汉字的实相：石虎汉字艺术论

　　石虎的作品是少数让我觉得创造力持续涌现不竭的当代画家之一，当绝大多数的艺术家已经在其艺术符号形成之时死亡，他的创意和灵思仍让你觉得是和一个兼具儿童天趣和老者心境的智者对话，我想说点什么的发心也缘于此。

　　一、汉字的神觉

　　《圣经。创世纪》第一章曰“神說，要有光，就有了光。”这句话，何其霸悍雄强，不讲道理；也何其喷薄舒展，张扬大气。混沌未分时，无形无象，也无所谓美丑。亘古造物，正是凭借了一口生命的元气，故无不尽善尽美。文字的出现，是初民造物的大事因缘。神的光是天地之始，人类的光便是文字的诞生了。根据全息理论，世界的每个局部都包含了整个世界，而我们身体里面的每一个细胞都是整个身体的全息。人的受精卵和它发育成的各种细胞相比较，其DNA是相同的，人体的每一个细胞都包含了这个人全部的遗传信息。如同生活在两河流域的美索不达米亚文明和印度河流域的古印度文明之伟大灿烂一样，生活在黄河流域的华夏文明自文字肇始便具备了所有汉文化的优秀基因。汉字是维系汉文化的唯一纽带，是龙人血脉的根。《易经·系传下》云：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《淮南子·本经》中记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”仓颉虽未必存在，但天人感应必有其本，可见汉字在元初阶段已被赋予了神性。所谓神性，就是汉字中的天机和道性所在，是汉人宗教感的表现。根据考古发现，早在距今6000年前的半坡文明彩陶上的刻画符号就可视为汉字的滥觞。距今4500年的大汶口文化时期的陶尊上甚至出现了接近甲骨文的象形字符号。殷墟的甲骨，起初被称为龙骨，可见其血统之高贵。《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”希腊的雕像，起初也是为了敬神，故而虔诚庄重，一切伟大文明的发端无不如此。民智初开之时，先人迫切希望与天地神明沟通，所以甲骨文字形朴素生动，而气质肃穆持重。“殷人重鬼，周人重礼”，到了青铜时代，吉金铸字，同样庄严宝相，与后世只为悦目赏心者不可同日而语。此时的文字，是天机泄露，真气流衍，敬谨中充满着活活泼泼的朝气。在结体尚无法则约束的时代，同一个部首，忽而在左，时而在右，上下挪移，随类赋形，不可端倪。随着汉字这棵大树的枝叶生发，随后生长出隶书、章草、行书，程式规范和工艺美感不断增强，对天机的感应和亲近却不断模糊。到了盛唐，楷书形态逐渐稳固，法度精严。加上“独尊二王”的审美意识形态，天趣渐失。此时的汉字，任何一个偏旁部首，间架结构都不能有丝毫的错位和失衡，如同一台设计精巧的机器，些许的变化都会影响整体美观。《庄子·天地》云：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备，纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。” 即便如此，自宋代直到民国，各类佛经、谚语以至笔记小说都有劝谕惜字纸的故事，老辈人哪怕是山野村夫也知道“敬惜字纸”，天机虽泯，神性犹存。到了当代，看似歌舞升平，文化也“繁荣”到成了产业。书展林立、书家遍地，骨子里的气质却是假大空怯。通俗美学的追随者大行于市，以制造几件工艺美感的模仿品沾沾自喜。再者，汉字的滥用令人发指，充斥耳目的是所谓高档楼盘的中文洋名和街头牛皮癣式的广告，流行文化甚至创造了所谓“火星文”。汉字道性的传承命如游丝，汉字早已走下神坛，危矣！

