刘小东：我不那么重要

　　新疆和田，艺术家刘小东以现场写生的方式，追问当地人的生存状态

　　钱梦妮

　　“沙尘很大，画布上有沙，颜料像在沙纸上调和，运笔不畅。”艺术家刘小东在工作笔记上歪歪扭扭地写道。这是个需要与环境不断抗争才能画画的地方，新疆和田，2012年6月至8月，刘小东与其团队在这里展开现场绘画计划“刘小东在和田”。

　　通过田野走访，刘小东找到采玉工人，以玉龙喀什河的河谷为背景，现场人物写生。除了4幅2.5米×3米的油画，他还创作了一系列直接在照片上涂抹加工的作品。

　　这些作品，连同不到30分钟长的纪录片，以及刘小东在新疆一个月的工作笔记，日前正在北京今日美术馆[微博]展出。

　　“选择了一个地点，就去那里画，从人的生存状态角度入手——这是他作品一贯的内核。”杨波是该项目中的纪录片导演，曾参与刘小东的多个艺术项目，对他而言，刘小东的创作更多带有“行动艺术”的色彩。

　　记录艺术过程

　　2012年6月22日，刘小东带着团队奔赴新疆。前期调研、踩点花去十几天，选定和田，挑定写生的位置，众人七手八脚搭起简易画棚。于是就有了在“千疮百孔、地老天荒”的河床上，孤独地支起一个军绿色帐篷的场景。

　　那个季节的南疆白天酷热，还伴有经常性的沙尘暴，到了后半夜、早晨才能凉爽下来。住惯沿海地区的城里人连生活都无法适应，更别提工作。“团员每个人都在轮着热伤风，得了还好不了。”刘小东写道。

　　日记里提到某夜的一场狂风，令旅馆里的画家彻夜失眠，第二天来到画棚，“打开帐篷全是画沙，画面铺满了黄土”。油彩混进沙土是很糟糕的事，幸好那次油彩在风暴之前就已干得差不多。

　　纪录片里便出现了这样的镜头：一只手从画布上刮起厚厚的一堆黄土，再拿起画笔接着画。

　　画家“对风沙可怜的绝望的态度”让一起工作的导演杨波觉得心软，如果画画时不顺手而感到痛苦，杨波也一并带着摄像机把画家的痛苦拍出来。

　　现场写生时带一个摄像机，这个念头来源于2004年刘小东应蔡国强之邀，在台湾金门创作《战地写生：新十八罗汉像》。他在海峡两岸的军营里各找了九位官兵，为他们画像。他看到一群士兵抬着一人高的团长肖像庄严走开，觉得这场面实在有趣，想到用影像手段加以记录。

　　于是，2005年，画家找好朋友贾樟柯一起去拍他在三峡的写生过程，项目的成果是著名的巨幅油画《三峡大移民》——两年后这幅画被拍出2200万天价。刘小东名声大振之余，因为去拍纪录片而衍生出的电影《三峡好人》也在之后获得威尼斯电影节金狮奖。

　　刘小东与电影的渊源还在持续。2011年获得金马奖最佳纪录片的《金城小子》由台湾导演侯孝贤监制，摄制组花费三四个月跟着艺术家回到辽宁老家，拍摄那个哺育刘小东的小城，也拍出成年的艺术家凝视故乡伙伴作画的眼神。

　　这一次在风沙中被折磨得黝黑憔悴的刘小东，面对的是一个个有着深邃眼睛、浓浓眉毛的和田人。

　　“简单来说，这个纪录片就是说刘小东在什么时间、什么地方，干了些什么事儿。”杨波说，“往深一点说，我们想表现的是，他把画架往那儿一放，有什么样的背景故事，对他起到了怎样的影响。”

　　动物一般的凝视

　　作为纪录片的监制，作家阿城评价刘小东的作品有“审丑”趣味。

　　展览的作品《东》、《南》、《西》、《北》，是在和田的河床上朝四个方位创作而成的四张油画。群像里展现的多是和田挖玉人日常工作的情景：某个人刚挖到块籽玉、其他人围过来看；几个人手拿铁锹，在石头地上或蹲或站，几个人在石堆里挖玉，旁边两人停住观看——里面的人物线条无一不歪歪扭扭，笔触混沌张狂。

　　这种非传统“现实主义”风格，令刘小东笔下几乎与真人等大的人物肖像充满了张力。他四幅作品里唯一出现女性的《西》，画面上一对年轻的维族夫妻背着手沿河岸散步，一袭黑裙的女人直面画面以外的观看者，她的丈夫则望向别处，显出戒备眼神。天边挂着一轮白色的落日。

　　画家在笔记里提到这幅画的创作过程，“在离和田不远的河坝边，我让他俩走来走去，两身黑衣在灰灰的有沙尘的傍晚，没有晚霞，很是漂亮。媳妇单纯坚定，情不自禁会在镜头前快乐着她的容貌，其丈夫总是一副警惕的神情。”

　　这些模特儿都是在工作棚搭好之后现场联系的。

　　充当翻译或地陪的人会介绍自己挖玉的朋友，刘小东也会在现场主动去跟看起来很生动的当地人搭讪，邀请他们帮忙。通常在群像起稿的那天需要六七个模特都在现场，大家根据艺术家的构图要求摆好姿势。然后每个人再分别来两天，让画家仔细观察写生。

　　“他们都特别坦然，”杨波说，“一开始对着镜头说不要拍、不要拍，但后来发现我们还在拍，也就放松下来，最后反而很喜欢拍照。”

　　杨波从2008年起就跟着刘小东团队四处奔走，他参与了三峡、金城以及许多国外项目。在他的眼里，刘小东的艺术更多带有“行动艺术”的色彩。“在现场画画既能满足他的绘画需求，也能让绘画作品融入现场感，能有从社会角度切入的力量。”他说，“不只是从事绘画的人，从绘画以外的社会学角度也能体会到作品(的内涵)。”

　　刘小东在后来的访谈及讲座中表达过类似的意见。他认为现场不像工作室，他在那里没有任何控制力，“世界很大，我不那么重要”。他需要这样的刺激，保持一个自由的、局外人的立场。

　　“小东从来是直接面对人的……小东画人，不分类，不猎奇，即不高于对象，也不低于对象。”阿城熟识这位画家晚辈已久，他觉得“这说起来有点类似动物的凝视。”

　　这种“动物性”用杨波的话说，就是“写生艺术家的土气”。既可以在骡马市场上跟一个卖骡子的老头长谈，也可以跟一个美术馆馆长聊很久——画画的时候心无旁骛，其他时间则操心所有的琐事。

　　画家在笔记的最后写道：“两个多月的新疆生活，复杂的社会关系让我也心绪复杂。抛开现实，想念和田的沙尘暴。”