谢东明：画的不是农民是心性

谢东明 花儿与少年 200×190cm 布面油画 2010

　　撰文/菠菜 摄影/上上

　　谢东明并不热衷于在社交场合或圈子里混迹，他也不是拍卖行力捧的角儿，因此很多人对他并不太了解。然而对于美术学院这个系统来说，人们对他的熟知度并不亚于当代艺术界的几个大腕儿。他于2009年担任中央美术学院油画系主任，兼任造型学院副院长，然而他开始具有影响力并不晚于他接任油画系第三工作室的1999年。众所周知，油画系第三工作室不同于吴作人、徐悲鸿、罗功柳等人留法、留苏的风格，在那个普遍受西洋画风影响的年代独树一帜，如果把从这个工作室里走出来的人列一份长长的名单，会发现都是我们熟悉的名字：董希文、詹建俊、袁运生(曾任第四工作室主任)、洪凌、夏小万、谢东明、曾浩、乌尔善(电影《画皮》导演)、刘小东、喻红、张路江、李松松、彭禹、宋琨……虽然作品价格并不足以用来判断一个艺术家的价值，但人们总是难免拿来作为参照，在这些人中，谢东明显然并不突出，甚至跟他的学生刘小东、李松松相差十分悬殊。正是由于在行业内和教育界的巨大反差，他的朋友总是追问：“你为什么还不着急？”而谢东明总是很坦然：“我为什么要着急？”

　　不缺少，不苛求

　　谢东明一生中从未极力争取过什么，因为别人奋斗多年去争取的东西，他总是轻而易举地得到，无论物质、身份还是地位。家庭环境在很大程度上决定了他的性格。谢东明1956年出生在北京一个相对富裕的家庭，父母都是国家干部，无论经历怎样的社会动荡，都没有因为经济上的困难而产生过压迫感，这种无忧无虑使他对金钱的概念比较淡薄。画画在那时也是奢侈的，并不是所有人都能毫无顾忌地去做自己感兴趣的事。谢东明1972年初中毕业后开始跟随老师学画，也是这一年，他作为知识青年到农村插队落户，1975年顺利返城，在毛泽东思想宣传队任舞台美工，恢复高考之后，在1980年考入中央美术学院油画系第三工作室。之后的每一年，他都不曾脱离过这所学校，从1984年毕业后任第三工作室助教，到1993年任油画系副系主任，到1999年接任第三工作室主任，再到2009年担任油画系主任和造型学院副院长，一路平步青云，毫无坎坷。尽管考虑到时间、精力的限制，他无心担任行政工作，但学院领导和同事们的坚持，让他也没有推辞的理由。除了教育、创作方面的才能和贡献，我想他备受推崇的更重要的原因在于，他从不急功近利，更不需要阿谀奉承，也就不会对学院体制内的其他人产生威胁。

　　画画对于谢东明来说，是一件喜欢但绝非赖以生存的事儿，他只需要尽力做到让自己满意，不用迎合他人的眼光。所以对于市场这一部分，谢东明始终没有太在意，他不主动、更不鼓励其他人将自己的作品转手或拍卖。他每创作一件作品，都没有想过让它将来流入市场，反而“敝帚自珍”到“藏起来”的地步。他说：“每一张画都像我自己的孩子，辛辛苦苦几天或者几个月把这个‘孩子’养大了、养好了，最后却要拱手让给别人，这种感觉真是难以割舍。其实从一开始这些‘孩子’就应该永远留在我身边，经过这么多年，我也慢慢转变了这个观念，因为总有人需求。有很多画实在舍不得，我甚至会藏起来不给别人看，但是做展览又不得不拿出来，这也是一个矛盾。”

　　中央美术学院给了谢东明一个铁饭碗，三十多年的庇佑让他过着安心但不至于多么逍遥的生活。他要求也不高，不抽烟不喝酒，有吃有穿，有辆普通的车开开，很自然地把各种物质欲望压到最低，没有额外的要求，也就很容易满足。谢东明希望能在这样的心态下永远保持小时候初拿画笔的欣喜和渴望，如此一来，画画就变得纯粹和简单，画好了就格外高兴。哪怕同辈或者小辈的艺术家做再多的展览，作品卖再高的价钱，他也不在这方面跟自己着急。由于工作原因，他接触过不少官场的人、市场的人，他们都在不同的场域劳累着，相比之下，谢东明要清白、轻松得多。