　　初读石虎，心中既惊且惧，那种对汉字的陌生感和诡异感从未如此强烈。回想获观三代篆籀时，因为有着古人本来就这么写字的想当然的感觉，也未尝有过这样的惊诧。但一个现代人在活生生造字时，我们显得不知所措了。徐冰亦曾造“天书”，他的造字思维是解构英文字母，其“地书”是对文明之文明的诘难和幽默，创造的终点指向通俗文化，是造字的终结。而石虎造字，却让人想到了造字之初，是对自然物象的质问，他的目的，却是指向天空的神祗。《说文解字序》有“依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”。石虎曾说过：“汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，万物皆寓其间。”细观石虎造字，结体消息多方，其选取的符号，即来自甲骨、籀书、隶楷，也有岩画、图腾、符篆。体势乱石铺阶，不斤斤于横平竖直，行气贯穿的则是草书的笔意。笔笔皆有所本，字字离经叛道。每一个汉字，像打出去的一拳，中心向外辐射的墨线散发着精奇吊诡的气息，让人血脉贲张。一时间，我很难用简单的美丑来衡量其作品的深度。就像我们可以说一朵花美、一个人美，却无法言说山河大地、宇宙虚空的美丑。当面对一个自己知识体系完全没有的造物时，经验、意识简直没有用武之地，你能利用的，只有自己的直觉和本能。读者被作者感应，进入某种神圣的宗教感，这一刹那，便是天机勃发之时。歌德曾如此评论巴赫音乐：“就如永恒的和谐自身的对话，就如上帝创造世界之前，在心中的流动，我好想没有了耳，更没有了眼，没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。”拿来形容石虎带给我的感觉，也很贴切。艺术是纯粹主观的，它的观众只有创作者心中的神。一味地讨好读者，强调“为大众服务”，正是浅薄的表现。天地不言，而大美存焉，好的艺术如同宗教，自有其感召力。即便巴赫谱曲，歌德制文，布鲁诺、牛顿、爱因斯坦研究天体理论，无不是为了探寻心中的神。石虎造字，字字具备神性，因他下笔，目无二王，心期三代。他的创造力始终和初民造物的原始动力有着内在的联系。在这之外，我还看到了某种撕裂的痛苦，我想应是来自于作者独特的人生阅历，这其中饱含着热情和哀伤的漩涡。当下的时代，超级市场、连锁餐厅征服了世界，我们的心灵变得越发单一迟钝，现代人与自然隔断了联系，也就与道体断绝。石虎也曾叹道：“礼崩体，乐绝魂，大江空余黄鹤恨，磐名汉字忍辱存。”要想走上艺术的圣坛，唯有和浮华轻佻背道而驰，对一个高傲而独立的天才来说，这个过程无疑是痛苦的。但风狂雨骤之后，曲终人散，那神性的光辉终将拨云见日。

　　二、线条有灵

　　达摩见梁武帝时，帝问：“对朕者何人？”答曰“不识！”好一个“不识”，现代人的书写工具早已被西方的钢笔、圆珠笔替代，汉字差一点就拉丁文化。本心早已荡尽，国民们却个个以为“识得”，竭力否认自己对于汉字的无知和陌生，轻易赋予艺术以美丑之名。连毛笔都未必会握，何谈发现汉字、认识汉文。上古本无文字，结绳以纪事。如果是心思敏感的人，也许这个结也比别人打得精细、美观一些。在我看来，笔不过是人想要表达自己感情、交流意愿的工具。就好像先人手中的绳结，只是因为工具的简陋，能够传达的信息也相当有限。在绘制岩画、契刻甲骨的初民手中，利器和刀斧就是他们的笔。到了文人开始称之为“中书令”、“管城子”的时候，毛笔的形态已基本完善，其作为书写汉字所能表达的范畴，已到达了相当于小提琴之于音乐家般传递感情细腻性所能达到的极致。加上墨汁的层次变化，其丰富性甚至拓展到三维空间。汉字的进化，应该说是对汉字结构的标准化与馆阁化，其功利目的非常明显。而毛笔的进化却恰恰与之相反，从刀笔木棍到长锋柔翰，毛笔的线条从明确到迷离，从稳定到失衡。变数的产生，恰恰是为了弥补字体渐趋单调的缺失，这是中国礼乐文明传统的自觉内在调整。

