解读博伊斯的社会艺术

　　博伊斯，一个黑色气息的男人，作品却常常以毛毡、油脂和动物作为媒介，强调着“温暖”。相对于形式与组合，他的“社会艺术”更聚焦于观念的激发与塑形

　　钱梦妮

　　1982年，在德国城市卡塞尔的广场上出现了一堆玄武岩石柱。有个叫做约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的人在石堆附近种下了一株橡树，挑了根石柱出来插在树的旁边。在此后的五年，他在别人的帮助下种下越来越多的树，每一棵都有根石柱在旁边，仿佛作为注释——那堆石柱随之逐渐减少，直到7000根全部被用光。

　　时间过去了三十多年，如今的卡塞尔几乎到处都遍布着这种脚边带着注释的橡树。当年栽种下去的小树苗俨然已经树影茂密、枝干茁壮。那些当年对这个奇怪的项目报以敌意的市民们也许没有料到，现在的卡塞尔几乎成为了人们去朝拜大艺术家的圣地。这件大型景观艺术作品“7000棵橡树——城市植树代替城市管理”如同它的作者本人一样，在随后的历史岁月中越发稳固地发挥着巨大的影响。

　　约瑟夫·博伊斯作为20世纪后半叶最重要的西方艺术家之一，在全世界有着持久的影响和艺术价值。他出现在上世纪60年代，既承接二战时的欧洲创伤，又下续冷战的社会风云，愈加显示出博伊斯从艺术家的身份出发，对社会政治文化所做出的反思立场与承担的社会责任。从某种程度上来说，博伊斯甚至超越了杜尚而成为二战之后艺术转型的关键人物。

　　“博伊斯是一个庞然大物，气场强大，就像橡树一样。”德国收藏家米歇尔·博格(Michael Berger)曾与艺术家本人结识，在被问及他是个怎样的人时其不假思索地回答道。他所收藏的一大批博伊斯的作品与资料，日前在中央美术学院美术馆展出，展览将持续至11月15日。

　　毛毡与油脂

　　从各种各样的影像资料里，人们可以看到这个身材高大的德国人有着怎样冷峻的面容：不苟言笑，深刻的眼神，标志性的毡帽，在70年代明暗对比强烈的黑白照片里不断出现的是这样一个带着黑色气息的男人。可是他的作品却常常以毛毡、油脂和动物作为媒介，强调着“温暖”的概念。

　　1921年5月12日博伊斯生于德国西部的港口城市克雷费尔德(Krefeld)，父亲是一位奶酪厂厂主，全家信奉天主教。他深爱家乡的田野生活，常常在田野中进行动物观察、植物采集和科学摘记，这些童年记忆：天鹅罐头标记、油脂产品、林中小鹿、田间野兔，以及在马戏团里与动物的亲密接触和生活，都成为他日后艺术创作的主要素材。

　　所有人刚刚开始了解博伊斯时，都会被那个“战地奇遇记”所吸引：年轻的空军飞行员在某次战斗中被击落，奄奄一息时被鞑靼人所救，靠着当地常用的毛毡与油脂，重伤的战士逃过死亡一劫。虽然在多年之后有许多历史学者跳出来证明，那个日期并没有任何空军飞机被击落的资料证据，但是他自己的战争经历是真实存在的——也由此可以追溯出来他作品中那些频繁出现的材料来源于何处。

　　“他是个典型的艺术家，他的艺术希望打破一切既有的传统和限制、开放新的可能性。”策展人、北京大学教授朱青生在接受《第一财经日报》专访时说，“博伊斯很愿意把自己的经历转化为对问题探索的起点，但绝不是对战争经历本身的回忆、反省和批判。这很重要。从具体的经验转化为人类共同意识的建立，这个过程还是要靠我们的推动来把它建造起来。”

　　战争成为博伊斯人生抹不去的痕迹，也自然而然成为他创作的母本。而对这种母本的思考则通过在冷酷环境之中的“暖性”物品作为媒介表达了出来。“毛毡是一种天然的材料，由一层一层的动物毛发所构成。它没有编织物的经纬线，而是以各层挤压的密度来维系其结构，因此，它可以伸缩、做成各种形状。它具有隔冷隔声的保护作用，象征着人类命运的拯救。”这是艺术家自己曾经做出的解释。

　　1964年，博伊斯创作了代表作品《油脂椅子》。他把一块看起来丑陋不堪的动物油脂置放在一张椅子上，随着时间与温度的变化，慢慢地油脂会向下坍塌融化——整个装置看起来显得平凡而草率，但却反映了博伊斯建立“结构、热能、塑造”三元流变形态的意图。椅子代表标准化的框架，反映了社会陈规与文化习俗；油脂则代表着潜藏的可塑性与流动性，是生命力无限延伸的象征。博伊斯以油脂所散发的热能与可变的造型来比喻人类灵魂的可塑性。

　　20世纪初期，马塞尔·杜尚第一次把现成品当作艺术，而半世纪之后的博伊斯则成功地将诸多精神象征附加于现成品之上，开启另一种艺术的表达模式。

　　社会雕塑

　　“博伊斯对达达主义既有继承，又有超越——那就是关注社会。”朱青生说，“达达是逃离社会，开始就反战，所以逃到苏黎世去给自己一个解脱的办法。虽然这比较符合艺术的本质，但如果仅仅如此艺术家的社会责任就没了。博伊斯对此做出了根本的纠正。他与安迪·沃霍尔一样，都是对当下社会的问题进行揭示。”

