斯特林·克拉克的艺术遗产

1955年5月17日，克拉克夫妇在他们创立的克拉克艺术馆的开幕式上。

　　直到克拉克艺术馆于1955年建立，克拉克夫妇才对自己的收藏有一个完整的概念。当艺术馆逐渐成为一家研究机构时，它仍然忠于克拉克关于精致优雅居家感觉以及安静学习研究的观念，远离城市的喧嚣与诱惑，让人在这样一个环境中能够静静地欣赏和回味那些艺术杰作。

　　理查德·R。布雷特尔

　　1912年，当斯特林·克拉克开始把购买艺术品认真当回事的时候，他已经三十五六岁了，此时的他非常富裕、英俊帅气，并且像一名军事家和探险家一样，周游过世界。1910年时，他成为自己显赫富裕家族中第一位在欧洲买下固定房产的人，开始在巴黎定居。正如大家耳熟能详的19世纪戏剧、小说和歌剧剧本中所描述的内容，斯特林与当地一名年轻貌美的喜剧女演员坠入爱河。这名女子放弃了自己成功的事业，与斯特林爱得如火如荼。1919年，他们终于修成正果，举行了一场法国传统婚礼。因此，可以说斯特林·克拉克几乎能成为亨利·詹姆斯或者伊迪丝·华顿笔下的一名主人公——一位移居国外的富有美国人卷入一段危险的关系中，享受其中的种种快乐，同时也必须承担相应的后果。实际上，1923年，他的这段婚姻直接导致他与其他兄弟间产生的激烈争吵，继而斯特林和他的妻子弗朗辛开始相守相依、相互扶持。

　　对于斯特林而言，在第一次世界大战开始之前的几年找到重要的艺术品并不困难。伦敦和巴黎都有组织严密的画廊、支付薪金的顾问以及室内设计师所组成的一个关系网，所以当像斯特林这样一个有钱的美国人置备房产时，室内设计师就在以上各方之间建立起了直接的联系。然而不同于詹姆斯和华顿小说中的男女主人公，斯特林自学成为了一名艺术收藏家。虽然小时候在母亲纽约的家中看到许多欧洲和美国学院艺术的主要作品，终日受到艺术熏陶，但他却选择在耶鲁大学攻读自然科学，并且像一名军事冒险家一般周游世界，而不是探访和参观各大博物馆。1908年，他带领了一支队伍在中国北部进行考察探险，对24000平方英里的地貌绘制了地图，修正了当时西方人鲜知的12座中国城市的地理位置。他的这些早年经历使我们更多地联想到了T.E。劳伦斯，而不是詹姆斯笔下的年轻美国审美家。

　　从某种意义上说，这一切解释了斯特林谨慎保守地开始其收藏的缘由。在开始收藏的前10年中，他更喜欢16-18世纪欧洲绘画大师的作品，通常在别人的建议下，于伦敦和巴黎两地物色年代稍久远些的作品。斯特林首次真正花大价钱购买的作品是多梅尼科·吉兰达奥创作的《女子肖像》，购于1913年4月，由一名美国雕塑家、艺术顾问乔治·格雷·巴纳德协商洽谈所得，巴纳德曾经帮助克拉克在意大利完成其早期的一些艺术品购买。但同年夏天，当克拉克自己去意大利时，发现巴纳德许多关于这幅画的主张和意见(主要是巴纳德断言这幅画没有被修复过)都是不正确的。这一早期经历给克拉克作为收藏家的生涯添上了一抹色彩，使他对那些艺术商人、艺术顾问和艺术历史学家始终抱着怀疑的态度。克拉克这种对于生活和艺术收藏顽固的独立性和保守性最终导致其决定建立自己的私人博物馆。不同于大多数19世纪晚期、20世纪初期的美国藏家，他的博物馆跟其他博物馆或是大学都没有任何密切的联系，直到1955年他创办马萨诸塞州威廉斯敦学院，这一情况才发生转变。