　　我以为，近乎教堂建筑般庄严周致的造型传递的是汉字不可逾越的神性。而由于毛笔的不可控制，笔墨的随机生发，将汉字的巫性传达得淋漓尽致。上古时代，民智蒙昧，初民与天地沟通的唯一渠道便是贞人巫史，他们或舞或歌，在迷醉状态下向人们传达着若有似无的讯息。石虎的墨线，锋芒毕露，舞之蹈之，就是贞人巫祝的再现。“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所中耕倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。”面对石虎的作品，我能感觉的作者创作时的呼吸和运笔的轨迹。字里行间的跳跃和挤压，有着不可知的奥秘。它深邃、迷离、抽象，使人迷醉。从字形角度看，你可以从石虎的文字中读到造字之初的讯息；从笔触角度看，则完全没有对这些文字字义进行解读的必要，因为谜面即是谜底。石虎要表现的已跃然纸上，字象成为唯一的答案。如果长久凝视石虎书法，我甚至有种不寒而栗的感觉，发觉我不会写字了！线条的指向不是确定明白，而是空蒙虚幻。当线条被升腾到极限时，器官的感知力也变得模糊，进而有了近似于巫的通感。舒曼在提到贝多芬的《第五交响曲》时说：“尽管你时常听到它，它对你始终有一股不变的威力，有如自然界的现象，虽然时时发生，总教人充满着恐惧和惊讶”石虎的线条也是这样，惊电走蛇，应接不暇。原始的力量与自然的交战之下，产生了史诗般的壮观。尽管其气象无比宏大，但其笔姿却颇见妩媚，仿佛石虎画中的裸女静姝。动静间的极大反差，需要对毛笔的足够控制力。颜真卿的线条令人屏气肃然，董其昌的线条使人静默幽思，八大的线条拒人千里之外，金农的线条则有着玩世者的幽默和老成。而石虎的线条，就如他雄狮一般的长发，“老罴当道，百兽震恐”。如果说，有人初见石虎书法有了惶恐乃至震惊的感觉，也是毫不奇怪的，因为这本来就是石虎期待给你的。他给的不是温情的问候，而是一记棒喝；不是甜腻腻的一杯糖水，而是滚烫的岩浆！温吞水般地书写唐诗宋词，带来的只有美感的麻木和凋敝。如同狮子吼般的一悚，令人警醒造笔之初，天人之际，我是如何面目，汉字是如何面目。如果你无法放下对皮相的执着，你便无法理解石虎拈花微笑的机锋和深沉。这一切，正是石虎如禅师般的点破，一如李白所言：“援彼造化力，恃我为神通”。字之实相，人之实境，构成了汉字无止境的生生不息之美。

　　三、汉声之魅

　　石虎的诗言，就是一桩公案！

　　天才有着小孩子般的认真和执着，对于普通人认为想当然的东西也觉得不对，仿佛连山河大地也不本应该是那样似的，他不时为这个发现惊诧、欢喜、懊恼、委屈，旁人无从感应。“阴阳三合，何本何化？圜则九重，孰营度之？”所以到了屈原，其情惟可问天。据闻一多先生考证，诗与志原是同一个字，志从士从心，表示停在心上。文字产生以后，志就是诗。《毛诗序》：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”清代学者陈沣在《东塾读书记？小学》中说：“盖天下之象，人目见之则心有意，意欲达之则口有声。意者，象乎事物而构之者也；声者，象乎意而宣之者也。”如果说汉字的构成和线条是汉字艺术的双翼，那么诗言便是使之升腾的云气。通过康定斯基对点线面的几何分析，结体和点画线条的组合都是有限的，而汉字的组合却如同围棋般有无穷解。世界上大多数语言都是逻辑的、线性的，唯有汉字以单字单韵为核心，是非线性的。无解与多义，充分体现着汉字的魔性。

