非格物：论黄一山的图像语言

黄一山

　　魏星

　　自从英国艺术家汉密尔顿在1956年创作了一幅拼贴作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》之后，图像开始登上艺术史的舞台。但只有当安迪沃霍尔的“玛丽莲梦露”开始在画廊展出之后，艺术才正式进入图像时代。在他之前的波洛克和德库宁等，尽管都对于当代艺术有着重要的影响， 但仍然属于传统意义上的画家，而安迪沃霍尔的丝网作品一面世，符号化、类型化和平面化就成为架上作品的主流风格了。80年代以来随着后现代思潮的滥觞，诸如鲍德里亚尔之类的思想家关于虚拟与现实，拟真与幻相的理论对于很多年轻艺术家都产生了很大的影响，整个社会都被现实和虚拟中存在的铺天盖地的图像所吞噬和淹没。对于当代人来说图像是每日生活的养分，是不可或缺的精神食粮，图像也在某种意义上日益替代了文字的某些功能，成为认识世界和信息交换的重要工具和载体。

　　当代艺术中的图像风格大致可以分为两类，一类是艳俗波普；一类是卡通。中国当代艺术就深受这两种图像风格的影响，上世纪90年代初期的政治波普与21世纪初期的卡通一代就分别代表了不同经济发展时期艺术对于社会的反应。这俩种风格的极大成功吸引了无数的年轻艺术家投入到这俩种风格作品的制作和生产，而当它们已经成为流行和主流的时候，另一些有着自己的独特思考与视角的年轻人则在坚持自己的风格和语言的道路上越走越远，来自广东的青年艺术家黄一山就是那些与流行保持距离，坚守自己艺术理想的艺术家之一。作为一个80后的艺术家，黄一山的作品似乎并不能被归类和划分，其独特的艺术语言和风格概念使得他在当今流行泛滥、追逐时尚和市场导向的当代艺术界独树一帜。 他的作品在有些人看起来未免过于严谨和具体，与追求轻盈、模糊、非指向性的当代青年主流风格有着很大的距离。殊不知正是这种对于艺术创作和思考的一丝不苟的严谨与独立的态度，使他得以在这种慢慢的摸索和实践中逐渐建立了自己的图像语言体系和一套支持这个语言系统的理论思考，并与同时代的年轻人拉开了距离。

　　黄一山应该被归类为当代的图像制造者。他通过拼贴、挪用、并置、扭曲、变形、转化以及肌理处理等手法，去建构一种精心设计的结构和框架，来放大日常生活状态与人的心理欲望和精神世界所形成的张力与冲突。他的作品强调手工感和材料性，也大量借用美术史上和文化史上具有重要范本意义的图像和文本，把它们嫁接到当代的情境和空间中，从米勒的《拾穗者》，到庄子的《庖丁解牛》，画面空间被精确计算的连续平行四边形构成的坐标线分割。通过不厌其烦的细节处

　　理，他所创造的图像就像是中国画的透视构图与马格利特的超现实主义的结合，再加上一点希区柯克式的层层心理气氛的铺垫和经营。他的作品表面看起来似乎执着于对于事物的客观物质属性的表达和叙事，其实艺术家所要传递的信息是超越对象物理属性的层面的，正所谓意在言外，意在画外。黄一山的作品的图像风格是严谨的，画面的结构是经过精心计算和安排的 – 看似日常的人物与场景总是被安排在画面空间的一个角落里，而画面空间的其他部分则留白，被类似于矩阵图形的框架所分割，呈现出一种近似于失重状态的空旷和不平衡感，而人物对象则在这种诡异的空旷感中表现出一种被挤压的渺小和神经质。精心描绘的日常生活中的人物与物品成为他图像创作的中心元素，而画面中持续出现的各种颜色和质地的瓷砖则是构成他图像作品的社会学背景。通过对于具体对象进行近乎于偏执和一丝不苟的研究式的再现，以及作品中体现的一种隐晦的冷暴力，来达到对于日常世俗生活的短暂的超越。他不是肤浅和装腔作势的社会批判者，作品的内容也没有直接的政治性或者文化性指涉，对于艺术家来说，在这样一个科技昌明，大众图像传播极为发达的时代，艺术存在的理由与目的，始终应该落实在人性的层次上，并在此层面上去把握和传达人的精神、情感和心理所能达到的未知的领域，从而使得艺术作品能够在某种程度上和观众达到一种心理和情感上的共振。黄一山作品里所表现出来的那种理性、严谨；那种对于人和物理空间形成的关系的探究，恰恰和他作品中的另一个层面的隐晦表达形成了很有意思的张力，那就是隐藏在精确控制的技法和冷静的笔触之下所暗流涌动的人的欲望，情感和思想。在艺术家看来，画面空间代表的是一种日常超稳定状态下的社会生活模式和文化心理定式，而那些被精确描绘的人物对象所传达出的紧张感，暴力感和神经质，则象征着一种渴望，渴望对于人的庸常性状态的摆脱：在室内的角落围成一圈按顺时针原地行走的人们，穿着统一款式和颜色的衣服，面部轮廓模糊不清，看上去即像是在梦游，又像是在严肃地思考，而圆圈则象征着一种没有出口，无止无休的思想和精神的困境；另一张作品则是一个男人在一个空荡荡的房间里往一个玻璃器皿里倒着某种鲜红的液体，而旁边的盘子中则盛放着几块粉红的肉状物体。它们的质感看上去如此真实，以至于仿佛能闻到它们所散发出的味道。在男人左侧的墙上开着一扇窗，微弱的光线从窗外透进来，室内的一切，包括那个戴着口罩的男人和地上的瓷砖，都沐浴在了一层薄薄的、灰白的日光中，像是17世纪荷兰风俗画大师维米尔的作品中的场景被搬到了现代的中国。在这些作品图像中，所有的叙事都是荒诞不经和离奇古怪的，而所有的细节处理又都是力求真实的。它们似乎是在梦魇中才能出现的图像画面，象征着在最酣沉的梦的深处，在幽暗的心理世界的水面上沉浮不定的最隐蔽的潜意识，而这些潜意识只有被放置到一个拟真的环境中才有可能现出原形，让人误以为它们就是真实的存在。

