蒋奇谷：与埃尔金斯关于水墨画的对话

　　由于工作关系我与埃尔金斯教授(James Elkins)常在通信中谈及当代艺术和水墨画，所以我在接受多伦美术馆《水墨时代》展览的策展时有了一个想法：就水墨画的一些问题与他作以对话形式的讨论。埃尔金斯教授是西方艺术史，艺术理论界有影响的美国学者，著作颇多，翻译成中文的就有《西方美术史学中的中国山水画》(1999)，《视觉品味-如何用你的眼睛》(2006)，《视觉研究-怀疑式导读》(2910)，《绘画与眼泪》(2010)。在西方，美术史和学术理论界的学科划分非常细，所以埃尔金斯不算是汉学家，但由于他兴趣广泛，对于中国艺术的涉及要比一般的西方美术史学家多的多。让我吃惊的是当我们在上海博物馆看沈周山水手卷，我对此作品有可能是赝品的怀疑时爱尔金斯亦有同感，而且他能具体指出疑点与我一起分析。在《水墨时代》展览期间我与参展艺术家交流更多了，讨论范围也远在水墨画之外，我想：如果让大家与埃尔金斯直接交流不是更有意思吗？然后大家都提了一些问题，埃尔金斯也作了回答。我在翻译这些对话时省略了“亲爱的吉姆”，“祝好”以及与艺术问题无关的内容，我还发现翻译自己写的英文时有一种奇怪的感觉：有些问题用英文说比较清楚，有些问题用中文讲比较贴切，如果用不贴切的中文说不清楚的英文或反之其结果可想而知。由于我们的话题是由谈论2月份在芝加哥召开的全美学院艺术协会(CAA)的年会开始的，会议中有一个分会是讨论中国当代艺术，由于我当时在佛罗里达，所以我向埃尔金斯询问我原先想听的王跃进(Eugene Wang)报告的情况，下面是埃尔金斯教授的来信：

　　埃尔金斯：王跃进的理论与“社会艺术史学家”相同，他们通过分析社会环境来解释艺术的所有含义。王跃进还是“反目的论”的艺术史学家，这意味他并不关心艺术家怎么解释自己的作品，比如他认为徐冰错误地解释了他自己的作品(这是艺术史学家们的通病！)。

　　蒋奇谷：“社会艺术史学家”的方法实际上很有效，然而它不是新的理论方法。中国艺术史的写作1949年以后全由政治意识形态控制，我们所熟悉的马克思主义的阶级分析，经济基础决定上层建筑等理论影响了几代人，它是中国那段历史时期最显要占统治地位的社会艺术理论。当时中国运用马克思主义是出于政治需要，而且只是强调马克思主义的某些部分，由于这些原因有人厌倦这种方法。现在在中国谈论艺术好像没有人再提马克思主义，可是“社会艺术史学家”的方法实际就是马克思主义的方法，它的影响直至今天还很大，我们第一届《中际论坛》原计划邀请的朱利安-思托巴腊(Julian Stallabrass)就是马克思主义学者。

　　埃尔金斯：对，社会分析方式不是新的，并且所有社会艺术史理论从根本上说都是马克思主义。但是我们现在说的“社会艺术史”理论来自60年代的英国，它的实践与世界其他地方非常不同。这个以后再详细谈。王跃进确实是一个美国式“社会艺术史”学者。

　　蒋奇谷：我告诉过你我将参与明年5月上海多伦现代美术馆当代水墨画展的策展。如果你不介意，我想问一些关于水墨画的问题，并希望与你一起探讨：你记得几年前，巫鸿在芝加哥大美术馆策划了中国当代艺术展，他在展厅一角放了一些水墨画画册，是水墨画家申请那次展览时提交的。巫鸿有文字说明为什么这些水墨画未被选入展览：因为那些水墨画不是当代艺术。我记得你没有同意他的观点，你当时说与那些展出的“当代”作品相比，也许这些水墨画是更接近中国的当代艺术。你是否仍然这样认为？

　　埃尔金斯：我记得那次展示，我仍然这样认为！ 我想知道巫鸿现在是怎么想的。附上我寄发给高居翰我的会议发言文本(在研讨会上我没有宣读文本)。以下我简单说一下我与王跃进和巫鸿的分歧：

　　王跃进说(用非常礼貌的方式)：高名潞不该使用西方现代艺术类别如“极简主义”的对称提法“极多主义”来描述80年代和90年代中国艺术，特别是那些巨额反复劳动制作的艺术作品。王跃进的想法是：这类作品(比如徐冰的《天书》)是一个痛苦的转折，它让人们认识到仅有体力劳动是不够的，体力劳动与艺术理想是毫不相关的。王跃进也不同意高名潞对禅宗佛教作“过度智力”(overlyintellectual)的解释，因为他看到有不同艺术家运用禅宗简洁和神秘的观念创作的作品。我反对王跃进的观点，1，我认为讨论中国现代艺术就无法避免与西方现代艺术发生一种平行关系；例如80年代安・哈密尔顿(Ann Hamilton)做关于幻灭的作品同样运用反复劳动的方式。我认为社会学艺术史不是一帖对不适当的国际主义(Inappropriate Internationalism)的解毒剂。2，我建议王跃进的艺术理论历史应该包括高名潞，毕竟高名潞的理论是中国现代艺术理论的一个部分。或许，高名潞的理论可以被视作为一个新的在学术上的对禅宗的批评。王跃进拒绝了我这两个评论(当然非常礼貌地)，也许他不明白我的意思。

