视觉快感：黄拱烘的抽象绘画

无题 215x190cm 布面油彩 2012

　　黄拱烘的抽象绘画的独特性就在于给人以激情、奔放、绚烂、韵律的视觉快感，而这种视觉快感则由形式与意义构成，形式与意义又关涉到由色彩、线条、运动和空间所营造和呈现的视觉整体性。事实上，抽象绘画在本质上是反形象的，尤其反绘画的叙事性，更注重和强调自由、主观性和情感释放。黄拱烘的抽象绘画崇尚排除了任何的形象，并极力推崇和强调形式之于形式、色彩之于色彩的意义。

　　在讨论黄拱烘抽象画之前，有必要追溯和澄清一下抽象(abstract)概念的内涵，抽象是一个从西方翻译而来的概念。抽象的词根最早出现在14世纪的拉丁语中。抽象(Abstract)的词源来自于中世纪拉丁语abstractus，abstractus来自拉丁语过去分词abstrahere，意为拉开、拽出，其中前缀abs，指离开，trahere是指：拉， 曳。事实上，“抽象”的本源包含了如下几个层面的含义：“与具体事实无关的，如‘抽象实体’”；“不易把握的，隐晦的，如‘抽象问题’”；“与具体物体无关的一种属性，如‘Poetry是抽象的’”；“从抽象的视角处理主题之意”；“非个人的，中立的之意”；“除了形式本体之外，基本没有主题或叙事内容”。

　　在这个意义上，抽象艺术被看作是精英文化的代表之一。所以，倘若要理解抽象艺术，那就要首先理解对由各种符号组成的形式语言的解码过程，它不需要任何语境化的参考和视觉现实的介入。它充分体现了个人编码的特点。它是从点、线、面出发又回到点、线、面自身的形式语言。事实上，抽象艺术也凝固着个人充满乌托邦的意念。抽象艺术表达的不是理智的社会理想，而是个人的、感觉的、体验的和心理的精神反应。与西方抽象艺术的发展截然不同，中国抽象艺术在整个文化进程中的境遇颇为曲折和艰难。抽象艺术所经历的几个历史阶段完全受到排挤或压制，因为抽象艺术总是让位于革命美术的社会需要。

　　今天，中国的抽象艺术呈现出多元而丰富的发展趋势。尤其在抽象绘画中，无论是冷抽象，还是热抽象，绘画色彩运用的多少、强弱或形式关系都反映了画家的语言睿智度。黄拱烘就是一位具有西方与中国双重经验的画家。他把色彩看作是(人的)感官最深刻的表述，也就是说，色彩是画家个人在视觉、感知和感受上经验和精神的欢聚——色彩蕴育了(人的)内心世界与外在现实之间邂逅、碰撞和争斗的激情释放。它超越具象后向我们敞开的是一个更加宽广、自由、想像的空间。色彩之于形式语言，它交织着画家的情感、偶发、顿悟和经验，表现出了要么直接，要么自然，要么质朴，要么纯粹的视觉感染力。可以说，色彩力度的强与弱恰恰反映了画家瞬间悟性和灵感的爆发，虽然它是感性的甚至是直觉性的，但决非完全没有理性的控制，而理性的控制则在于画家所积淀的审美经验。倘若仔细看看黄拱烘的绘画，让人从中感受到的是他在画布上以刮刀收放自如的色彩运动和交错。不同于古典写实绘画以透视方法表现的光影，抽象绘画对光影的表现则在于充分肯定色彩的物质性，色彩自身所产生的光影效果。也就是说，色彩就是光影本身。在这个意义上，黄拱烘把色彩理解成了光影，尤其他在画面处理上把白色提升成了光感和空间感，进而让绘画更具通透感，既使得画面仿佛充满畅通的漂浮感，又增强了画面空间的无限延伸。正如画家黄拱烘所说的那样，“敞开自己，将自己投入这些自主空间里，于是意味着体验快乐，深呼吸，纵身潜入色彩的光世界里”。他把自己融入到色彩世界，具体说，将个人的思绪渗透到物质性的色彩之中。如罗兰Ÿ巴特(Roland Barthes)所认为：“物的本质是不在于它們的重量，而是在于它们的轻盈”。所以，材质显现出其原本的特质。黄拱烘把颜色材质看作是与人精神相关的东西，犹如尼采所说的，光令人感到神清气爽。

