女画家系列之民国女子尽仙才

　　(原标题：民国女子尽仙才)

　　文_杏子

　　在漫长的中国美术史上，中国女性画家一直处于“缺席”的状态，偶有出现，也或多或少因了父兄丈夫的裙带恩泽，才得以留下朦胧的身影。进入民国后，思想渐开，西风渐劲，一批觉醒的新女性画家不再满足于‘附属”地位，她们发声、她们行动，她们以鲜明的画风、独特的气质、自醒的姿态浮出历史地表，成为20 世纪画坛上不可复制的一道风景。

　　2005 年，女画家潘玉良的《自画像》以964 万成交，刷新了个人价格记录。作品上的女人袒胸露乳，饮酒豪放。如此题材在当代已司空见惯，但对作品的产生年代——民国来说，却无异于离经叛道。画面的大胆和女性意识的彰显，使得潘玉良的作品颇具现代气质，亦使她成为当下拍场中炙手可热的人物。

　　2007 年，上海一家照相馆发现一大批珍贵的民国老照片，其中一张酷似阮玲玉的照片格外引人注目。这位优雅的女人叫关紫兰，她不是影星，也不是名媛，而是我国第一代女油画家，照片的出现引起很大轰动。藉此寻访她的作品，又让画坛意外惊喜。

　　随着愈来愈多的民国女画家陆续被发现、被重读、被追捧，人们愈来愈不能忽视这个群体的存在。而隔着几十年的光阴回望，她们的面容又颇显迷离。这种关注和不能亲视使得社会仿佛一夜之间得了一种对“民国女画家”的怀旧病，人们渴望知道那是一个怎样的年代？那个年代的女画家又是什么样子？

　　破茧而出

　　民国女画家的登场并不星光熠熠，而是与女性解放的沉重命题绑在一起。因为，在漫长的封建时代，并不乏有绘画才能的女性，只是囿于封建礼教的束缚，能够突破历史局限和自我设限的女性画家少之又少。封建思想对女性有种种规范，要求大门不出、二门不迈，还标榜“女子无才便是德”，那些琴棋、诗词、书画等才艺只被当作闺秀的技能训练和家教修养。

　　当外在的约束成为自觉的遵守时，闺中女子似乎也将绘画等才艺等同“闺房之事”，认为难登大雅之堂。《玉台画史》里就记载，有家学渊源或者名师指导的闺阁名媛，在家中也临摹书画藏品，但怕有失身份，往往不肯将画作示人，不是束之高阁，就是将画作毁掉，无不可惜可叹。《玉台画史》还记载了另一类能书善画的风尘名妓，她们倒是没有身份的顾虑，但其作怕难入孔儒之家。所以，“解放”是女性画家登上历史舞台的必然命题。

　　历史进入民国后，辛亥革命、新文化运动洗礼了中国，民主和自由的呼声第一次响彻古老的天空。千百年来被封建礼教蒙蔽的女性，在那一场接一场的思想启蒙运动中，逐渐有了抗争和对命运的不屈从。从自主婚姻，到男女同校；从走出闺阁，到革命参政，民国新女性表现出“巾帼不让须眉”的气质和果敢。正是在这样一个社会变革、女性解放的时代中，中国女性长期压抑的创造力被激活，她们受新思潮的影响，有着强烈的反封建意识和向西方学习的吸纳精神；她们像出走的“娜拉”一样，摆脱闺阁，拿起画笔，走上社会；她们有强烈的“诉说欲”，表达自我，诉求价值……民国新女性画家终于出现了。我们常以“仙才”指代有着超凡越俗才华的人。中国画坛史上也曾出现过“仙才式”的女画家，相比于她们，民国新女性画家的价值也许不在技法、不在画派，而恰恰是其反封建和争取独立的精神风貌和绘画所指，成全了“民国女子尽仙才”的现实性。

