王春辰：国内美术馆未建立策展人制度

　　本报记者 高素娜

　　作为一个长期从事艺术理论研究、同时又在美术馆参与策展工作的批评家，王春辰[微博]对美术馆各种职能的实现和完善有着自己的思考，对于其所策划的展览也有着非常清晰的理念。王春辰现为中央美术学院美术馆学术部负责人，2012年3月被美国密执根州立大学布罗德美术馆聘请为特约策展人，策划2013年度中国当代艺术展。今年3月，王春辰又被确定为第55届威尼斯双年展中国馆策展人，而其以“变位”为主题的展览方案将展示何云昌、胡曜麟、缪晓春、舒勇、童红生、王庆松、张小涛7位艺术家的作品。日前，记者就 “威尼斯与中国当代艺术”“美术馆与策展人”等问题对其进行了专访。

　　双年展重要的是展示艺术生态

　　美术文化周刊：除了缪晓春和张小涛，其他5位艺术家有的较有争议，有的属于“新面孔”，您选择这些艺术家的原因是什么？他们将展示什么样的作品？

　　王春辰：对于一个展览来说，重要的是艺术作品而不是艺术家。这些艺术家的作品和双年展的主题吻合，选择他们不是为了展示中国最高的艺术水准(也不可能)，而是要展示我们的艺术生态。生态是多样的，他们的作品象征性地反映了中国的生态，现在的中国需要新的艺术。

　　缪晓春的作品是将美术史上著名的作品和传说用数字方式展现出来，张小涛的作品延续了多媒体技术，何云昌此前主要是行为艺术，此次参展作品《威尼斯的海水》具有更多的社会性。另外一位备受争议的艺术家是舒勇，他本次参展的作品《古歌砖》比较温和，但是依然和社会发展有关。其他几位艺术家在当下的艺术舞台中并不显得活跃，但是作品表达着极强的视觉冲击力和震撼力，如胡曜麟的大型徽派建筑装置，该作品反映的是中国历史与城市的变迁。

　　美术文化周刊：您在策展过程中遇到的最大挑战是什么？

　　王春辰：挑战在不断变化，最开始的是场地内的油罐，油罐移走后又要重新考虑布展，以往大家对中国馆的很多批评和质疑也是一种挑战，资金更是一种挑战。目前我们政府负责场租费，而后续的运输费、艺术品制作费、布展、宣传、出版费等都需要我们自己来筹措，这是比较困难的。希望将来政府能提供决充足的资金，那中国馆的操作就能变得更加规范化、社会化和程序化。这不仅能促进中国馆的发展，同时也会加强中国艺术与国际间的交流，吸引更多的艺术家参与其中。

　　威尼斯双年展对中国当代艺术有过重要影响

　　美术文化周刊：我国艺术家最早参与威尼斯双年展是什么时候？

　　王春辰：威尼斯双年展由主题馆与国家馆两部分组成，中国当代艺术真正意义上与威尼斯双年展亲密接触是在1993年。当时，王广义、方力钧等14位中国艺术家受策展人博尼托·奥利瓦邀请，参加了第45届威尼斯双年展的主题展，在国内引起巨大反响，这也是中国当代艺术的一个历史性大事件。从那以后，每一届威尼斯双年展都有一定数量的中国艺术家以此种方式参展。

　　我国政府以国家身份参与威尼斯双年展是在2003年，但由于“非典”等原因，国家馆的那次威尼斯之旅未能成行。2005年第51届威尼斯双年展上，由中国美术馆馆长范迪安组织，艺术家蔡国强担当策展人的中国国家馆终于落户水城。今年是中国馆在威尼斯的第5次亮相。