　　1910年代，虽然克拉克对16-18世纪欧洲绘画大师的作品始终保持兴趣，他同时也为将来大量购买美国画家约翰·辛格尔·萨金特和温斯洛·霍默的作品做准备。1916年，他收藏了他第一幅雷诺阿的作品，这是法国19世纪的杰作之一，雷诺阿作品最终也成为了斯特林夫妇二人收藏的核心作品，但这绝不是这对夫妻长久感兴趣的唯一领域。实际上，如仅就这些艺术品对“克拉克品味”做个归纳的话，这些结论都应该是错误的。除了法国绘画杰作之外，克拉克夫妇不仅收藏16-18世纪欧洲绘画大师和美国作品，还大量收藏欧洲和美国从文艺复兴时期到20世纪早期的版画和素描作品。他们还把上等的英式和美式的银器汇总在一起展出，把珍本书籍放在一起建立了一家图书馆。这一次的展出非常精彩，然而，它只是克拉克夫妇1912-1950年间收藏模式的部分表现而已；这期间他们十分积极地收藏艺术品，用于挂在与他们同名的艺术馆中进行展示。

　　克拉克夫妇几乎没有卖出过藏品，而且把他们的收藏和相关记录都留在了以他们名字命名的艺术馆。因为他们亲自监督和指导了艺术馆的建造，艺术馆的建筑本身就反映出了他们两个人对于藏品展示的独特品位：将16-18世纪欧洲绘画大师的作品放在展厅中展示；将18、19世纪的小型作品置于走道画廊中展示；将大型的法国、英国和美国的学院派作品以及克拉克具有传奇色彩的皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的作品分别置于两间较大的展厅中展示。然而有趣的是，克拉克夫妇并没有对将来他们展品的摆放做出任何明确的要求，也没有对他们以后的收藏或未来用他们捐的钱进行购买的艺术品类型做出任何规定。

　　总的来说，克拉克夫妇在他们有生之年将其收藏都置于足够大的饰有家具和装饰艺术的房间中进行展示。不同于其他审美教条主义的藏家，斯特林·克拉克了解16-18世纪欧洲绘画与现代艺术、学院派和印象派艺术之间显著的关联，他的收藏展示出了在资本家收藏界通常不那么受认可的审美特质。虽然鲜有证据表明意大利文艺复兴时期的绘画跟雷诺阿以及毕沙罗在同一房间中展示，但1950年的一封书信指出杰罗姆、马德拉佐、毕沙罗和雷诺阿的画作全在同一间房中展示，证明他们的相似之处比起相互间的差别更加重要。艺术家们以及克拉克的兄弟斯蒂芬——一名出色的艺术藏家和博物馆理事——看到这些在美学上截然相反的作品这样陈列的话，都会感到非常震惊。

　　克拉克艺术收藏主要集中在绘画艺术。他对于青铜器、陶器和石膏作品的收藏一直保持谨慎态度，因为这些艺术品很可能有多种版本，甚至可能是艺术家去世之后由别人制作的仿制品。他更喜欢素描和油画是因为它们通常是艺术家亲手所创作，且如果它们是仿制品或其他版本的话，对照真品会很容易看出来。

　　斯特林·克拉克作为一个藏家和慈善家，有多独特和重要呢？另外他在我们所说的镀金时代中，在资本家艺术收藏界又扮演了怎样的一个角色呢？首先，他这一代人属于镀金时代的最后一代(第一次世界大战时也就是镀金时代结束时，他住在巴黎)。战争期间，他的经历以及战争带给他的恐惧使其对未来充满着疑虑。当时，欧洲和美国艺术的收藏家远不止他一人。实际上，在1880-1950年间，在欧洲和美国所形成的大型艺术收藏品的数目数以千计，虽然如今这其中只有少于30件的艺术品为人所知。那时的私人收藏家可以分为两种，第一种是审美家，他们个人的艺术品购买和欣赏的经验是至高无上的；第二种是普通市民，或爱国的慈善家，他们大多数参加与之志趣相投的社团或是国民团体，分享他们的财富。

