王春辰：变位的多重文化胶结

威尼斯军械库展场及处女花园

　　《画刊》：先聊聊展览，担任威尼斯双年展中国馆的策展人，这个经验给你带来哪些感受？

　　王春辰：有很多，技术角度的包括展览的规模、主题的确定、具体实施等。更大的感受是在今天这种国际化、全球化语境下的文化交流方面。对怎么看展览，有跟以往不太一样的认识。展览不等同于陈列，它特别强调观看背后的一套文化知识以及现实问题。我们以往看展览就是看作品，定义这是抽象、是表现或者其他什么。而今天像威尼斯双年展这样规模的展览，它本身就是在提出一个问题。我这次展览的主题是“变位”，副标题是“中国艺术方式的威尼斯显现”，它就有自己的文化语境和问题。

　　《画刊》：观众的反馈如何？

　　王春辰：大家给予了很大的肯定，反应很积极。中国馆在威尼斯军械库最里边，观众得看完其他展览才能看到中国馆，很多人走到这会眼前一亮，感觉气场很震撼。很多从事美术馆或者策展领域等工作的专业人士也都觉得呈现的内容很丰富。当然会有各种不同的意见，各种问题，但是彼此的交流是很深入和密切的。这种交流让大家相互认识到对方的社会、文化和艺术特点，不存在对抗。

　　我感受到我们对这个世界的了解，一般是通过媒体或者其他方式的道听途说，信息在媒体传播过程中被不同的声音去解读，得出不同的结论，有些传播会扭曲很多信息的可靠性、真实性。这是一知半解的、形成了一个碎片化的世界。比如我自己，也就两三天的看展时间，基本是走马观花，没有时间在一个作品前停留，去仔细看，只能在视觉上留下一个主观印象。这时，我就有了一种怀疑：一个展览准备了这么长的时间，做了大量的研究，很多人对它的解读，却都是一个瞬间的判断，有些甚至令人啼笑皆非。这些判断来自他们自己已有的认知，甚至不看展览都没关系，很多评论与展览是不相干的。我自己在现场也是这样，感觉没有看到展览真正内核的东西。当然也不能说这样短时间的观看就没法认识展览，只是应该严肃地认真地观看。目前还没有对展览整体性的评论，都是片段式的，不足以完整说明威尼斯双年展的实际内涵。

　　《画刊》：历届中国馆总是会引起各种争议，这次也不例外，其中之一是针对展出的胡曜麟徽派建筑屋架的，被认为是简单的中国元素的输出。

　　王春辰：这应该是自我想象的评论。如今，人们看威尼斯双年展的个人主观印象太强烈，每个人的视角不一样，有的愤怒，有的严肃，有的纯粹什么都看不惯。只要不涉及到人身攻击，各种评论都很正常，可以说这就是艺术民主的状态。我也在做批评，有时候也怀疑自己发出的这种批评的声音到底是什么。只能说今天的很多问题已经发生了变化，不能 “刻舟求剑”，要在“变”当中找到一个新的看问题的视角。我们经常有一种对立的态度，西方人看我们的作品，如果是赞美，我们觉得是在忽悠；如果是批评，我们又觉得对方是西方帝国主义、后殖民主义，其实这都是自我想象。今天的展览也罢，其他的任何国际交流也罢，都是一种相互观看，不存在文化掠夺或者文化蔑视。央美最近有一个英国策展人大卫·艾略特(David Elliott)的讲座，他说道：“今天我们看世界都是片段的，但每个人都感觉到了变化。只是无法得出一个结论，只能去进行个人体验、个人观察。”狭隘的孤立主义或者本质主义经常制约、妨碍我们的判断，我们应该抱着人本主义的立场，认真做事情。

　　我看重的是能不能有一个整体性的眼光，在具体的文化语境中去看这个变化的世界。这不是迎合，也不是对立。其实徽派建筑不能仅仅看作是中国符号，它是中国现实的一种伤痛。我要反思历史，看重作品和观众之间的对话性。很多人觉得作品不够前卫和当代，这是曲解，传统也是当代的问题。