　　黄一山稍早些的作品虽然已经形成了自己的图像语言的雏形 – 如空间的平行透视关系；画面空间大部留空与局部充满饱和等。但那时的绘画技法和笔触相对仍然处在一个带有表现主义风格的状态，对于绘画性表达的欲望非常明显。而到了2010年左右，黄一山的作品创作理念显然进入到了一个新的层面，绘画的痕迹几乎消失不见，代之以极度一丝不苟的物性研究。冷硬的、铺满瓷砖的室内空间作为一个恒定不变的舞台，主角换成了一个个更有真实的触摸感的人物对象，

　　它们的真实感不是来自于透视与光线明暗的处理，而是来自于对描绘对象物理材料属性和质地的模仿与表现。在黄一山的图像作品里，唯一一个具有符号意义的，已经成为他图像系统重要组成部分的元素的瓷砖图案，也从早期的用油画颜料绘制转向了直接以塑胶材料剪切拼贴的方式。图像被大面积的连续四方图案式的冰冷菱形方块所统治，因此形成了局部极为具象与拟真，而整体又呈现一种抽象的节奏的效果。它们看上去就像是一个个标准容器，而各种物体则被放置于这个容器中，被作为一种标本去呈现和研究。无论是一条图案和样式出自80年代的毛毯；还是一棵有着坚硬斑驳外壳的树木；又或是一个肌肉血管都纤毫毕现的人体解剖。它们突兀地出现在那里，出现在一个墙面和地面都精心铺设着瓷砖的，没有透视灭点的空间里。它们自身的视觉合理性与这些空间的视觉失重性形成了不可调和的冲突。这是一种两个世界的底片的叠合冲洗，把最不可言说的想象、欲望与情绪，投射到了一个具体实在的、可触摸的、然而又是非正常的空间环境中，与之交叠成一个画面。而这两种底片的融合与交叠又是不可能天衣无缝的，它们注定是怪异的和彼此排斥的。艺术家通过改变图像画面的透视关系而强化了这种相斥和不和谐感，以至于那些出现在作品空间里的人与物仿佛是突然被从一个空间瞬间搬运到了另一个异次元的世界，即使他们被制作得那么逼真与立体，但看上去仍然像是一种单薄的、浮游式的、透明的存在。 这些图像实际上更像是艺术家自己的精神和心理世界在现实中的投影，它们在世俗与超越的悖论困境中徘徊；在真实与荒诞互为镜像的世界中寻找出口；在形而下的物性层面上(它们是关于欲望、触觉、感性与记忆的)与形而上的纯粹理性层面之间来回游走，永不停休。

　　建筑大师路易康说过，人性是不可度量的。在黄一山的作品里，每一个精心营造的视觉空间都是经过缜密计算和设计的，它们都以45度锐角的形式存在，看上去像是空间结构的投影。这些以正投影的方式存在的空间，其实是现实世界的容器与坐标，而万物皆可被容纳于这个容器中。因此，这些精心设计的空间结构所要度量的，正是不可度量的、深邃的、明灭不定的人性。人性以万物为尺度。认知万物，表达万物，描绘万物，就是在认知人性，描绘人性，表达人性。在这个意义上来说，格物即为格人性。易经有云：形而上者谓之道，形而下者谓之器。然器之不存，道何以附？而器的存在，正是为了道的印证。黄一山通过对于形而下的物性之研究与把握，去传达艺术家对于日常生活的感知与体验，从而进入到对于人性丰富的潜意识层面的表达。对黄一山的艺术创作来说，格物是手段，非格物才是目的。只有经由了形而下的再现，才可能去追求形而上的超越。