刘淳：策展与当代艺术

　　刘淳：“策展人”这一概念来源于西方，在西方的艺术体制中是一个十分重要的角色，地位也非常重要，可以说，西方的展览制度就是以策展人为中心。它体现了一种以学术为本的展览形态。但是在中国，策展人大多是由批评家承担，这究竟是不规范所致，还是时代和学术使然？

　　段炼：办展览当然需要策展人，但是谁有资格做策展人的问题，却是一个大问题。我觉得，只要有想法，能用展览来实现这个想法，就可以做策展人。1993年我在蒙特利尔一家画廊为戴光郁等人做展览，画廊聘我为策展人，那时我第一次听说curator这个词，还奇怪怎么会去画廊当医生。好在不耻下问，画廊老板告诉了这个词的意思，我才明白自己作为美术学院的学生，也是可以干策展这活的。至于批评家能不能策展，规范不规范，我没看出有什么不可以的。批评家策展反而能使展览更学术、更正规、更有档次。任职于美术馆的职业策展人，不也可以从事艺术批评吗？这不是角色反串，而是能力和兴趣使然。

　　刘淳：从中国当代艺术这个范围来看，学术和市场究竟是一种什么样的关系？

　　段炼：这要看究竟怎么看，也就是看问题的角度和距离。贴得近一点看，学术和市场不应混淆，但是退远一点看，放松些，不必那么紧张，学术性的艺术也可以出售嘛。欧洲古典艺术哪一件是不可以卖的？中国古画哪一幅是不可以卖的？除非是皇帝或国王已经买断。芭蕾舞够高雅了吧？跳舞的目的是什么？是为了纯粹的芭蕾？我觉得，“纯艺术”之说是个伪命题，地球上的文明里面并不存在。此处的关键是，不要把艺术搞得太庸俗，别搞成街头地摊的下三滥。精英的古典艺术毕竟是服务于宫廷的，这是一个传统，而后现代走向大众，精英成了坏词，于是流行下三滥。现在什么好卖？学术是个噱头，下三滥也是个噱头，都走极端，极端就是卖点。看看今天美国和中国的时髦艺术家，哪个不是以极端而走红市场。

　　刘淳：怎样看待今天的艺术批评和艺术史写作？

　　段炼：批评是当下的，横向的，艺术史是过去的，纵向的。若当代被写为史，那么就得纵横兼顾。关于艺术史的写作，过去讲究史论关系，讲究以论带史，或以史立论。现在整个话语系统变了，但实质没变，治史仍讲究观点，若没有观点，艺术史研究就变成了县志编撰，罗列人名画名而已，学术沦为流水账。历史观来自何处？这涉及与批评的关系，而批评以分析阐释为基础。

　　刘淳：作为一名不断行走于东西方之间的文化学者(我暂且这样称呼)，你如何看待90年代的中国当代艺术？

　　段炼：这个问题也比较复杂。对我来说，九十年代的中国当代艺术有两大块，一在国内，另一在海外，对这二者，我在九十年代就有不少文章言及。由于个人的文化处境之故，我当时看重的是旅居海外的中国艺术家所面临的跨文化议题，如徐冰、顾雄、陈丹青、张宏图、谷文达、何工等人的作品所涉及的议题。九十年代过后，这些人基本上都回国了，那时的跨文化议题，便成了这时的全球化和本土化议题，而促成这一转变的，则是艺术的商业化现实。

　　刘淳：在你看来，新世纪这10多年的当代艺术与90年代相比，最明显的区别在哪里？

　　段炼：就在于商业化。九十年代国内的当代艺术，以“后八九”为主，艺术比较无奈，有时也无聊，也虚无，例如新生代和新学院派，甚至还有泼皮艳俗和政治波普。到了新世纪，艺术一下子就积极了，仿佛人生观的脱胎换骨。这是为什么？依我看，这就是商业化转向的结果，无论是新生代、新学院派，还是泼皮艳俗和无赖，都可以卖钱了。艺术商业化有什么不好？ZF巴不得艺术家远离政治，少弄点事，多弄点钱，所以两家一拍即合，皆大欢喜，这就是时下的当代艺术，全无当年的前卫精神。

　　刘淳：我觉得中国当代艺术始终缺少心理分析，还有对艺术社会心理学的不理解，所以给如何理解当代艺术设下许多障碍，或者偏离了当代艺术的实质，对此你如何看待？

　　段炼：我同意您的看法。艺术心理学是现当代艺术理论研究的弱项，八十年代前半期理论界关注弗洛伊德、荣格之类的理论，后半期开始关注拉康，却很少有人关注英国心理学派。而且，这些关注基本上都集中于精神分析和格式塔形式主义心理学。艺术理论界对这二者之外所知不多，使我们对艺术的理解有所欠缺。虽不敢说这是偏离了艺术的实质，但艺术心理学同艺术社会学一样重要。现在有人研究艺术人类学，我希望这可以打通心理学和社会学，能使我们能对艺术有更好的认识。

　　刘淳：今天，艺术与生活的关系越来越模糊，界限已经被打破。请你谈谈你所理解的艺术与生活的关系。

　　段炼：人人都是艺术家，无物不是艺术品。这个极端口号的出现，是有原因的，在其语境中看待之，可以理解，但将其抽离具体的语境，当成放之四海而皆准的真理，就有问题了。

　　刘淳：以你的视野和经验，你觉得中国当代艺术与西方当代艺术最本质的区别在哪里？

　　段炼：西方当代艺术关注西方的当下问题，中国当代艺术则关注中国的当下问题，这是最大区别。但是，自从全球化和本土化的概念被中外文化界普遍承认后，二者就有了共同关心的问题，如环境问题，以及所谓普世价值问题。但是，艺术和艺术家都容易矫情，无论是否自觉，普世主义就很矫情，属于“政治上正确”的永恒话题，占据了道德制高点，只要打出这一招牌，就无往而不胜。

　　刘淳：在当代艺术这个层面上说，观念与技术的关系是什么？

　　段炼：就是观念与形式的关系，技术是形式的一个层面。几年前我写过一本书，叫《观念与形式》，其灵感正是来自于这个关系。说具体点，形式至少有四个层面：物质材料、技法技术、视觉构成(点、线、面、色、形、构图、体积、空间之类)、修辞设置。当代数码艺术的技术，也是一种形式，涉及制作方法和软件硬件，而这一切，都与观念互动，这样才有了艺术作品。过去说内容与形式不可分，但这一说法的前提，是假设二者可分。现在看来，观念与技术不可分，但概念艺术反对的就是技术，而概念艺术的制作和呈现，却不能没有技术，不能没有形式。所以，观念与形式的关系、观念与技术的关系，是个悖论，是学者们自己给自己挖的坑，就等着自己跳下去了。

　　刘淳：艺术能有一种“净化”的作用吗？

　　段炼：两千多年前亚里士多德说有，现在我看仍然有，只是发展变化了，净化不再仅仅是一个情绪和感性的心理过程，而且也是一个思考和探索的脑力劳动过程。