　　巫鸿的问题有所不同：他提议中国当代艺术的解释应该是在三个关系之间，即“国际主义”，“地域情景”和每个艺术家与这两者的关系。这是一个非常抽象，难以论证，同时又似合情合理的观点。但是，让我不安的是巫鸿自己的立足点在那里？我拿巫鸿与汉斯-贝尔廷比较，贝尔廷的“全球美术馆”项目包括了他对艺术史、艺术批评、博物馆学、策展人研究等等的评论，所有都以局外角度进行。但是，谁又是局外的呢？在现在的情况下谁又能成为局外人呢？有些人不想要巫鸿参加下届北京的中际论坛，因为他是西方学者！现在我还暂时不能告诉你是谁。

　　蒋奇谷：你们三个人的区别很有意思，出发点和视角不同，讨论的方向和所得出的结论就完全不一样。我可以感到一个西方现代艺术的术语概念在中国艺术理论和艺术史写作过程中意义产生了差别，有时便会发生误读。我想“极多主义”所描述的中国当代艺术并非是西方“极简主义”语境的对应，虽然就像你所说的中国当代艺术与西方当代艺术有平行关系，但中国当代艺术理论应该是针对中国当代艺术而不是西方的现代艺术理论。高名潞发明许多新的名词乃至新理论(如意派)就是为了寻找到中国自己的方式来解释中国现代艺术，可还是无法避免地被卡在其中，也无法摆脱西方现代艺术理论的阴影。也许我们需要超越西方东方的思维模式，把注意力集中在问题之上。还是让我们回到水墨画。尽管今天在中国仍有无数水墨艺术家在画水墨画，其中许多是在作水墨实验和尝试，在设法打破传统。但还是有学者如巫鸿认为水墨画不是中国的当代艺术。我想问：如果你写美术史，水墨画在当今艺术史中应该是个什么位置？为什么水墨画在当代艺术史写作中缺席？是何原因？

　　埃尔金斯：我希望知道巫鸿现在对水墨画的想法，我没有机会问他。但是，如果他确实在组织一个大型水墨画展览(包括中国、日本、韩国的作品)说明他一定是关心水墨画的。然而当我提及水墨画时王跃进立即对我进行反驳。我说：“我们可以追溯水墨绘画几千年的历史.。.”王跃进夺过话筒说：“其实不是，当代水墨画是在对抽象表现主义的错误参考下产生的，它丢失了与其历史的链接”。之后我问了几个参加会议的人包括巫鸿的学生王跃进为什么那样说，大家都认为王跃进的说法没有道理，可能除了少数水墨画家会同意他的观点 (我认为日本更多地跟随抽象表现主义)。如果让我作为艺术史学家来说对水墨画的兴趣的话它们应该是：1，因为水墨画有如此深远的历史。2，它对当下的实习者提出的严峻的问题和巨大的挑战 -- 你知道的！！3，因为它在中国的普遍性。但西方当前对它的研究非常不够，我们需要更多的学习。如果统计一下中国所有艺术学院有多少学水墨画的学生你认为会有百分之五十？或百分之八十？

　　蒋奇谷：几年前巫鸿在他的一本书里(《作品与展场》)明确地说水墨画不是当代艺术因为水墨画缺乏当代艺术应具备的实验性，我不知道他现在是否改变了这个看法。当然，水墨画的问题非常复杂；它不单是与其悠久历史关系的问题，而更多的是当下问题，比如全球化进程中水墨画的身份问题(对于严肃的水墨画家来说)，这些成了当在连水墨画本身还没有被弄懂的情况之下就必须面对的问题。我同意它需要被更多的研究和学习，然而，我担心对于西方人来说这是极其困难的：1，大多数西方学者真的不懂水墨画，因为他们不是生活在中国文化的环境里(中国人自己也面对同样的问题，因为中国现代社会发展而产生文化环境的巨变)。 2，对于中国学者来说水墨画的问题变得在政治上更加敏感，容易感受为被触犯(王跃进也许是例子)，而要让西方学者真正从中国角度出发看问题是非常困难的。我不知道中国水墨画家的数量，我猜测是一个巨大数目，但目前中国艺术学院的水墨画学生比其他专业如设计，新媒体等要少得多。这有点像美国的水彩画，我们知道美国的美术学院里现在很少有教水彩画课程(除在中小学和艺术中心)，但美国画水彩画的人最多；佛罗里达的海滩上每天有成千上万的老头老太和小孩(当然也有年轻人)在画水彩画，不过水彩画与水墨画是两回事。我想数目不能说明问题，我认为极少数卓越的水墨画家和他们的作品才是关键。让我也来说说我为什么会对水墨画如此痴迷：

