨志麟、沈勤、管策、徐累、柴小刚、曹小冬、徐维德、徐一晖和赵勤。

　　规模更大的“江苏青年艺术周”1985年推出。其展览参加者足有二、三十名画家，除当时尚未兴起的装置方式，作品材料可谓包罗各样，而且在形态上各异，从表现主义、抽象派到文人绘画杂合，也充分体现了那个时期形态的分野并不是泾渭分明。当时徐累以“南沙”为笔名这样写到：“……他们大大加强了艺术课题的涵量及深度，注重观念的传达要较多于视知觉表象的描摹。”(《江苏画刊》1986.2)2222

　　当然，重头的好戏还在后面，当时还是学生的李小山在《江苏画刊》1986年第6期的发表的《当代中国画之我见》，可谓一石激起千层浪。记得本人当年在北京中国画研究院开的关于中国画讨论的研讨会时，群情沸沸，动静之大惊动了当时在楼下作画的老国画家亚明先生，他不解地问工作人员：他们在楼上吵什么？答曰：他们在讨论中国画的危机呢！亚明摇头道：什么危机？我这里作画还忙不过来呢！

　　在八十年代，南京的现代—当代艺术无论在实践上还是在理论上，都不落后于国内其他地区，可以说，南京的当代艺术得益于深厚的传统或者说得益于对传统的反弹，可谓起步不迟，力度不低，影响不小。

　　三、九十年代、匀速行驶

　　进入九十年代，南京的当代艺术进入到一个相对稳步行进的格局，这个局面当然也与国内大环境密切相关，用批评家王林的話说就是现代艺术进入到一种“沉潜”状态。

　　人们犹记1989年“中国现代艺术大展”的先是狂欢，然后戛然而止的状况。南京的艺术家杨志麟为大展设计的海报“不许掉头”无疑表现出了中国现代艺术的乐观和决心。当然，中国改革进程只是稍微停顿一下，立即又走上了正确的轨道——1992年邓小平的南巡讲话为改革开放上了保险，各种改革力量都在“春天的故事”的大旗下复苏起航。

　　艺术家当然有着敏锐的触觉，不过他们更多用自己的本能和这个变化的世界对话，南京的当代艺术也是同样。

　　九十年代最值得一说的就是发生在1991年的“八人91展”。此展的重要性在于在特定的时间里推出了这样一个以后在若干年都被称为“材料艺术”的风潮。在当时工人文化宫封闭的展场中，管策、黄峻、王成、张立明、金锋、李平秋、洪磊、张达的作品，基本上都是非再现性的，许多作品都使用了多种材料方式，在南京这样一个阴性文化占主导的地区，那些有力的图像无疑是一种强力宣示。也造成了此后几年中，国内美术界对南京当代艺术形成了“材料艺术”的基本印象。

　　另一个不得不提的展览是发生在1993年的“艺术与神话—93南京现代艺术展”。它的重要性在于，这是国家体制的美术馆——江苏美术馆第一次允许现代艺术在其中展出。当然，不和谐的插曲还是有的，毛焰的一幅女人体油画，由于画出下体的阴毛，被馆方强令用一块抹布罩在下面。有人说，这个举动和15年前北京机场袁运生所绘壁画《泼水节——生命的赞歌》的遭遇可以媲美。3333

　　如果说上述事件只是在南京本地区产生作用的话，那么发生在九十年代中期的《江苏画刊》组织的那场关于“意义问题讨论”，却在整体上影响了中国当代美术理论进程。从1994年到1995年，以《江苏画刊》为主要阵地进行了历时约一年的讨论，讨论的背景是当代艺术出现了越来越多的不易被普通观众理解的形式，如对装置作品如何理解和对其定位，艺术作品是否需要承载意义。那次讨论也成就了日后在国内当代美术界叱诧风云的邱志杰。这次讨论是八十年代以来的“形式美”之争、“纯化语言”与“大灵魂”之争的延续，也可以说是九十年代以来对艺术本体问题的首次深入讨论。其影响之大，乃至十年后在北京宋庄进行的首次中国美术批评家年会，还将此次的意义问题讨论作为会议的主议题。