　　《画刊》：我们受西方影响甚深，而传统像你说的是处于伤痛状态，好像很难谈中国当代艺术自觉的问题，很难建立起一个自己的价值判断。

　　王春辰：这个问题大家都在思考，国际上也在想，但是像英国人就不会提出什么英国的文化主体性问题，他们将国家概念融到文化多样性与包容性的概念里了。中国当代艺术都是受西方影响，看什么都不像中国，其实这不是问题。它是在中国环境下出现的，当然是中国的艺术。另一方面中国确实有自己特殊的文化属性、文化传承，但并不是说只有这种传承才代表中国。以水墨为例，日本叫日本画或东洋画，韩国叫韩国画，中国叫国画、中国画，特别强调国家属性。国际上也承认这种特殊性，但更感兴趣的是这样一个与中国自身文化历史密切相关的艺术，它在今天是怎么变化和发展的。不能只靠一些传统的手段或媒介才能证明中国有自己的文化自主性，这是自我限制，也没法操作。百年来，我们对西方的影响抱一种警惕、仇视甚至对立的态度，当然是跟受西方侵略的历史而产生的紧张感、焦虑感有关。但在今天这种全球化格局下，这种紧张感、焦虑感都要释放掉、消解掉，应该换成自信的心态。不管是做媒介、装置，还是动画、影像、水墨、油画、雕塑等任何媒介的艺术家，这些媒介不决定文化属性，决定中国当代艺术特质的是中国人或表现方式为中国式的艺术家，甚至一个不号称自己是艺术家的人也可以。就像我用的概念“物自体”，物本身不说明什么，但当我们每个人把自己的态度投射到这个物品上，就产生了关系和意义。

　　不要人为设定、限制只有什么才是中国的。像这次威尼斯双年展德国馆、台湾馆等都邀请了一些外国艺术家，恰恰说明今天的一种变化的文化态度，是一种全球化相互交融的关系。

　　《画刊》：现在中国是世界第二大经济体，上世纪80年代日本以经济为基础向西方输出自己的文化产品，后来90年代韩国也是这样，那么中国在文化上能否借到经济的优势，还是中国的文化走的是另外一条路？

　　王春辰：首先文化产业是一个商业行为，它与文化自身的属性是没有关系的，与特定文化的魅力或者影响力没有关系，文化产业做得再大都不能说明其有文化魅力。当然我们应该为文化创造宽松的环境，比如北京有很多艺术区，它是自觉产生的。这时候，政府或者管理者应该爱惜这些，让它们存在，不能说地价升值就把房子拆掉，把艺术家赶跑，这就与最初设定的文化目标背离了。这种事情常常发生，国外也存在。

　　一个真正的文化首先得具有开放的文化态度，得具有包容性。这时的创作才可以体现出丰富性、趣味性，或者不可预见性。北京很包容，有时候又很艰难，但也确实让人体会到自由和创作的激情与想象。北京也有大量优秀的外国艺术家，但我们还没有给这种现象一个真正的关注，到底把他们看作是什么。艺术与生活的关系、人和环境的关系、交流的关系以及对话的关系决定了真正的文化吸引力。

　　《画刊》：虽然威尼斯双年展仍在进行当中，但对比之前中国艺术界的喧腾，这股热潮已经消退，参与者大多已班师回国。反思一下，你认为我们到底从威尼斯双年展得到了什么？

　　王春辰：关于这么多人参加的这个话题，国内媒体上已经说了好几个月了，我的看法去之前和去之后基本上是一样的。

　　第一，威尼斯双年展确实影响力非常大，展览的时间又持久，它的参展艺术家的认知度、曝光度和社会公众接触的密度肯定超过其他的展览。很多中国艺术家也是看重了这一点。

　　第二，之前，中国的艺术家去了威尼斯，神话般地提高了自己的声望。全世界的艺术家太多了，总有漏掉的，比如这次获得金狮奖的英裔德国艺术家提诺·赛格尔(Tino Sehgal)，他早已成名，但中国没有多少人知道。参加这个展览对许多艺术家来说也是被历史记住的方式。

　　第三，很多人猜测是出于商业性推广的目的。做展览的人不会这样认同的，也许商业会有一定的关联，但不代表展览就不合理。商业投资是无可非议的，不代表展览质量不好。平行展、外围展都是来自中国的艺术，我们研究的问题更多的是怎么展示，而不是说应该不应该去、谁去。把展览做好才是最重要的。

　　另外，也会发现中国人的批评大多带着一种国家情结、民族情结。西方人就是自己的事自己做，你去不去跟我没有关系。这时，会发现原来在我们文化意识里，集体性、国家意识都很强。我们今天总说要发展中国的艺术、文化、经济，特别强调世界水平、世界一流，其实这里边背后的潜意识就是一种地域的、国家的、集体的民族主义立场。但今天是新的对话关系，相互的影响密度、交错的强度越来越多了。