　　在欧洲比在美国有着更多的审美家。就像克拉克这样，这些男男女女有着足够自由支配的收入以及足够的闲暇时间连续地购买艺术品。他们中的很多人都集中居住在三大国际大都市——巴黎、伦敦和纽约，在这些城市里他们能够更容易购买到艺术品。有审美头脑的收藏家由两个途径来决定他们的品位。一是通过阅读了解和观赏博物馆的藏品(北欧文艺复兴绘画、16-18世纪欧洲绘画以及18世纪法国艺术等等)，二是(更普通的)有足够的时间和自由在市场上挑选最好的作品。斯特林·克拉克带着自己极有识别力的品位和独到的眼光，绝对可以和那些自我感觉良好的欧洲收藏家们相提并论。欧洲藏家自觉有优势也是可以理解的，因为他们认为自己大部分的时间都待在艺术气息浓厚的巴黎。

　　虽然克拉克有与人分享审美的动机和由内而外发散出去对审美的聚焦和关注，但他不属于审美家也不属于普通市民收藏家的类型。然而，从他这一生来看，斯特林·克拉克曾经考虑将其收藏捐赠给巴黎、里士满和纽约的博物馆 ，但最后他与弟弟斯蒂芬的意见不合，这些藏品并未归入其同名的博物馆中，而是去了大都会艺术博物馆、耶鲁大学艺术馆、现代艺术博物馆和其他12家博物馆和学院。斯特林很少将自己的藏品借展。而且大体而言，他并不想将自己的这些财产捐给某个机构甚至某个地区。事实上，即使威廉姆斯学院的院长J. 菲尼·巴克斯特尽心尽力地帮助克拉克在学院附近物色博物馆的馆址，克拉克也坚持说博物馆将是一个独立的实体，跟学院没有任何关系。

　　在创建克拉克艺术馆的过程中，斯特林还成为了另一种藏家，即认为自己的藏品是如此之重要(而且想要掌控这些藏品的命运)，以至于他们要建立属于自己的博物馆，用于存放这些收藏。早在1913年——远早于其收藏变得丰富，也早于他结婚之时，斯特林·克拉克就开始跟弟弟斯蒂芬口头和书面上提起要建立私人博物馆的想法；之后，尤其是二次世界大战之后，斯特林曾多次表露过这个想法，当时他也购买了3栋位于帕克大道和第七十三街转角处的大楼，作为博物馆的候选馆址。克拉克最喜欢也最希望可以超越的博物馆是弗里克美术馆，这家美术馆于1935年对公众开放，斯特林在接下来的4年中孜孜不倦地前往参观。但是如果克拉克的收藏被放置在弗里克美术馆那些富丽堂皇的房间里，看起来只会格格不入，因为克拉克的目标并不是奢华，而是希望能够向人们传达他内心的和私密的视角。博物馆中他本人的那些照片当然也不需要很大，另外他对于19世纪中期和晚期艺术品的“偏好”与弗里克完全不同，弗里克坚持收藏16-18世纪的欧洲绘画。比起斯特林收入的39幅雷诺阿的画作，弗里克夫妇(实际上是弗里克夫人)购买了雷诺阿一幅很大型(比克拉克藏品里的任何一幅作品都要大)的肖像类作品，这幅肖像画与弗里克收藏的凡·戴克、庚斯博罗、雷诺兹或惠斯勒的作品挂在一起很相配。如果在弗里克的房子里看到克拉克收藏的《洋葱》，任何一个人都会被吓到；同样的，如果把大幅的委拉斯凯兹、伦勃朗、弗拉格纳尔、凡·戴克、戈雅、康斯特布尔甚至柯罗的作品挂在克拉克的家中或者位于威廉斯敦的博物馆里，也是格格不入的。在博物馆建立之前，克拉克把唯一一幅维梅尔的画作进行了出售，这幅画小得可以直接捧在手里；而弗里克所拥有的维梅尔画作《女主人和女佣》是作者最大和最值得炫耀的油画。