　　九十年代值得一提的重要事件还有1998年中央电视台美术星空栏目进行南京当代艺术专题报道。“美术星空”当时正热，身兼编导的大侠温普林操刀，历经几个月，终将关于南京地区的报道在中央电视台分两次播出，虽然其内容也包括了“新文人画”种种，但主体还是对南京当代艺术，这也是南京当代艺术首次在国内全面亮相。4444

　　总体上看，九十年代的南京当代艺术发展相对平稳，说它平稳是两方面的，一方面艺术家在个人的艺术问题上耐得住寂寞；另一方面，国内当代美术界发生的一些重要事件、现象也与南京关系不大，比如在北京开始成为焦点的艺术区现象，比如九十年代兴起的新生代、泼皮、艳俗艺术、卡通一代等风潮，比如在国内一些地区已经大量出现的装置方式，等等这些，在南京均没有活着很少引起响应。

　　南京文化中沉稳、自我的一面在当代艺术中顽强地体现出来。

　　四、新世纪初始，相对的高潮

　　进入新世纪，中国当代艺术伴随着改革开放步伐的加快，特别是中国加入到世界贸易组织后，中国社会融入到国际经济社会和政治、文化活动中速度加快，经济驶入了快车道。

　　文化上也是如此，随着2000年第三届上海双年展的成功举办和2003年中国第一次由政府指定策展人选择艺术家参加威尼斯双年展，西方主流的当代艺术也逐步开始为政府所关注，更多的容忍、更多的参与、甚至更多的推动被投射到当代艺术领域。

　　南京的当代艺术在新世纪初也经历了一个相对的高潮。这个高潮是以凝聚力和影响力来标志的。

　　所谓凝聚力有自身和对外的两方面。

　　自身方面，2000年联手创库心和与之毗邻南京圣划艺术中的联袂出炉是一个重要的因素。从名称上可以看出，“创库”来自于昆明的艺术区“创库”，那是国内艺术区的先驱，上海莫干山路艺术区和北京798那是后来的事，吴翦等人将其命名为“联手创库”。吴翦今天还将其称为“艺术群落”，此前，画家们还是独立地待在他们称为“工作室”的地方。他回忆道：“我每天下班就开着一辆白色吉普，在江边转，找工作室。当时我们也没有想到要搞创库这样的，就觉得自己要搞一个大的空间来画画。后来在城西那里，就是我们联手创库原址江东村那里，看到有三个很大的仓库。那里当时是一个家具厂家的仓库。”(见吴翦采访记)

　　联手创库共有20多位艺术家入住，人数上并不是很多，但由于打造出了一种艺术生态环节，而且更重要的是有圣划艺术中心为邻，将创作和展出对接，所形成的凝聚力很快就凸显出来了。

　　圣划艺术中心举办的当代艺术展在这个时期无疑形成了一个高潮，其标志就是由顾振清策划的“木马计”和同年的“欢乐颂——木马计升级版”，后者有来自国内外的四十几位当代艺术家参与，作品的形式涵盖了各种材料方式，甚至老虎也被请进了展厅，那是一个危险的游戏，同时也是一个艺术家的作品：一只生猛的老虎在展厅临时搭建的回形的笼中逡巡，笼子中部有一个临时的门可以通过，要进入中心展场必须经过这道门，但又必须在老虎走过来前或过来后才可以，于是，自由的人与不自由的虎就在不断转换角色——当人进入中心区时，逡巡的虎就像在看守笼中的人！5555

　　南京的许多艺术家都参与了这次展览，晚上开幕的展览和室外的光线变幻、音响隆隆的场景，完全营造了“欢乐颂”的气氛。

　　另一个众生狂欢的场景是2002年的“晒太阳”。南京江宁县的大塘金岛是农村中一个偏僻的西面环水的小岛。时隔16年后第三次“晒太阳”规模很大，来自全国各地的200多位艺术家、批评家聚集在活动现场，享受着炽烈的阳光，参与这个完全没有门槛、无拘无束的艺术活动。这次活动也引起了国内媒体的关注。6666