　　三工作室的“严谨传家”

　　谢东明所在的油画系第三工作室是1950年代由董希文(著名油画《开国大典》的创作者)创建的，后由詹建俊接任，谢东明是第三任掌门。这一脉传承下来，第三工作室在绘画风格上出现颠覆性的变化，例如董希文的写实性和李松松的颜料肌理形成鲜明对比，但这个工作室在教学中一直重视油画的表现性，同时注重从民族文化中吸取营养来发挥个人创造性。与第三工作室同时成立的还有由吴作人领导的第一工作室和由罗功柳领导的第二工作室(第四工作室由闻一多的小子儿闻立鹏在1980年代末创建，该工作室毕业生有施本铭、马路、王玉平、申玲、孟禄丁、尹奇、刘刚、季大纯、夏俊娜等)。吴作人与徐悲鸿同属于留学欧洲归来的一派，罗功柳则是留苏派，这两个派别对央美油画教学体系的建立影响深远。董希文虽然曾于1939年先后赴法国、越南深造，但他的一整套教学体系源自中国本土。1943年，董希文前往敦煌，跟随常书鸿潜心研究民族传统壁画，进行了大量的临摹，加上他的文物收藏、买卖的家庭背景，东方传统和民族传承对他影响更深。

　　第三工作室的历届师生在油画民族化的道路上做出了很大贡献，董希文并没有特别有意地强调要去学敦煌的哪个石窟，他的绘画吸收了西方的造型、色彩和比例，但内在气息重在表现民族性，这种定位使第三工作室不像其他两个工作室一样有现成的规矩可循，董希文依靠自己的经验在教学中适当地放松“规矩”，并推崇个性化的艺术语言。在绘画为政治服务的特殊时期，技法和题材都是受限制的，例如不能画印象派和黑背景，不能画阴雨天，不能使用阴暗的颜色，董希文的绘画偏重写实，正是当时社会环境的写照。当时三画室的学生詹建俊画了一幅夸张变形的自画像，被称作“怪画”而遭受批判。为了突破陈规，三画室在教学上比较自由，到谢东明时技法和题材已经不受限制，以至于很多学生虽然学的是绘画，但创作形式是多样的，这跟基础教学不是没有关系，但没有直接的关系。谢东明说，“三画室的教学理念是通过严格的素描、石膏等训练，给学生打下坚实但宽泛的造型基础，又不能禁锢他们的思想，让他们从基础教学中得到营养，但创作需要结合个人的情况去下功夫才可以百花齐放。”

　　谢东明的创作不拘泥于传统写实，但也没有彻底走向表现性，一部分原因在于85’新潮的前奏在当时并没有过多地影响中央美院。谢东明毕业于1984年，在那之前，浙江美术学院(现为中国美术学院)已经有一批人在做先锋性的探索，比如黄永砯、王广义、谷文达、吴山专、张培力、耿建翌等，这一股风潮影响了全国的大多数美术学院，但对中央美院的冲击相对弱一点，因为当时吴作人、罗功柳等第一代的老先生都健在，叶浅予、古元、韦其美、林岗、詹建俊、靳尚谊等先生都在任，他们有成熟的教学传统和模式，外界的风气难以吹进央美，它的教学改革是一点一点进行而不是一次性被冲垮的。因此，如果跳过中间那些人，简单地对比董希文和李松松来看第三工作室的传承，自然无法理解其中的变化，谢东明正是这个承上启下的关键人物。