　　这两位伟大的美国私人博物馆创立者之间的差别，更凸显出克拉克作为一名收藏家与众不同之处以及他独特的视角。很显然克拉克创建的博物馆与弗里克的完全不同，不仅仅是因为他建在威廉斯敦而不是纽约，更因为他的藏品以一种朴实无华和逐步递进的方式向世人展示。当我们将两家博物馆的发展进行比较时，这种差别就愈加明显：克拉克博物馆的藏品数量不断扩大，且虽然创建者对藏品而言至关重要，但在其博物馆中并不会无时无刻看到他的痕迹；而弗里克正相反，其博物馆的一名前任馆长把自己的工作评价为“重新编织地毯”，博物馆的藏品和环境一直如此完美，如此永久。

　　当1913年克拉克在给弟弟斯蒂芬的信中首次表达想要建立自己的博物馆时，他去看过哪些私人博物馆呢？当时这样的博物馆并不多，但是他肯定知道受世人瞩目崇敬的华莱士艺术馆，该馆位于伦敦，于1900年6月22日向公众开放。其馆藏是赫特福德四代侯爵的收藏，由第四代侯爵的私生子理查德·华莱士继承。这批藏品规模很大也很重要，很难被收入国家美术馆，因为美术馆没有那么大和那么多的空间来存放和展示这些大型的武器和盔甲、装饰艺术品和书籍等；幸运的是，侯爵家族留下的房子因其地点、规模以及房间的布置非常适合变成博物馆。华莱士收藏无疑给当时年轻的克拉克留下了深刻的印象。虽然当进入克拉克艺术馆进行参观时，人们不太会联想到赫特福德的华莱士艺术馆，克拉克艺术馆里的藏品不是在炫耀主人的财富，而是向人们表述主人想要为艺术做些不同事情的决心。只有该馆的私密性才会让人想起华莱士艺术馆。所以说克拉克的所作所为并不随大流。

　　1913年当斯特林在给弟弟的信中首次提到创办自己的博物馆时，他目睹了巴黎雅克玛尔-安德雷美术馆的开幕。这个巨大的第二帝国之家和美术馆由新教徒银行家爱德华·安德雷和他极富才华的艺术家妻子奈丽·雅克玛尔于1875年建成，且在雅克玛尔1912年去世之后，开始向公众开放。虽然该馆在1913年12月14日正式对外开放之前，对部分博学的公众已敞开大门20多年。住在房子里的人就像早些时候的贵族收藏家一样，把自己的私人房间同对外开放的房间分隔开，这些房间通常也只有部分社会地位或学识方面有资格的人才能参观。当克拉克筹备博物馆之时，他也效仿了这一模式，他的博物馆里留出了几间私人卧室供家里人在威廉斯敦“居住”。华莱士或者雅克玛尔的审美个性与斯特林所观察到的相差无几。在雅克玛尔-安德雷美术馆起初出版的图录中包含了不同来源、不同材质和年代的藏品共1239件。如果华莱士艺术馆在开幕时也出版一本图录的话，其中一定会有更多的藏品。普通的参观者都能亲眼见到所有这些图录中的版画、素描和书籍作品。相比之下，1955年5月17日，在斯特林向弟弟透露建立博物馆意愿的42年后，斯特林和弗朗辛·克拉克艺术馆成立，其中只放置了33件绘画以及少量的雕塑和银器进行展示。