　　美术文化周刊：威尼斯双年展对中国当代艺术具体有怎样的影响？

　　王春辰：影响有几个方面，首先扩大了艺术家与国际社会的交流，使得1990年代初的那些体制外艺术家受到鼓励和激励，能够继续创作下去。其次，随着国际社会对中国当代艺术的逐步了解，关注中国艺术的收藏家和收藏机构开始多了起来，并于2005年前后在世界范围内形成了一个井喷式的购买狂潮。虽然由于经济危机的原因，这股热情后来有所减退，但并不是没有兴趣了。可以说，威尼斯双年展以及其他的一些国际性展览，使得国际社会注意到了中国这样新的艺术群体和作品。

　　时至今日，中国已有数百位艺术家前往威尼斯参加双年展，除了中国馆以外，还有许多外围展、平行展等活动。当然，也有人认为威尼斯双年展已变得越来越娱乐化、越来越嘉年华了，它的影响力远不如前，因此对于中国的艺术家来讲也没有过去那么神秘了，大家把它看得很平淡。可以说，威尼斯双年展对中国当代艺术有过巨大影响，但现在不是唯一影响。

　　好的美术馆要有自己的

　　美术文化周刊：随着艺术品市场的火爆，国内各种各样的策展人也越来越多，很多人被批评不专业、没有学术背景，您对此如何看？有何建议？

　　王春辰：当前的策展人已变得越来越泛化，他们的背景非常多元，设计、建筑、文学等各种领域的人都有。但是有一点，不论你来自哪里，一定要有美术史、美术理论的专业知识，特别是今天，当我们说不清楚什么是艺术、什么是当代艺术或者艺术应该怎么样的时候。当代艺术正在发展，没有一个固定的模式，但是这并不降低它对策展人这项工作的要求，因为艺术在变，策展也要能跟着变。策展人还要了解当下的艺术家和艺术创作，多走访艺术家工作室，多参观展览，多听些讲座、看些书、做一些笔记等。除此之外，策展人还要能够写作，能够面对媒体，能够有一点财务知识，以便对其策展方案和计划提供详细的财务预算。

　　美术文化周刊： 我国的高等艺术院校已经开设了“策展人”专业，但社会上似乎还没有建立起一套策展人制度，尤其是在美术馆和博物馆系统。

　　王春辰：国外策展人的发展和美术馆有关，主要负责美术馆的展览组织和艺术品研究，叫“curator”。“curator”最初翻译成“主任”或“研究员”等，如亚洲部主任或非洲部研究员，后来才慢慢直译成策展人。西方有着明确的策展制度，美术馆有高级研究员、副研究员，高级策展人、助理策展人或者总策展人等。如美国的MOMA有100多位策展人，他们分散在雕塑部、绘画部、摄影部等各个部门，每个部门都会有一个主策展人，之后还有策展人、助理策展人，助理策展人下面还有策展人助理。这个制度保证了从事策展的人知道他的工作目标是什么。

　　中国的美术馆系统现在还没有建立起这样一种制度，很多美术馆尚未真正明确什么人是策展人。国内美术馆的大部分展览都是由馆长主抓的，但是在国外，美术馆馆长的任务更多的是负责“找钱”，他是美术馆与公众之间的桥梁和协调者，是美术馆总体发展的规划者，而不是策展人的角色。所以，中国也要逐渐完善，尽快在美术馆系统内将此制度建立起来。

　　美术文化周刊：现在美术馆自主策划的展览比较少，这与没有策展人有关吗？

　　王春辰：事实上这与美术馆如何发展和界定有关。国外的一些大美术馆都会定时、定期做一些固定项目的展览，如“双年展”“三年展”之类，大部分都是由自己的策展人独立策划。这是一种非常主动的行为，美术馆因此会变成一个积极的学术单位、研究机构，而“展览”就是美术馆的研究成果。一个好的美术馆一定是在展览和研究两方面都有自己独立的定位和方向的，有专门的人员从事策展这个职业，只有这样，美术馆策划的展览才能持续发展。如果美术馆没有这样的人，所有的展览都是外来的，那肯定没有自己的特点。