　　好即自由

　　谢东明从第三工作室毕业以后，赶上85’新潮的头一波。在正统的美术学院里接受了4年严格的写实训练，突然置身在求新求变的环境里，如果转而去做装置或行为，谢东明觉得不甘心，要放弃以前学的东西也不那么容易，从骨子里，他还是喜欢画画的。但如果像上学时那么墨守陈规地画，好像也不满足，于是他开始寻求突破，早期做了很多尝试，画了一些稻草人以及“桶”系列。由于受到民族画的影响，他刻意去掉绘画中的立体性，色彩也十分突出。对于民族画，谢东明的理解是不同于西方绘画中的三维性，它不注重表现空间，而重在意境和笔法。在探索之初，谢东明的想法比较简单，只是为了寻求不一样而画得平面，但问题很快就出现了，因为从这一个角度出发，将技法用到极致就变成了平涂，平涂再往前走就失去了形象，没有形象的绘画跟国外的抽象表现主义、极简主义又能有多少区别？况且谢东明被身边有很多新鲜的、活泼的事物吸引着，极简的绘画形式会对内容产生约束，他又开始往回走，只求“画得自由”就好，形式本身就再说。从1990年代开始，他的画面中又开始出现人物形象和空间，更加接近人们真实感知的生活。

　　对于采取什么样的风格继续创作，谢东明觉得自己想要的比其他艺术家还多，他对写实绘画的人物形象感兴趣，又对表现主义的笔触和民间绘画的色彩难以割舍，不像别的艺术家，如果没有这么多选择，作品可能会更干脆。谢东明想要的绘画，既要有深刻的内容，又要有笔触，还要有色彩和造型。最终他采取了中庸的态度，既保留了严谨的造型结构，又给笔触一定的自由，但哪方面都没有做到极致，尽管是一种妥协，但这样的折中也恰好符合谢东明中庸的性格。谢东明对人物——尤其是自己亲眼看见的人物有特殊的兴趣，这些人物的形象来自他频繁地出游时见到的普通人，表现的多是农村生活、少数民族、偏远地区等题材。他不是为了纪实去画这些人物，而是通过不同的人物特征来表现自己的生活态度——作为一个生在北京、长在北京、位高权重的都市人，他被城市文明、人际关系所累，无时无刻不在向往乡村的恬适和自由。谢东明深知无论怎样羡慕，自己都不可能像高更一样放弃一切跑到一个荒岛上，画再多农民也不会真的想去当个农民，讨厌城市但必须依赖城市，这些矛盾就像他的绘画一样，而频繁地出去采风，不过是一种逃离，同时也是为了寻找新的能量，希望能在技法上带来新的表达方式。

　　谢东明对绘画的探索并不仅限于油彩和画布，色粉笔、丙烯、水彩等传统工具他都使用过，也创作过纸上作品、丝网版画、石版画。农民肖像是谢东明绘画中比较固定的内容，尽管1998年他也画过一些城市题材，例如朋友们在一起吃饭的场景，但都是在纸上快速完成的草图，始终没有当作正式的创作。直到2011年，谢东明的很多作品都重在表现人脸，偶尔有写生的风景，而2012年开始考虑其他的题材，例如工作室里还没有完成的水边的女人体，这足以证明他的表现内容已经从农民这个形象跳出来。谢东明觉得，题材的重要性会随着时代变迁而消解，他不是完全忽视题材的选择，而是更关注艺术语言。无论怎么变化，谢东明笔下的人物始终是没有压力、没有明显的身份象征、和大自然在一起的放松状态，这一点在以前的作品中也能看出，例如尽力去掉背景和服饰，这不是为了遮掩画中人物的身份，而是为了遮掩那个人物所处的时代，避开描绘现实。

　　写生在谢东明的生活中意义重大，哪怕工作很忙，他仍然尽量抽空往外跑。他是四川、云南、西藏、甘肃、青海等地的常客，最长的一次在藏区住了3个月。随着经济条件的好转，画家们眼中的“农民”正在逐渐消失，他们都不再穿大黑棉袄，不再养马，而是穿着冲锋衣或者便宜的西装，踩着旅游鞋、骑着摩托车出现在自由市场。为了更贴近真正的或者说受现代化影响较小的农民，谢东明越走越远，因为交通越不便利的地方，保留传统文化恰恰是最多的，他甚至在云南徒步两三天翻过大山去了独龙江，而扎在山沟里、高原上仍然不够，他也去了塔吉克斯坦等周边国家。我想他最根本的需求不在于走近这些人的生活，而在于通过这些远离城市的人更好地看清自己。