　　实际上，1913年时斯特林的脑中对于想要建立的博物馆并没有一个明显的模式，1913-1955年间，欧洲和美国建起的成百上千的博物馆为斯特林提供了精确的典范。可能邓肯·菲利普斯的博物馆给了斯特林最大的启发，邓肯将自己的收藏放置在父母位于华盛顿特区的房子里，于1921年向公众开放，藏品的数量也一直在增加。菲利普斯和克拉克一样，喜好收藏16-18世纪以及当代的绘画作品，而且两人都是杰出的雷诺阿作品藏家。但在菲利普斯的收藏中，16-18世纪的绘画数量很有限，且更多的是那些被早期历史学家认定为现代主义先驱的艺术家的作品——伦勃朗、埃尔·格列柯、夏尔丹等等。由此，16-18世纪的绘画被比喻为现代交响曲的前奏乐章。

　　当你将其他一些私人博物馆，例如费城郊外的巴恩斯博物馆、荷兰奥特洛的科伦-米勒博物馆中的16-18世纪绘画同现代绘画进行比较时，也能得出以上相同的结论。艾伯特·巴恩斯和海琳·科伦-米勒博物馆中都有16-18世纪的绘画作品；实际上，当科伦-米勒博物馆1938年开放时，刚进入博物馆就可以见到一间放满16-18世纪绘画作品的白色现代主义风格的房间，这样参观者在观赏整个以现代艺术为主的收藏之前，能够先好好欣赏这些作品。同样地，巴恩斯博士收藏16-18世纪的绘画主要是出于教育目的，让公众了解1850年前和之后前卫艺术的差别所在，因此他将16-18世纪的画作放在博物馆楼上的房间展示，与楼下进口的那些前卫艺术作品隔开距离。

　　这些收藏家都非常重视居家感觉，要么就改建房子，要么就是把作为博物馆的这栋建筑弄得像家的感觉。即使科伦-米勒夫人的博物馆里都是由自然光照射的白色房间，且建筑本身就是一栋适宜居住的房子，她仍坚持在里面用了地毯和画廊里用的家具。巴恩斯教授亦是如此，他设想自己的藏品会在一栋崭新的建筑里进行展示，这栋建筑将会建立在建筑师保罗·克莱特设计的基础之上，巴恩斯这样就像是建立了一个“艺术之家”。这种居家的感觉甚至成为大多数有远见的美国收藏家建立博物馆的一大原则，例如巴黎的斯坦斯、纽约和康涅狄格州的凯瑟琳·德雷尔，他们就把那些前卫艺术陈列在并不现代的居家环境中。这方面，克拉克可能更像菲利普斯，他们都把重要的16-18世纪绘画以及现当代作品放在一些比较容易辨认的房间，例如起居室、饭厅、音乐室、卧室等等，这些房间里没有重要的家具，但却保持着精致优雅的居家感觉。

　　对于大多数收藏现当代以及16-18世纪绘画的收藏家来说，比例不平衡的情况一直存在。两位伟大的瑞士收藏家奥斯卡·莱因哈特和埃米尔·布尔勒都爱好收集15-18世纪艺术家的作品，作为他们相对现代收藏的序幕。莱因哈特集中收藏19世纪下半叶的前卫艺术作品；然而大部分充满热忱的现代艺术收藏家比起在现代和16-18世纪的艺术家间寻求深厚的关联，他们更喜欢直接在周围搜寻最前卫最出色的作品。没有一名现代艺术收藏家会像克拉克一样排除20世纪的艺术而创建一家重要的私人博物馆，也没人像克拉克一样选择不收藏例如塞尚、修拉和高更这类杰出艺术家的作品，卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯、塞格尔·休金、伊凡·莫洛佐夫、菲利普斯、巴恩斯或者科伦-米勒都不会这样做。然而，也不能去怪罪克拉克家人的艺术品位，因为他们在购买艺术品方面并不爱冒险。他们不认为雷诺阿的艺术比那些早期绘画大师的艺术更进步和更为优秀。相反地，他们到处可以找到延续性，而不屑于寻找差别所在。