　　当然最吸引媒体眼球的是2000年在清凉山实施的“人与动物”活动。展览强调艺术对社会现实的直接介入，它与此前在北京举办的“伤害的迷恋”展以及在上海进行的“不合作的方式”共同吸引了媒体的对行为艺术的关注，毕竟这是当代艺术中最为刺激和敏感的场景，它既是当代艺术对公众神经的挑战，也是当代艺术容易遭受攻击的软肋。

　　在对南京的“人与动物”的报道上，公共媒体很多将焦点集中在吴高钟的作品上，“从牛肚子里钻出的裸男”的大字标题使他一夜间成了重压名人，连他的孩子在幼儿园都被在身后指着：“就是他爸爸从牛肚子里钻出来”。

　　南京也幸运地成为国内大众媒体一时间屡次提到的城市。连策划人，外来者顾振清都感受到了相当大的压力。其实那些年是他策展最风生水起的几年。几个展览的焦点效果，让他和南京这座城市联系起来，南京有能力吸引外来的和尚念经，这是南京当代艺术的造化。

　　新世纪的最初几年，几次有影响的重要活动和当代艺术区生态模式的初步建立，共同构成了新世纪初的小高潮。

　　随后几年艺术市场的突起，南京刚刚形成平坦路面又布满了变数。

　　五、当下，困顿与延伸

　　近年对南京当代艺术的发展影响最大的正是艺术市场的突起。

　　北京的市场、北京的火爆吸引了来自全国各地的冒险者们，南京的艺术家们同样如此。金融危机使得一些人穿梭于宁、京两地，这样候鸟的现象差不多遍布全国，也许这正是信息时代艺术家居留的一种方式——乐于游走在中心与边缘之间。南京这个城市，其在当代艺术格局里从未能上升到一线，也不会下降到哪里，毕竟南京这块土壤形成了艺术家们“达则呼啸而去，穷则自得其乐”的悠游的心理。

　　在当代艺术的市场与画廊这一环节上，南京是缺憾的，过去如此，而且在可见的将来也不乐观。究其原因，南京虽然在文化上有自己的态势，但在艺术投资机制上天生地倾向于传统书画(这在拍卖的拍品以及成交上体现也十分明显)，始终没能成长出服务于当代艺术形态的画廊，这是制约着南京当代艺术、大型展出一个重要原因，也是南京的当代艺术家只能在北京或上海寻找更好的发展机会的重要原因之一。南京离上海太近，反而限制了南京自身画廊机制的发展。

　　这其中，两次南京三年展(2005、2008)是一个亮点。由个人出资，坚持连续做三年展，并使之具有国际性，这不是一件容易的事，国内同此模式只有成都双年展。葛亚平的财力与邓鸿比较相去甚远，而南京三年展的相对更纯粹的状态就显得难能可贵。在目前的资金状态、运行体制下，南京三年展的坚持本身就不易。果不其然，本应在2011年举办的第四届三年展到2012年底还没有动静，成都双年展的主办权已经交给了政府，南京呢？7777

　　作为当代艺术的孵化机制——美术馆，南京的美术馆大小前后存在的也不算少，公立美术馆目前尚未能走出一条主体的道路，民营美术馆则来如雨后春笋，去也转瞬即逝，南视觉、艺事后素、青和以及曾在市中心的四方美术馆，都有轰轰烈烈时，现在只是保留在人们的记忆中。受制于投资者经营的改变和兴趣的转换，民营美术馆的本身制度弱势也暴露得很充分。

　　还有尚东美术馆在顽强坚持……

　　2012年成立的三川美术馆是一个亮点，成立半年已连续按当代通行展览规则举办了三、四次当代艺术展。其学术性和层次已经得到南京当代艺术界的认同，也引起了国内美术界的关注。这个良好的势头给人们以遐想。

　　另一个让人期待的是远在江北投入巨大的新四方美术馆，虽说有着丰富的高等级藏品。随着多年未能开馆，人们的期待开始疲软，在现有产权体制下，能否引入当代的展览制度并持续？人们只能拭目以待。8888

