高名潞与黄锐关于星星画会的对话

星星画会

　　“星星”之后，黄锐、马德升和王克平变成美协会员了，必须要向美协办的展览交画。第一天按时间规定交的画，第二天就被扔到了垃圾房，有人说他们的作品必须要进垃圾房。

　　时间：2007年2月4日

　　地点：北京高名潞工作室

　　人物：高名潞、黄锐等

　　纪录整理：章润娟

　　高名潞(以下简称高)：你作为组织者，“星星画会”当时是怎么成立的，侧重谈谈当时你的主要想法？

　　黄锐(以下简称黄)：其实是非常个人化的脉络。那时我们都爱说话，很多事都是说出来的，包括我参与《今天》。当时是在1978年的秋天，在我家院子里吃晚饭，我、北岛、芒克三人发起了《今天》。我那时就觉得什么都可以去做，有什么发生的东西都可以亮出来，这是很重要的。《今天》出来后引出来了后来的诗人包括顾城、杨炼、西川等，都是在一个过程中发展起来的。有些人早点，有些人晚点。我们都说话，但不说高深的理论话，因为谁都不高深，谁都是在学习阶段，那时谁都对西方大师五体投地。我们在艺术上是一个造反派、痞子心态。我觉得这个也很重要，比如那时说刘海粟如何，对我们没有构成任何影响。阿城的爸爸是江丰的朋友，我们见江丰也不会说什么江大师。我在学画的时候，比如说我去见田汉，去见马克西莫夫的蒙古学生妥木斯、詹建俊……总之，不管他是什么界隈的大师，我们都没有跟随崇拜的心态。没有什么大师，只有一点，随着自己的心灵走。我们从北京走，从外地再回北京来，也没说这个世界是我们的了。一般是既不会自卑，也没有张狂。我们找“星星”的其他合伙者都是这样的，比如找钟阿城，他一月才画一张小钢笔画，但在当时的情况下，他是很直接的，是在一种特殊情绪下做的作品。王克平、曲磊磊、马德升……也是这样，都是一路的，处于同一个时代，在学术上没有什么障碍，也不想在学术上说更多的话，就是尽力去掌握一些形式上的信息。技术上我们没有想太多，我们关注的是一种题材上的突破。当时，我和马德升定了三条颠覆入选原则的规定，都是反美协和美术馆的作品入选规定的。我手上有一个美术馆80年代的合同。可是我没有北京市美展的规定的拷贝。

　　高：哪个规定？

　　黄：北京市美展的规定。“星星”之后，我、马德升和王克平变成美协会员了，必须要向美协办的展览交画。我们第一天按时间规定交的画，第二天就被扔到了垃圾房，有人说我们的作品必须要进垃圾房。后来我们去看看是怎么回事，才把那些作品拿了出来。我已经不能清晰地回忆起美协入选作品的规定了。

　　高：在你们展览前，“新春画会”也展览了，与“星星”同时，在文革刚结束时展览和活动，参与者包括了原来官方的社会主义现实主义的一些艺术家。还有好几代探索现代艺术的艺术家，像“新春画会”的展览，后来的“北京油画会”的展览等。 在“星星”还没有展出前，你们对他们这些活动有什么看法？

　　黄：非常感兴趣，“新春画会”我去看了，“新春画会”袁运生参加了，我不知道袁运生怎么成了曲磊磊的朋友。“新春画会”大概是2月份吧。

　　高：其实在“无名画会”和“星星”之前就只有“新春画会”了。

　　黄：对，“油画研究会”都是在这之后，在那个中山公园举办的。

　　高：“新春画会”倒是几代人都有，刘海粟、刘迅，好像冯国栋也参加了，他当时算是年龄比较小的。

　　黄：我是跟着刘炳江去的，民族学院的老师，他也说不上是老师，也说不上画友，不知为什么那时就和他那么熟。

　　高：刘炳江也是很重要的。

　　黄：他也是很有见地的。对于他们来说，带一带爱好美术的后进者也是挺高兴的，参加一个开幕式，后面还跟着几个年轻人，还是挺体面的。

　　高：他们也是学院的，那时还年轻着，像袁运生也是，起了一定的作用。后来我写这段“星星”时，发现实际上当时有两个倾向，这两个倾向都跟文化大革命的压抑有关及文化大革命之后对人性的，人道主义，开放啊，自由啊等追求有关。这主要放映在两个方面，一方面是放映在社会题材上，像后来的“伤痕美术”、“乡土美术”运用写实的手法，对人性的追求；另一个方面是从“新春画会”延续下来的(先不说“星星”)。“新春画会”啊，“北京油画会啊”这些人基本都是学院的，过去有可能画社会主义现实主义，但文化大革命后转向了形式主义的方面，像袁运生等等。他们这些人认为，形式探索也是一种人性的追求，人性也有美的追求，因为文化大革命压抑人性，现在开始探索这种美的形式感，包括吴冠中当时的所谓抽象形式主义。但是“无名”和“星星”画会不是正统学院派，而且“星星”画会我的作品比较杂，有的社会性非常强，象王克平的作品，像你的圆明园废墟的作品，站起来了，也有社会性在里面。如果从文革后的脉络上把握，“星星”画会不是学院的，所以，你们在当时对艺术可能会有，不同于学院的看法，那你们有没有讨论过你们自己在艺术上的追求？