　　1，无法抗拒的诱惑：它的形式，取之不尽的传统源泉，与之相关的艺术实践(如书法)和阅读，工具材料的特质和其有待发掘的可能性等，它是一整套东西，重要的是它能让你静下来，而不像其它尤其是当代艺术让你烦躁不安。(我长时间实践的个人经验告诉我)。

　　2，它具有对艺术的超越性(文人画观念)，请原谅我用一下解构主义这个名词概念，水墨画不求形似的观念(苏东坡，11世纪)就是水墨画对艺术本体的解构的开始。在我看来水墨画有点像当代艺术，即在根本上不是关于艺术的艺术，而是一种生活方式。当然就像当代艺术一样，很多人把它当成艺术。

　　埃尔金斯：我也想知道巫鸿是否改变了想法。他非常推崇前卫艺术，所以他可能不会认为水墨画在全球化的当代艺术中是重要的。我同意进行严肃的水墨画讨论(在西方)是一个非常的难题！主要原因还是缺乏太多关于它的知识。但我乐于继续尝试！有时一个“局外人”，我是说在政治上不从属的那一部分人可以有助于政治上敏感问题的讨论。我也同意最终是极少数画家的卓越作品会成为艺术史。但作为一个美术史学家，我担心：史学家不应该忽略那么普遍的艺术(水墨画)，而只关注相对新和少数的艺术(中国当代艺术)，即使是这些新艺术在市场上很重要。我们要继续思考这些问题：这是一个有意思的题目，很重要同时也很困难。

　　蒋奇谷：对，我们应将讨论继续下去。你说的很对，水墨画在中国非常普遍而中国当代艺术是相对地新和小范围的。问题是：尽管水墨画是普遍的但对于大部分西方学者来说几乎是无形的。对于许多中国学者来说，水墨画也是个进退维谷的难题。实际情况是：中国当代艺术的范围虽然小但一直获得人们的注意(在中国也是如此)。如果你在当代艺术圈子里表达你对水墨画的关心，你一定是个保守主义者。我的问题是：如果艺术史是关于新艺术的发展(这是普遍的西方态度)那么水墨画怎能有机会被考虑作为现在历史的一个部分？如果它确实是历史的一个部分，我们又应该怎样去写它？

　　埃尔金斯：我理解你的意思。对于这个问题我们可以有另一种讨论方式。国际艺术界只关心艺术的前卫；作为单个前卫形式如立体派或超现实主义或名目繁多的称谓已经不再重要，但作品必须是有新意的和有创意的。即便在这种思想模式下，水墨画的讨论可能有三种方式：

　　1，它不是前卫的，而是后卫(derriere-garde，“博览广读”的，保守或老式的)。王跃进在他的评论中暗示了这点。

　　2，它有时是前卫的，但这种前卫不在前卫的最佳状态。这意味着水墨画家在追随西方现代艺术的趋势，尝试模仿并与之为伍，我认为这些人很少可能成为有意思的水墨画家。

　　3，在描述水墨画时“前卫”概念是一个错误的应用。在这种情况下，水墨画需要一个与其它艺术完全不同的批评切入点和对历史背景的解读。

　　第三种可能性是我最感兴趣的。

　　蒋奇谷：水墨在中国用“实验”而不是“前卫”，虽然是两个概念但是一个意思。我是说一旦它以“实验”的姿态出现，它就会呈现你所说的“非最佳状态”，因为它不但追不上西方，而且脱离了它自己的根基。如果是第三方式的话就会有一个问题：即水墨画是否可以是一个“例外”？我想说“当代艺术”这一概念是有限定性的—它的本质是彻底否定传统，因为只有否定才能带来新意。就水墨画案例说，如果符合“当代性”也就在同时排斥了延续性之上的新意。我认为水墨画完全有自己的理由有与其他任何艺术形式不同，它应该有自己的当代诉求，这是由水墨画自身的轨迹决定的。我提出水墨画“必须是传统的又是现代的”(我的意思是当代水墨画要与其传统有上下文关系)，这样就必须要有与“前卫”不同的历史解读角度和批评的切入点，这是因为“当代艺术” 作为一个艺术观念有其局限性：它将不符合它规定的艺术排除在艺术之外。当下国际艺术界仅仅热衷于某些种类型新艺术，是当代艺术观念的局限性的反映。“当代艺术”似乎在与传统的关系的问题上没有妥协余地，所以水墨画不会被列入名单。我认为你说的第三种方式是水墨画应该走的，我也想在这方面努力，但走这条道路将有巨大的挑战，我觉得这个想法太理想主义(不现实的)。面对严峻的现实，我怀疑它在当今艺术的“当代性”话语霸权下可以走多远？