　　黄拱烘的绘画给予了我们以观察事物的提示：抽象绘画并不是指其代表的意义，而是指画家的操作性：几道来回游动或滑行的油彩线条，同时，还有这些或堆积或涂抹或刀刮的颜料贴紧布面，或用绿松石的蓝色，或用黄色和橙色的调子衬托出对比，或用深绿或浅绿与红色或紫色相呼应，或用白色提升画面的光感和空间感。这些经过画家创造性处理的物质(油彩)，激发出一种精神的力量，显露出其自由翻滚和穿插的特点，它们是画家进行主观想像的发挥，并在对比、相遇、纠缠和争斗中生成的一种奥妙的视觉形式。画家通常是不在其背后去除物质(丙烯、水墨、油彩)的存在，而是尽情彰显物质的自在性，即在自行拖拉和牽扯中形成的张力。也就是说，抽象绘画就像词语，即色彩与色彩的关系，通过这种色彩关系的组合，从而形成了抽象绘画，而作品的形成是由语言自身来决定的，语言实际上又是思想／精神的物质表征，它包涵了这样两个层面：一是绘画的语言符号是一种物理的、物质的存在；一是绘画的语言符合负载着精神或心理的意义指向。我们可以通过语言来研究和解读思想和观念，马克思将之称为，“语言是思想的直接现实”。 也就是说，思想在语言中实现了自己存在的可能性。这也是为什么马克思把语言称作“思维本身的要素、思想的生命表现的要素”。所以，即使在任何艺术形式(包括抽象艺术)中，“观念不能离开语言而存在”。 因此，黄拱烘的抽象画语言在某种意义上也折射出了个人在文化关系中思想或观念的存在方式。对于绘画语言的革新，如他所认为的那样，“绘画真正的革新，恰恰需要隔断对对象世界语义的关联。让绘画指向自身，只有指向自身……,绘画的意义才能够变得清晰”。或許，黄拱烘是为了要表达油画材料的性質，必须将色彩颜料的复杂关系在动态下强化，強化其物质本身的形貌，使其呈现其质感。这是黄拱烘使用材质的独到之处。他将材质的厚重感、力量感、压力感，几乎是以“无序化”分布的方式，铺陈于整张画布上，好像给人以在画布上“胡乱”的涂抹的樣子，实际上如此的材质则显现出其原本的特质，就是颜料。这里， 黄拱烘对材料的使用，不同于別的抽象艺术家的观念和方法，因为他们运用材料的目的是为了“画画”，或称之为“作画”，所以他们在用材料的心态上是在创造超越材料之上的“意义”。换言之，材料是被作“工具”功能，是力图实现“意义”的具体化，相比之下，黄拱烘在使用材料中更是借用了“非绘画”因素，即将中国书法的“书写”或“涂写”转译到抽象画中， 无须创造宏大的“意义”，而是要回归到形式自身，让材料本身自由表述，也就是说，回到抽象的本源，以达到“否定”绘画的“意义”。

