王福州：任伯年和刘奎龄

天真烂漫（国画） 刘奎龄 天津博物馆藏

　　海派巨擘任伯年、北派巨匠刘奎龄，一南一北似两头默默无闻的耕牛，他们没有门派渊源，没有师承关系，却因徐悲鸿推进的写实主义而联系起来。他们长期在古典与传统里接力耕耘，在写实领域留下辉煌，特别是任伯年，其人物画由古典向现代转型具有桥梁性的作用。任伯年年长刘奎龄近一个年轮，任伯年谢世时刘奎龄刚刚开始学画，他们有着相似的经历：均来自民间底层，都受到过全面系统的人文陶冶，同在中西文化交流碰撞中感知，长期孜矻于传统和古典，刘奎龄续写了任伯年的辉煌，他们的艺术实践有力证明了传统文人画存在的价值，证明了立足传统、吸纳融合、渐变革新是正确的道路，相反，抛弃传统抄近路和缺少内功急于求成是靠不住的。

　　20世纪初西方写实绘画引入中国，传统派、融合派和现代水墨等流派，突破了传统文人画一统画坛的局面。徐悲鸿力倡写实主义，变革的时代需要写实的且能够表现现实和重大事件与人物形象的绘画以唤起民众，一改文人画游离现实生活，充当文人雅士笔墨游戏的状态，为中国绘画新历史阶段所必需。徐悲鸿倡导引进西洋写实的观念与技法，包括人体解剖学、体积和光线等中国传统绘画长期忽略轻视的因素，改造并丰富了中国写实手法。徐悲鸿慧眼独具钟情西法写实，受其推崇、鼓舞、帮助与提拔者不可胜数。徐悲鸿高度评价任伯年“是明星非学究，是抒情浪漫诗人，甚至是史诗”，称赞任伯年是中国传统人物画从古代向现代转型的重要推手和启蒙者，是现代其他学派直接与间接的源头。刘奎龄在徐悲鸿面前是眼前一亮的，徐曾感叹：“我怎么连这么一位画家都不知道！”刘奎龄偏居津门一隅，语讷志坚，孤身前行，其创作恰与徐悲鸿的“尽精微，致广大”契合。他是传统派和中西融合派的中坚，他从古典主义、文艺复兴、浪漫主义、现实主义甚至印象派光色运用、油画技术以至夸张变形中吸取营养，他注意到西方现代艺术与中国传统艺术在创造精神上的相似性，他光大了传统写实技法，其艺术风格影响了惠孝同、刘子久、陈少梅、刘继卣、何家英等北派艺术家。任伯年精于“巧”，画笔如刀，寸铁见血，吸收民间肖像画工的精华，博采众长，把人物肖像画艺术推向新高峰。构图讲究远近透视和光线明暗，巧妙将人物设置于突出性格的环境，敏捷抓取对象的感情神态，写形服务于写神，不求细微繁琐的写实，以最简笔法达到高度神形兼备。刘奎龄精于“实”，平实厚重。他认为画得像是基本要求，形的逼真并不意味着一定失神，追求表象形似和细致精微，同时强调本质的真实性表达，融合多种技法在形似上下功夫。他善于捕捉神态变化，传统线描敷染和西式严谨写真巧妙结合。他描摹的动物种类之多，范围之广至今无人可追；他善于“势”的营造，绘画作品“虚处不嫌窗框松，实处勿感板结紧”，甚至发现“郎世宁的马静态下形体准确，跑起来透视就散了”。人物、动物和鸟兽动态中的造型逼真有趣味，表现出高超的控制力，深得传神之妙。

　　传统画学重意不重形，视艺术创作为表现文人士大夫格调、品位和修养的媒介，认为年画、壁画、版画、剪纸、染织、刺绣和陶艺等门类为不入流或难登大雅之堂。鲁迅先生不这么看，认为“花纸(民间年画)、旧小说之绣像、吴友如画报，皆可参考，取其优点而去其劣点。让毫无观赏艺术训练的人看得懂，而且一目了然。”任伯年长期痴迷于民间艺术，初期从肖像画和写真术中汲取营养，从事紫砂器皿的经历对他作品的构图、用笔也有启发。他还从泥塑创作中受益匪浅，天津泥人张(张明山)到过上海，与任伯年有过接触，任也曾沉迷于捏塑创作。刘奎龄的艺术道路是从《醒俗画报》绘插画开始的，图绘受点石斋和飞影阁影响，而任伯年、钱慧安正是《点石斋画报》和《飞影阁画报》的主要图绘者之一。从刘奎龄画作可窥见任氏等海派名流的轨迹，用线不取圆熟，充满韵律，摆脱附庸，独立表现，生拙自由，如童子所为；造型饱满稚拙，符号化、纹样化，呈现随意性。任伯年、刘奎龄来自民间，其画作中的空灵、意蕴和妙境，离不开长期的艺术滋养和工艺训练。

　　19世纪中晚期上海徐家汇的“土山湾画馆”被徐悲鸿喻为“中国西洋画摇篮”，任伯年与画馆掌门人刘德斋过从甚密，自此开始了铅笔速写、研习素描和人体摹写。任伯年立足中国画笔墨技巧，融合引进西方素描写实，探索具有现实主义色彩的新传统文人画，为新传统中国画的健康成长，打通了崭新的发展道路，直接启迪了徐悲鸿的写实改良主张。任伯年由写实到写意，进而追求造型趣味，中年以后用笔更其灵活。观其画作，如谛听驴蹄行进的节奏感，线条爽朗充满韵律和节奏，线条的书法化进一步扩张。同时下笔飞快，多用中锋，尽写神逸气趣，绘画呈现文学化意味，其独创的画块构图法，将人物、花草、山石按推拉、虚实、收缩、疏密等纳入块中，恰到好处，变形中表现极高的写实技巧。他一改因循守旧的文人气息，将陈老莲的高古夸张、梁楷的洗练与传神、曾鲸的精微糅合在一起，承继传统精粹融汇西法，将人物画传神写照发展至新高度。刘奎龄一直关注郎世宁的折中新体绘画，创作于1921年的《木栏三牛》和《宜寿宜子》等作品已有西法之痕迹，改造中国画的实践和尝试早于徐悲鸿，丰富了徐悲鸿的写实理论。他钟情于日本绘画，关注横山大观和竹内西凤等代表性人物， 学习借鉴朦胧派、狩野派、大和绘、汉画等古典技法精粹。他师古化古借鉴西法和东洋绘画，对中国画进行改革创新。

　　尽管任伯年的画线条有“甜熟”之嫌，刘奎龄画作后期写意腾跃不够，但他们的写实探索和影响远远超越了海上画派和津门画坛。任伯年、刘奎龄坚持素描是基础，写实是特征，冷静坚守，融贯民间艺术传统和文人画传统，且恰到好处地参用西画，成为“采用洋画写实精神”论的先驱。任伯年、刘奎龄的艺术实践证明，承继中国绘画写实传统是必须的，融合西画的观念与技法是必要的，夸张和变形是写实累积后的必然。

　　评价任伯年、刘奎龄必须抛开局限，置于历史时空来衡量，他们长期研磨古人高超的笔墨技巧、传统美学特征和造型规律，从传统艺术中积累底气，从创作的程式化和笔墨公式化的板结状态中挣脱出来，反对割裂传统的粗制滥造；同时注重传统基础上的广取博收、融会贯通和稳健求变，从西画和其它艺术门类吸取灵气，展现了传统功力，光大了写实传统，他们同徐悲鸿一道已载入中国写实绘画的史册。