　　民国新女性画家，大致呈现几种方向，可以群像扫描的方式来解读。在常态社会里，群像扫描也许有失公允，毕竟绘画是多么个人化的行为，然而在一个历史大变革时期，“集体无意识”又引导人们做出多么相似的选择，以至于提供了群像扫描的便利。从作品本身来说，她们有中国画、西画之分；从所受环境、教育和追求的不同，她们又有三种类别：一是投身社会改革，以变革社会为绘画目的的女画家，她们的作品强调“革命性”内涵；二是接受新文化运动的思想启蒙，受西方思想影响深刻的新女性，她们的作品通常表现自我的苦闷和欢乐，将西方的给养融入自我艺术实践中，形成新的绘画风格；三是以艺术修身养性，作为高雅文化的“闺阁派”艺术家，她们多出身名门，有良好的学养和家教，在艺术上是继承传统，但相较旧女子却视野开阔、胸襟宽广、人格独立。

　　以革命为志

　　以绘画抵达革命诉求的女性画家，她们首先是革命者，然后才是画家。她们自觉地投入为人民解放而献身的运动中，以画为戈，以笔为盾。这一类女画家以何香凝和郁风为代表。

　　何香凝是广为人知的革命家，早年与丈夫廖仲恺结识孙中山后投身民主革命，是最早加入同盟会的女会员；新中国成立后，又担任中央人民政府委员。可能大部分人不太熟知，她还是位画家，画笔即是她革命的武器。何香凝1902 年东渡日本，1908 年入东京本乡美术专科学校高等科日本画系，曾运用所学为起义军设计军旗、符号、军用票图案等。《狮》是她那个时期的代表作。画中的猛狮犹如当时之中国，表面看上去温和而慵懒地卧着，其实内在潜伏着很大的威力。狮、虎、鹿、猿等动物成为她入画的题材，用笔刚劲有力，造型准确，形神兼备，有奋起跃动，搏击勇猛之状，表现的是中华民族奋勇向上、不屈不挠的精神，暗指革命者坚强、执着、不屈的气质，绝不同于旧时闺秀画家的阴柔之气。抗日时期，山河失守、日本侵入，她多画苍松、翠柏、寒梅、菊竹以明志，1928 年的《孤松抗雪图》和1931年的《月下红梅》，气度恢弘，立意深邃，是一派女革命家的峥峥铁骨和孤傲节操。

　　郁风是经受过五四新文化洗礼的时代新女性，中学毕业后，考入了徐悲鸿任校长的北京艺专。以后又去了南京中央大学徐悲鸿主持的艺术系，接受素描基础教育，又曾随潘玉良学油画。18 岁时，郁风在南京举办了首次水彩画展，崭露头角。在上世纪30 年代阶级民族矛盾加深时，19 岁的她积极投身于左翼文化运动，她的画带着忧国忧民的新内容。1935 年自画像《风》毕现了她的精神个性：短发、浓眉，一双明亮的大眼睛透出俊美和聪慧，双唇紧闭，棱角分明。一反当时流行的淑女形象，彰显桀骜不驯的精神个性，笔法泼辣、粗犷、概括。抗战时，她负责战地美术宣传，被人们亲切地唤作“郁姑娘”。

　　还有一些女画家，虽然没有直接投身社会革命的洪流中，但却选择了与民族国家存亡相关的题材，如周丽华的《永别》，以及熊氏姐妹以花鸟借喻的《立国英雄》等。

　　以艺术为业

　　以新文化为旨归，向西方学习的第二类女性画家，选择了与第一类女画家不同的道路。她们对传统文化的变革态度，决定了她们不可能再次回归传统图式。强烈的个人诉求和价值诉求，使她们大多卷入西方浪潮中，留学日本和欧美，在西方的艺术流派中确立艺术取向。归国后，又多在国内的艺术院系从事美术工作。这一类的女画家中，当以民国六大新女性画家为代表：潘玉良、蔡威廉、方君璧、孙多慈、关紫兰、丘堤，她们也是中国第一代女性油画家。如果说第一类女性画家，在民族主义的强烈召唤下，民族存亡、家国内容更多遮盖了女性意识的表达和艺术纯粹化的追求，那么，在第二类女画家的作品中，女性意识和超越世俗功利的艺术品质得到凸显。