　　格物之后，更须致知。石虎汉字艺术之所以动人心魄，除了作为本体的汉字与作为载体的线条，离开了内容也无法称为合作，他的线条惟有书写他自己心中的歌才来得彻底。石虎的诗言，同样给人其开天辟地之惊叹。如司空图所言：“采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷，时见美人。”若说石虎的书法还在大气中流露出些许灵动，到了诗中，石虎作为艺术家所具备的敏感、细腻全然表露无遗。音节的律动与用字的装饰手法，是石虎诗言的最大特色。其代表作《玄雀》：“不父而谁？虚徐颖影异市。棕衣而蔽，无言陌地儜至。溶溶花青，耿耿立树，亲亲忽我热目；不父而谁？芜网壹面，知年赤鲁蓝淀。胛背不逾絮零，马井磐车斗灌；不父而谁？吁吁言风，呵呵诉雾，飞红窗阑频注。剪羽花钻，拳拳啄可见；不父而谁？悉北两袖清。今南天玄翠，欲拥惊去羽，空对天障类。知醒两界惊，咫尺嘱辰星，道是巴厘魂，父言龙潭青。”虚虚实实，意象飘渺，深情脉脉，极具有吟咏抑扬之美。读石虎的诗，会发现其韵律和节奏和中国的礼乐有着惊人的相似。它们都是非线性、非逻辑的，未必在你期待的地方出现高潮，却总在意想不到之时峰回路转，万象丛生。翟小松在《音乐杂记》说：“《幽兰》一类的古琴曲，或如烟的印度古典。这二者皆有一种特殊的时间态。无所谓来去，无所谓始终，随意向四周弥漫飘溢，自在自为不念表现。无有固定方向，无有因意中目标而设计的紧张，其中只有空阔天地，任生灵般的音灵们自在漫游。”石虎诗言上口而又拗口，在音节语调的反复中升华，如“帕花荃秀青心予，廣廈紅展丁香季……”，有着上古童谣的荒诞和奇异之美。所谓“照花前后镜，花面相交映”，汉字的相互照应和嬉戏，真个是妖娆妩媚，汪洋纵横。我以为，石虎造诗的手法源于易经象数，态度则是实修而不是口头禅。他的诗文结合繁体竖排欣赏才能表现得淋漓尽致，因其创作的角度是多重和多向的，在创作的时候也考虑到了字形之美。在他面前，汉字不是技巧的炫耀，而是纸上的修行；不是矫情的呻吟，而是无解的哑谜。例如他的《口婴》一诗“墨读蛛思，网辰寒。颗朱枝翠，漏痕天籁构限……”，颜色与音义，皆深入人心，走向彻底；本无关联的字词亲密无间，仿佛这几个字本来就是这么组合似的，这实实在在又和我们的常识开了一个大玩笑。普通艺术家的灵感多是惊鸿一瞥，而到了石虎这里，简直是山阴道上，应接不暇。面对浩瀚的汉字之海，石虎信手拈来，不加解释的傲慢，营造了不折不扣的汉字乌托邦。