　　更多引起大部分收藏家兴趣的是现代主义艺术的发展而不是去总结它的特质。与之相反的是，克拉克回顾以前的艺术，然后设定标准，他强烈地感觉到他所钟爱的雷诺阿到1890年时也迷失了自我。克拉克拒绝一切与自己同时代的艺术，正如他拒绝接受现代家具一样。当克拉克开始购入当代艺术家的作品时，这些作品的艺术家往往都是在风格发展上受到阻碍的，例如保罗·刘易斯·克莱门斯，他曾经被美国权威艺术杂志《艺术新闻》贬为雷诺阿的模仿者，但他不仅被克拉克资助过，也被其纳入了密友圈。克拉克收藏向人们展示了精细微妙和高水准的艺术，而并非只是单纯包罗万象的艺术发展史的展示。克拉克所钟爱的两位艺术家德加和雷诺阿，他们在艺术风格上并不那么相像，但对于过去伟大艺术的迷恋却很相似。德加的作品在克拉克的收藏中所扮演的角色起源于图形艺术，德加的作品跟克拉克收藏的大量早期艺术家的作品非常合拍，一些杰出而又脾气暴躁的印象派画家对这些早期艺术家是非常仰慕的。克拉克非常清楚雷诺阿是一位非常优秀的画家，然而奇怪的是，克拉克并没有收藏雷诺阿那些被当作绘画先锋的主要作品。举个例子，他所买入的布歇或弗拉戈纳尔的作品都不是这两位画家的重要作品。这再次说明他并没有将自己的藏品变为一部艺术发展史，而是根据自己审美观来进行收藏。因此他很早就开始支持像霍默、萨金特这样的美国艺术家，而且他一生都对16-18世纪大师的画作如此热爱，他没有把这些珍爱的藏品放在身边，而是把它们存放在箱子里，然后由一位又一位的艺术经销商进行保管，有时他也会和弗朗辛私下去这些艺术商那里欣赏他的这些无价之宝。

　　克拉克艺术馆于1955年建立，在评估其藏品的增加和转变之前，我们需要强调的是克拉克夫妇直到他们的博物馆建成才对自己的收藏有一个完整的概念。他们在法国和美国的好多栋房子里轮流居住，每一处房子都有他们收藏的绘画和装饰艺术作品，但是没有一件收藏是所谓“最佳最具权威性”的。他们把许多钟爱的收藏，尤其是那些少量大型的绘画、纸上艺术品以及大多数的书籍，都放在不同的但触手可及之处。克拉克夫妇的朋友保罗·刘易斯·克莱门斯曾经给夫妇俩创作了一幅肖像画，令人见了非常怀念，画中两人正在一同欣赏他们收藏的纸上绘画作品，这些作品之后被保存在了杜兰德-吕埃尔位于纽约的画廊中。这幅画清楚地表明他们所拥有的艺术品数量和种类远远超出他们自己所知道的。

　　克拉克艺术馆于1955年建成开放时，夫妇两在现场招呼各位来宾们，晚宴之后，他们回到艺术馆里自己的卧室中就寝。他们的私人卧室直到1960年弗朗辛去世之后，才对外开放，但早期的一些参观者已经强烈地感觉到了克拉克夫妇的存在。当艺术馆慢慢开始增加私人房间，也开始将自身定义为一家研究机构时，它其实一直忠于克拉克关于精致优雅居家感觉以及安静学习研究的观念。另外重要的一点是，这家艺术馆后来的发展同当初克拉克两兄弟1913年设想的并未有很大区别。从这点而言，克拉克从拥有一件收藏品的年轻人开始，直至成为有名的收藏家，他甚至也预见到在美丽的乡间会有一间博物馆，远离城市的喧嚣与诱惑，让人在这样一个环境中能够静静地欣赏和回味那些艺术杰作。■

　　(本组稿件由上海博物馆供稿)