　　民国六大新女性画家，影响最大当属潘玉良。潘玉良是位奇女子，少时父母双亡，13岁即被卖到妓院，幸遇芜湖盐督潘赞化相救，并替其赎身，结为伉俪。初拜上海美术专科学校色彩学教授洪野为师，后留法9 年习艺，又相继在上海美专、中央大学艺术系任教，可谓百转千回，终得艺果。独特的人生经历和过硬的写实功底，使潘玉良形成了独特的艺术形式——以自画像和肖像画为题材，以“自我”为画面表述的主题，关注女人生存状态。她的笔触直率，女性形象常以自我为原型，淡漠的面容下隐藏着生命的疼痛，是悲伤自怜，但这悲伤又如此低调；是自守自强，但这自守又如此心疼，那是她对自我生命的叹息和独自承担。严格的学院派训练又使她免于简单的情感宣泄，她的画，造型准确，笔法洗练老辣，有着同时代女性画家难以超越的艺术高度。潘玉良的自画像和肖像画为早期女性西画创作提供了一个范本。

　　似乎是不谋而合，蔡威廉也以自画像、人物像著称，并形成自己的艺术格局。但就个人处境而言，作为“五四”新文化运动先驱者蔡元培的女儿，蔡威廉比潘玉良幸运得多。她自小接受良好教育，天资聪颖，酷爱文艺，随父母游学欧洲多年，在国外完成其美术课程的学习和技能的训练，回国后被聘为国立杭州艺专西画教授。在执教的十年中画了不少肖像和风景，还创作过人物众多的大幅油画《秋瑾绍兴就义图》和《天河会》。与潘玉良的肖像画带华丽的抒情性和赤裸的肉体感不同，蔡威廉的肖像画强调人物脸部刻画，造型概括，色调单纯，以黑、白、灰为主调，突出人物的精神心理情绪特征，有一种超脱尘俗的气息，透出这位出身名门的女艺术家孤傲质朴、宁静深远的精神个性。

　　方君璧出身名门望族，是民初女艺术家中最早走出国门的，她于1912 年随姐姐留学法国，1920 年考入巴黎高等美术学校，1924 年作品《吹笛女》、《老道》入选巴黎沙龙展，成为中国女画家入选此展的首例，被誉为“东方杰出的女画家”。方君璧也以女性为观照对象，与潘玉良画中人物摆脱旧命运的挣扎和苦涩不同，其所画人物多置身于景中，是庄重高贵、娴雅诗意的姿态。名门望族的出身，大概决定了其表述的方式是“乐而不淫、哀而不伤”。但就其人物形体结构、透视光感处理而言，这些画又与中国传统仕女画判然有别。方君璧的人物画，呈现了一种既带有新时代气息又留有旧时代遗风的女性自我形象。

　　孙多慈的成长经历与方君璧何曾相似，同带着来自中国旧家庭的闺秀气质，温润、优雅、娴静。她1931 年就读南京中央大学艺术系，是徐悲鸿的得意女弟子，一直得徐悲鸿的照拂。从创作思想到写实手法，自然深受徐的影响，也曾经一度有“孙徐之恋”的传闻。她的画，含蓄蕴藉，于体态意趣之间，又不乏观察的精确。

　　关紫兰是活跃于上世纪30 年代上海画坛的美女才女画家，摩登时尚、气质高贵。她1927 年毕业于上海中华艺大，师从陈抱一，陈当时在中华艺大积极倡导西画改革，是彼时洋画改革的一方力量。当时，以马蒂斯为代表的野兽派画风，欧洲后期印象派画风，尤为上海洋画界年轻艺术家所青睐。城市女性的气质，自然使关紫兰与西方色彩绚烂的带装饰意味的表现主义笔法很是契合。她的画，以粗线条、大笔触构图，画面简洁，色彩对比强烈，强调瞬间印象却不刻意追求形象，画面绚烂、人物时尚，是典型的印象派、野兽派风格。在现代主义艺术潮流和城市生活时尚潮流的双重塑造下，关紫兰的画很有现代意味。

　　丘堤也沐浴着现代艺术的气息，用带隐喻意味的变形的形象构图表达女性观感。但与关紫兰的形象轮廓准确、画面绚烂不同，丘堤的画作更强调表现性，似乎有意与写实画法拉开距离，但同时又透露出东方女性的沉静、优雅气质，画风应属于后印象派风格。