　　从战场归来的博伊斯进入杜塞尔多夫艺术学院(Dusseldorf Academy of Art)学习雕塑，在经历了一段穷困潦倒的日子之后，他回到母校当老师。博伊斯的艺术家与教育家气质，显然与僵化的学院体制始终格格不入，1972年，因为一场“占领学院事件”，他被解聘。而在政治上，博伊斯是一个激进民主主义者，他创建了“德国学生党”，主张人的权利与自然保护的平衡。直到1986年病逝之前，这位高大、阴郁的艺术家都始终活跃在多个领域，自认为是个多重身份的人：不仅仅是艺术家还是社会活动者。

　　在那次解聘风波之后，他深感艺术介入政治并改造社会的迫切性，从而酝酿而出“社会雕塑”的概念。它的起源来自于德国哲学家鲁道夫·斯坦纳(Rudolf Steiner)所创立的“人智学”，重点不在于对象的形式与组合，而在观念的激发与塑形。换言之，普通的雕塑是“物的造形艺术”，而博伊斯所谓社会雕塑则是“人的观念生成”。

　　在博伊斯许多具有代表性的作品当中，1965年在德国杜塞尔多夫Schmela 画廊所作的《如何向死兔子解说图画》行为艺术表演颇为有趣。他把自己反锁在一个房间里，满头浇了蜂蜜，贴满金箔和金粉，鞋上钉了铁板；抱着一只死兔子，沿着墙上挂着的每一幅画细细欣赏，时不时举起兔子凑近画布仿佛想让它看得更清楚些。

　　根据艺术家后来自己的解释，这件作品借用一只动物表达了人类的局限性。每个人都想解释问题，但其实世间万物无不包含某种神秘或质疑。“一只死去的动物所保留的直觉的力量远强过某些总是抱着顽固理性不放的人。”这件作品反而从某些角度为博伊斯后期所提出的观念做出了有力的论证。

　　自我疗伤

　　在这次展览中展出的多半是不成系统的碎片：涂鸦的稿纸、收集的报纸、签字的海报等等，对德文一无所知的人只能对着玻璃柜里泛黄的纸张发呆。即便是他自己的作品也都容易令人困惑：写了字的玻璃花瓶、空纸盒、柠檬黄的灯泡。

　　“我觉得这些都是他行动之后的残留物，也就是一些标记。指向曾经发生过的事情，但不是事情本身。”艺术家满宇在一次相关的对话活动上说道，“这些东西实际上不是他的作品，而是关于他作品的记录或者是一个文献而已。”

　　与其说参观他的这些记录文献，倒不如说人们在借机回顾他那些了不起的行动。博伊斯热衷于参与社会活动，同时也深受萨满教的影响。1974年，他在纽约兰尼布洛克画廊(Rene Block Gallery)展出了名为《荒原狼：我爱美国，美国爱我》的行为艺术。博伊斯在一个房间里与一头野狼独处三天，借着手电筒闪烁的光亮与野狼接近，不断与狼说话，激发野狼去啃咬伞柄和毛毡。逐渐地，两者互相开始和平相处，最后甚至交换位置：野狼躺在毛毡上，人则睡在草堆中。

　　在刚进入房间的时候，艺术家把绒毛披风连头一起遮盖住，从头顶伸出一只弯弯的雨伞伞柄——这个形象令人毛骨悚然，像极了荒蛮部落的巫师。而正是对象征符号与宗教符码的成功运用，突显了原始人类社会里的“动物崇拜”，博伊斯以实际行动证明人与动物相互交融、和平共处的可能性。

　　在这位仿佛具有神秘力量的艺术家身后许多年，始终都存在着各种各样的批评声音。有的人单纯地不喜欢他的作品和理念，有的人则对他的自以为是而感到不可容忍。“他总是喜欢做一个意见的引导者、教育家、巫师去干扰、引导别人。如果一个人被引导就会失去最宝贵的自觉性，他占有了别人的自觉、把人带到了一个启发的状态。”朱青生说，“当然有时候在幽暗的状态中坚持他的光明是值得尊敬的，但是一味地把人看作是被照亮的关系，这是人类不平等的根源。”“他所自大的不是他自己，而是他坚持和掌握的那个‘真理’。”

　　但从另一个角度来说，博伊斯所做的这一切也许是为了拯救自我。“由于他亲身经历过的战争，他希望自己回到一个没有冲突的世界：对蜜蜂的推崇、人与动物的和谐相处、植树、抱着兔子讲话、参加绿党，建立一个大同世界——这些在我看来都是他对自身创伤的拯救。”满宇说，“所以就不奇怪那看似五花八门的行为与身份，博伊斯不是一个社会性的艺术家，恰恰相反，他想搞定的是自己。”

　　是不是因此，这位20世纪德国前卫艺术大师，上承法国人杜尚、下启美国人沃霍尔，才会那么努力地去表达对温暖生命力的渴望？