　　四、“字思维”之于东方绘画

　　19世纪末至20世纪初的，西方艺术家发现了远东，梵高、高更这些印象派画家先是从浮世绘中找到了表现之美，由此演进的西方现代艺术对意趣的把握，让我们看到东西方的殊途同归。但用线造型、以线传神，是中国绘画之根。从这点上讲，本质意义上的中国艺术并未被西方发现。我们生活的时代，是一个娱乐至死，同时充斥着谎言和禁锢的年代，我们正在被自己所迷恋和憎恨的东西毁灭。当代艺术，要的不是伟大，而是成功，这样的土壤是无法产生大师的。但如同石缝中长出的黄山松，天才总是出乎意料，石虎就是一个变数。他既处于中心，同时又很边缘。即便是艺坛中人，提到石虎也有种神秘感，因为他很少把时间放在世俗的应酬炒作上。很多人在介绍石虎时，总是提到毕加索，我认为这是一种误读。尽管石虎早年的《非洲写生》和重彩油画都能看到依稀毕加索和立体主义的影响，但看过了永乐宫壁画、敦煌彩绘和战国漆器，我更愿意相信石虎的布本赋彩是从中国绘画艺术这棵大树的根上长出来的。因为立体主义的造型是符合逻辑的，几何式的，是固态的；石虎的绘画是诗性的，冥想式的，是液态近于气态的。我将石虎对西方绘画的采撷比之为旅行，长途跋涉后仍要回到原点。对一个游子来说，“旅行”的最大收获就是“做减法”。经历了家国颠沛，回到故土的石虎因为色彩的洗礼，水墨线条画变得愈发澄清，这才是他绘画的核心。石虎作画，首重造线，造线的思维原本就是造字的思维。回到元初状态，感受天心的启示是石虎不变的追求。不同于当下现代艺术流行的阴郁、反讽、戏谑，石虎的绘画背后始终有一种反西方意识，气质同其汉字艺术一样，响亮、开张、放逸。灿烂就灿烂得韶华盛极，空寂就空寂得心月孤圆。八五新潮后，现代艺术多少解放了四九年以来基本停滞不前的审美品味和绘画模式，让人们对体制的束缚和精神的压抑有了反思。发展到今天，我们看到的所谓现代艺术，其实是在商业主业裹挟下隐藏着的美国近现代艺术的再次翻版，你完全可以在中国找到小杜尚、小沃霍尔或者小杰夫·昆斯……。中国需要这样的艺术家，市场也需要！但站在画史高度，我很难想象，与世界一流大家并肩，他们是否还有平起平坐的底气。我们的画史如果由他们书写，是否愧对徐渭、八大这些在人类艺术星空中俯视众生的历代大师。平心而论，任何一个成名、成功的画家其代表作多少都凝聚了他们探索与思考的精华。可我们遗憾的看到，当代艺术家总是将他们成熟的创意一再复制，直到烂熟。翻开当代艺术品图录，满篇冒着一股子味精味和小家子气。我可以接受用小清新、卡通化、小资情调形容我们周边一些岛国的气质；也可以想象怪诞、疯狂、叛逆成为大洋彼岸一些国家当代艺术的关键词；但我无法相信，这些消费主义的形容词竟会作为中国艺术气质的代言大书特书。当然，我们都面临同样的问题——人心的异化与畸变。所幸，石虎没有跟风。清唐岱《绘画发微》有：“自天地一阖一辟而成万物制成形成象，无不由气之摩荡自然而成，画之作也亦然。”如果说石虎早年画作还能看得到模仿的痕迹，现在他完全师心自用。特别是近年佳作，创意迭出，灵心四射，妙趣横生。观其素描草图，线条繁复出格，几无雷同。由于有着线条的支撑，看似满怀激情的画面背后却有着老僧入定般的沉静。这种深沉，有如霍去病墓前守候千年的巨人石兽。石虎能做到绚烂之后的超然，我想也许和他的性格有关，盛大士在《溪山卧游录》中提到过这种人——“颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。”我不知道石虎是否颠而迂，从惊人的创作量来看，他绝对是个画痴。看着这些草图，我甚至不知道他在沉醉时能否分清现实和绘画的界限。他是繁华看尽的大才子，也是踏杀天下的大禅师。有了这样的认识，在石虎的水墨线条面前，我们更需要的，是从过多的艺术理论、过多的经验中解放出来，体露金风。什么都不要说，静静地先看画吧！

　　就在我下笔之刻的五百年前，米开朗基罗正在为罗马教廷绘制西斯廷教堂天顶壁画《创世纪》，工作持续了4年，即将接近尾声。差不多10年后，徐渭在中国浙江绍兴府山阴城大云坊出生，当他在用心头血和墨画出的葡萄藤上题“笔底明珠无出卖，闲抛闲掷野藤中”的时候，米开朗基罗的生命也即将走到尽头。我把这两个毫不相干的名字排列在一起的时候，心中有一口热气升腾上来——此刻的东方和西方，竟有过这样孤寂而伟大的相互交错。纵观艺术史，类似的惊奇比比皆是，人类的星空因为他们的辉煌而荣耀。徐渭没想到，他的子孙们会在五百年后，因为西方文明在物质上的空前成功与繁荣，彻底丧失了自信，走上了所谓现代之路，割裂中国艺术背后与天与心的联系；徐渭应该料到的是，总会有那么一个痴人，他出生在中国，他禀赋着龙人血脉、汉字道统，以如入无人之境般的执著和迷狂，甘心做一个线条的苦行者。“天何我志，地何我土，誰世蒼蒼劫漢史，名我昆侖子。”一路尽管风雨交加，这人却也足够自信，因为背后支撑着他的，正是那个五百年前叫做天池道人的痴汉子。与他并行，颠而迂且痴者，不乏其人，同行者谁？曰雪个、曰道济、曰虹庐、曰木人……。这个痴人，并不孤独，他的名字，叫做石虎！