　　黄拱烘的绘画充满着非常强烈的视觉张力，即由书写性的灵动感和色域空间的多层次感交织而成，具体说是以书写性带动色彩与线条构成的韵律、布局和构图，而这一切都源于他对中国传统书法的狂草意境的领悟，巧妙把握住了书法美学的“势”——保持了整体与局部、长与短、强与弱、动与静、轻与重、书写性与绘画性之间的节奏与平衡。 其实，黄拱烘把“势”理解成靠力的驱动而形成的节奏和韵致。他深知书法美学的奥妙之处。在他看来，如果说笔法是书写点画都必须共同遵守的规则，那么笔势则因人的个性、时代风尚而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻的区别。笔势是表现书法的形体和态势。正是在这个意义上，他把“势”蕴育的书法形体美的境界“和谐”统摄融化在整体画面的结构中。这隐藏着形体的势和体的和谐，即“势和体均”。“势和体均”体现了书法形体的动静和谐，即寓动于静和静中显动的辩证关系。如此的方法论使得抽象画面犹如“矫然特出，若龙腾于川；森而下颓，若雨坠于天”之感，本是静态之景，但其中蕴涵着“腾”“坠”之势，形成了巨大的力度和运动感。与此同时，我们还可以在他的其它画面中感受到如“穹隆恢廓”“离而不绝”等气息，“恢廓”是写空间大，自然是静态的，但这种恢弘廓大，实际显示着无限的张力，有不断伸张之势；书写或涂写之间，色彩之间，自有相离，但作品最终还是显示其“不绝”之意，似断似连，形断意连。如他的作品“无题”(240x195cm，2006年)和“无题”(100x95cm,2004年)犹如晴天夜空漫天的繁星，密密匝匝，闪闪亮亮，我们不能不惊叹他书写性或涂写性用笔色彩的多变，线条的多姿。在黄拱烘的众多作品中，初看他的抽象画的画面给人以纷乱之感，但若仔细欣赏则发现他的画面结构中色彩与线条充满着秩序感。这或许是因为他能巧妙融化了书法美学的精髓，并能建构起独特的个人绘画语言的关键所在。

　　黄拱烘在“颜色的运动”和“线条的运动”中尽情地释放个人激情。因此，观赏他其中的几幅画，画面有某种类似从内视镜窥视有血有肉的身体内脏的感觉，给人以视觉的不适，但若仔细欣赏，却能体验到画面所释放的情绪和能量，聚集了几近狂热飞动的线条和涂抹，并不时隐约穿插着带有闪电般的线条，而线条的运动无疑暗示了他身体行动的过程。他追求画面的不可预知和偶然性，既是一种聚散无常之境，又是一种生命存在的状态。这不仅体现在他对抽象画本体的改造意识，而且还体现在他对对神秘性的兴趣以及对不可预知的偏爱。

　　不可否认，黄拱烘在其抽象绘画中追求那种富有书写的诗性，而诗性是内省经验的过滤、升华和超越，是画家用以完善自我的途径和“批判”现存秩序的砝码。诗性的视觉征候体现在对非理性因素的强调和对任何对象化、现成化思维的排斥，旨在超越已有的艺术经验，并在当代艺术谱系中重塑自我。在这个意义上，黄拱烘以此提升了其绘画的诗性，既是对历史经验和生命瞬间的汲取与升华，又是对(运动的)绘画行为与(生成的)视觉图像的营造，以及理性与感性的叠加。尤其是他通过禅宗式的冥想和顿悟，以通往绘画的自由之境。所以说，黄拱烘的绘画充满着一种诗性的场域，人在生存中对自由的向往，并选择用诗的态度去感悟和体验存在。实际上，诗性是指主体与对象融为一体，思与境的和谐性则体现在对世界的不透明感情。由此看来，黄拱烘的抽象绘画的意味，既蕴涵了一种可理解的知识，又呈现出一种可感知的形象——虽然画面看似充斥着物的重量感，但却透露出的是由它们(油彩)的变化起伏构成的轻盈，即形成画面的韵律、节奏、强弱、对比和关系。这就是黄拱烘绘画的品味和境界所在。

　　黄拱烘把抽象绘画的表现方法看作是自我否定和自我超越的手段。他常常在创作中直接大胆运用蓝、红、黄和绿等色彩，而这些色彩组成的关系又生成了颇有意味的形式，从而使其绘画语言走向“自然中的自然”和“纯粹中的纯粹”的美学境界。具体说，他的敏锐目光还在于以其独特的形式和富有张力的语言让人领悟到色彩本身的快感以及联想到与之相关的人的情绪。黄拱烘的个性体现在不循规蹈矩，他在关注自身绘画整体性的同时，又有意排斥了绘画的重复性，让偶发性与不确定性相遇，甚至使彼此的符号争斗共存，并产生某种奇异的效果。他非常强调“绘画的空间结构是绘画自身的意义，是油彩的形态，而不是对象的显现”，并使画布上的色彩、形状、线条、笔触、质感等形成了自主性的符号和开放性的符号——或充满着焦虑不安，或显现着强烈激情的动感，或孕育了生命的存在，或萦绕着孤寂的诗意之美。