　　还有一些女油画家曾活跃在当时的画坛，如张倩英、唐蕴玉、梁白波、周丽华、梁雪清等，但相较于民国六大女性画家，她们大多昙花一现。

　　为独立而画

　　还有一些女画家，她们既不以革命为志、也不以艺术为业，她们选择了相对来说“能进能守”的方式：“进”则以绘画为独立人格的精神标榜，“守”则以绘画为修身养性的高雅遣兴。她们多出自名门，有良好的家庭氛围，诗书画修养颇高，艺术上遵循传统，但与旧女子所不同的是，她们已经走出家门，参与各种社会活动，办画展、创画社、经济独立、人格独立。她们的代表是李秋君、顾青瑶等。

　　一生与丹青结缘的李秋君，终生未婚。她初学仕女，所画仕女端庄沉丽，具唐人风格，后认识张大千，转攻大幅山水和青绿山水，境界大开。绘画遣兴之外，她亦广结良友、建社传艺，为旧女子所不敢为。1927 年她与张辰伯、江小鹣、潘玉良等在沪创办艺苑；1929 年她加入蜜蜂画社，后任中国画会理事；1933 年，她在上海创办女子书画会，与何香凝、经普椿等结为画友；1948 年，李秋君与张大千同届五秩，陈巨来集两人之名，刻镌“百岁千秋”印方，供其合作书画时盖用，又传为艺坛佳话。“守”能静心作画，“进”亦独立高标。抗日战争爆发后，李秋君激于爱国义愤，曾慷慨解囊，发起组织灾童教养所，收容灾童。又随张大千一起参加梅兰芳、周信芳、范烟桥、吴湘帆、经亨颐等人组织的“甲午同庚会”的活动，矢志不替日伪政权效力，是一番壮阔的心胸。

　　这里，不能不谈到一个特殊的女性书画组织——中国女子书画会，它集中体现了第三类女画家的艺术道路。中国女子书画会成立于1934 年，最初由李秋君、顾青瑶、顾飞、陈小翠等发起倡议，得到吴青霞、谢月眉、唐冠玉、周炼霞、陆小曼、鲍亚辉、余静芝等响应，是在国内成立时间最早、持续时间最长、规模最大的一个女子画会，拥有近二百名会员。特殊处就在于，这是由女画家发起、女画家打理、女画家组成的全女班，且有自己的特刊和画展。画会成员聚在一起，挥洒翰墨、陶冶性情、切磋技艺、交流心得，也将人格独立和经济独立的诉求付诸行动：她们有的自开画室招收学生，像吴青霞有“篆香阁”，门徒12 人，顾青瑶有“绿梅诗屋”，门徒35 人，陈小翠有“翠楼”，门徒7 人。有的则干脆明示润格，将作品大大方方送入艺术品流通市场，在画会出版的画册后面清楚地附有会中女画家的作品润格表。

　　相比于前两类女画家，她们于绘事的态度，是少有的松弛和难得的觉悟，可修身养性陶潜逸兴，亦可成为独立自主的手段，毫不夸张地说，这是中国女画家主体意识的广泛觉醒。

　　从古代难觅女画家，到民国的环佩簇簇，中国的女性画家走过了一条漫长的路。正因为漫长，所以一旦浮出历史地表，就必定是一番新鲜模样。民国女性画家的“新”，若只是新在她们作画不再遮遮掩掩，新在她们可以像男人一样办画展、结画社、交良友，新在她们可以走出国门、走进美术教育体系，也只是作为“社会前进”的索引吧；若只是新在她们以女性的柔美、婉约为中国画坛呈现出不同于男性视角的画面风貌：颜色多变、鲜明亮丽、女性表达、生命诉求，也只是于画坛的“丰富”吧；这一切的“新鲜”，正是因为有了把绘画当作一项武器、一项事业、一项标高的志向和以绘画达成生命解放、以绘画明志人生态度的追求，才更让人动容吧。我们说，这才是新女性的历史抉择和精神气度。