　　后记：随着阅读的深入，才发现石虎先生作品蕴含的知识系统之庞杂，令我的库存显得捉襟见肘。我对绘画的了解有限，但窃以为石虎最具备画史意义的是他的水墨线条作品和汉字艺术。当面对石虎的汉字艺术，才知道我自以为熟悉的书法史知识储备也非常有限。因为在此之前，书法的终极审美理想大多都指向“二王”。高山仰止，为了更加亲近这位大师，我认真阅读了数月的三代文字、岩画陶文，重新回顾了书法史，以壮其气。虽在门外，总算得窥一斑。因为石虎汉字的启示，我甚至认为，中国书法史应该重写，因为我们把中国文字树的重心过多地放在了文人书画这其中一个枝干，以至于对这棵参天大树的认识，显得有些畸形。二王以下，不乏铭心绝品，但像颜真卿这样的参天大树屈指可数，更多的是人工培植的盆景，生命力越发萎缩。而重振龙人文明的灿烂、响亮、大气，只有回到源头，回到根本。唯有回到“元初时刻”，找回生命的元气，我们才能抛掉陈陈相因的酸腐、繁琐、阴暗，明心见性。因为就如我所说，文字在被创造出来的那一刻，就具备了所有中华文明的优秀基因。实事求是地讲，当代中国已经逐渐显示出了一个大国应具备的气象，无论他的子孙如何数典忘祖，也无论当下国情如何被人诟病，骨子里的浩然之气和光明气象，是周边的一些岛国，永远无法梦见的。其文人传统，也不是大洋彼岸掌握话语权的西方国家所曾体会过的。这种气象，更是那些玩弄政治波普、简单搬弄中国符号、黄皮白心的艺术家们力不从心的软肋。假设在同一间世界顶级美术馆，一边是印象派以来的西方近现代艺术，一边是中国当代当代艺术包括书法，我们可以想象其气场之高下立判。中国在近30年创造了经济奇迹，但物质极大发展后需要与之匹配的文化和艺术，这条路很长，石虎正是先行者之一。唯一的缺憾是，他的作品纯度太高，对尚未经历艺术启蒙的中国大众来说，仍然属于烈酒和猛药。常有人说500年出一个大师之类的谶语，如此精确的时间维度实属妄言，但大师的产生遵循天道循环，确有周期性，并非人力所及。我未能免俗，作此文时突发灵感，顺势倒推，却有奇妙的发现。500年前正是西方文艺复兴盛期，中国也刚经历过强盛的顶峰，揭起晚明的序幕。米开朗基罗生于公元1475年，卒于1564年。1508年，他奉命回到罗马，用了四年零五个月的时间完成了著名的西斯廷教堂天顶壁画。所以我推断，500年前的1512年8月末，他正处于施工的收尾阶段。徐渭生于公元1521年，卒于1593年，在时间上他们有四十年的交集。同时代的大师还有很多，之所以这样随机比较，是我以为他们的宏大和激情都曾感染过石虎并有暗合之处，灵光闪现，一笑而已。这几个月，除了石虎画集和历代书法资料，我没怎么看西方画家的图册，但却听了巴赫，听了贝多芬，听了西贝柳斯……我以为，如果真要拿西方艺术来比附中国的书画高度，只有音乐或可并驾齐驱。8月28日晚听琴曲突有所省，次日匆匆草就，直至深夜，是为记。 作者：高非