　　另一个期待是2012年投入使用的南艺美术馆，展厅庞大，硬件不错，希望能够走出公立美术馆具有自主性和权威性的道路来。

　　在人才的积累上，南京当代艺术的蓄水池当然责无旁贷地属于学院。相比较起四川美术学院，南京的艺术院校在推动当代艺术的作用上显得疲弱。川美那种教师对学生的表率示范作用、黄桷坪的艺术社区的“热炒热卖”的艺术氛围(王林语)，准确说在南京、在南艺内外都付阙如。这有历史的原因，更多的是现实的反映。从一个简单的现象上看：近些年来川军画家一拨一拨地耀眼于国内的画界，在2010年6月份刚刚举办的大型展览“改造历史”中，据不完全统计，足有一半或一小半画家来四川，虽然这与策展人吕澎[微博]的川籍不无联系，但川军在当代美术特别是当代绘画或者说是当代画廊中受宠是美术界有目共睹的。另一个并不特别惹眼但却是实际存在的现象是，国内当代美术批评中年轻、现在一线活跃的批评家，出自四川美院的也占了大多数；而且在国内许多当代美术刊物、艺术网站中工作的年轻人，来自川美的占了相当的比例。这样的互相推动与帮衬，加之“川帮”本有的互助传统，四川美术学院的教学以及指向性上的选择不能不令人刮目相看。

　　无论在国内当代美术领域、还是在商业成功的榜单上，或者在国内年轻批评家的身影中、在国内当代艺术策划、媒体工作者的名单里，近年南艺乃至南师毕业的学生的名字很少。即使用目前最流行的一个词，“就业率”来检验，也是令人不安的。事实再有力不过地说明，在当代艺术这个领域，南京院校的教学取向上有着很大缺憾。

　　尽管如此，南京的绝大多数当代艺术家，仍是毫无选择地出自南艺和南师，设想一下，如果在宁的艺术院校在教学和氛围上大幅度倾向当代艺术，那又将是怎样一番局面呢？

　　南京批评的力量也不算乐观，目前数来数去，在南京乃至江苏在国内有影响者，还是二十年来那几杆老人老枪。后来加入之年轻者如左靖、朱朱和更年轻的崔灿灿，都毅然赴北京发展，或更钟情于网络媒体，展览策划对他们吸引力更强。

　　年轻的批评人才匮乏，这也是南京当代艺术发展的隐忧。

　　正所谓“江山代有才人出”，

　　有道是“莫使金樽空对月”。

　　六、絮语，重新做回自己

　　南京的当代艺术有着不错的起点，中途的发展除了偶有小高潮外一直算比较平稳，这个平稳当然与南京的文化特性、文化气息有关，既不过分奔放、激进；也不过分自闭保守，说中庸好像不太合适，但自满自足、优雅闲适却是不争的事实。这也造成了南京的文化艺术少有大手笔，也无大的失落。特别是在今天当代艺术的国际化大背景下，经济左右文化走向的现象越发凸显，而且这个过程几乎是不可逆的。于是当地域性越来越被全球化侵蚀乃至抹平的前提下，处于地域中心地区的南京也将越来越成为文化主体中心的附属，其人才结构、创意产能都受限明显，这是人们不得不面对的现实。

　　当然，这并不排除作为区域中心，南京的当代艺术在国内艺坛偶有弯道超车，暂露头角，甚至出现各领风骚的可能。虽然短暂，也将和国内其他地域的当代艺术一样共同为中国当代艺术的大格局增添色彩。虽说，后现代的多元文化早已超越了地域性，谈地域性会被许多人嗤笑，但从另一个角度看，后现代文化原素中的去中心、强调边缘、不确定性等，似乎又为作为副中心地区的文化可能性添加了信心。这也是我们的艺术“从南京出发”的理论依据。

　　其实，地域也好，边缘也好，副中心也好，归根结底艺术家还是靠自己的作品安身立命或出人头地。

　　2012年中国文化界最重大的一件事就是莫言获得诺贝尔文学奖。

　　莫言是世界的，当然也是山东的，但更重要的一点是：莫言是自己的。

　　南京的当代艺术也要做成自己的，艺术家来自地域，他的艺术经验、艺术感受与地域文化有关，但他的艺术成就高低却只与人类的心灵有关。