　　黄：也很难讨论，因为相互的知识基础太不一样了。我在77年时考中央美院失败了。78年开始我和陈绍平、王鲁炎他们在文化宫创作班学习。这个创作班是业余的，为各个工业单位提供美术人才。他们聘请各种各样的教师，也曾请过吴冠中，他比较实在、大胆，鼓励学生进行自由创作。班里的学生被安排每半年出个创作，服务当时社会上的一个要求。平时就是经常画写生，那时我控制不住，总要模仿一些知道的大师如高更之类的。我后来参加“星星”展览时就有些小写生。78年后我再也没考过美院。

　　高：你们有没有争论过，不管是艺术与社会，艺术与正统的，学院之间的争论？比如曲磊磊后来就提过“自我表现”的问题。

　　黄：我们之中，王克平根本没有美术知识，我当时觉得特别奇怪，他连毕加索都不知道，所以跟他讨论不下去。他父亲也是个共产党小说家，从延安回来的，他也是电视台戏剧写作班的。所以这个差距太大了。薄云是学美术史的，可能多少知道一点。因为我们的这种知识不是在一个层面上，所以很难讨论现代的美术流派和我们自己的对话啊，交流啊，不是这样的一个情况，而是在那个时代的情况下怎么去消化一些共同的存在状态。比如说我和几个朋友曾经去过一个流浪画派(这些都有点象回城的小痞子)，也画写生，也画人，也去看一些演出，拼命去弄演出票，等于回到北京后变成了一群油画青年，这样呢就认识了“无名画会”的张伟。不是“无名画会”的还有唐平刚等干部子弟的小痞子，多少家里有点零钱去买点油画材料。这些人在文革中期以后基本都是逍遥自在的，我是从71年就开始画油画的，那时还没有回城呢，没有什么出路，自己学点或许做点什么东西的情况下画画的。回城后，74、75年我就画写生了，非常不系统。当时诗人的活动我们也常去，所以谁画画、谁搞音乐，谁写诗这是同时的。

　　高：不是分割的很清楚的，那时能记得几次印象比较清楚的诗人、艺术家聚会吗？

　　黄：我记得最早可能是72年在北岛家的一个沙龙，大概是在春节期间，把年轻的诗人凑在一块，把诗给亮出来，读诗。然后有些人说，哦，这诗不错，让我抄一抄，再加上吃点饭，喝点啤酒，有点沙龙性质。当然，诗歌方面的这种牵连到一些流派的讨论和探索就比较多一点，因为像《黄皮书》啊，《灰皮书》啊这些内部读物。象有些已经介绍过来，《麦田守望者》《二十二条军规》等。这些书干部子弟手里头先有，就先去流传，再去讨论，包括苏联的文学作品。所以诗歌的讨论要稍微早一点。我记得非常清楚的是我是70年认识的北岛，大概是73年秋天第一次见到芒克。那次我印象特别深，他拿了一首诗，当时就吸引住了我，他的那首诗叫《绿色中的绿》。我很感动，他也是受了西方诗派的影响，把诗的语句切断，不管押韵不押韵，把片断凑在一起，非常的视觉化。可惜这首诗已经丢了，他也没了。所以这些人都很奇怪。画画就赶不上诗了，因为我们接触不到国外的资料和画册。我是72年才第一次听说毕加索，毕加索是72年死掉的，我是在《参考消息》上看到的，上面特别介绍给了他一小栏，其中特别提到他画了一张《格尔尼卡》表达对西班牙法西斯的反抗。反正就这么一个情况，我们把这些已经存在的非主流，即完全被美术馆、美术学院、展览系统排斥出来的根本不能与体制调和的这些人联合在一起。

　　高：我知道北岛、贝岭他们都搞过地下诗会的大事记，还是比较详细的，那时艺术家参加诗会的，你印象中谁比校多一些？

　　黄：艺术家在“星星”中，只有我、曲磊磊和马德升。曲磊磊有一次把自己的钢笔画直接挂在诗会里，这还是我帮助组织的。

　　高：阿城呢？

　　黄：没有，阿城也跟他们挺谈得来的。诗歌的有一些人在这个圈子里也是有点重量级的，比如说有个叫根子的，在《今天》里有他一首诗，他写诗也比较早，后来他就改行了，考上中央乐团了，大家觉得他也是成功者之一。还有像多多等。

　　高：有一个叫周迈由的你知道吗？他们“无名画会”也经常提到他，好像当时周迈由在业余画家的圈子里也是老师级的有影响的人。你见过他吗？

　　黄：这些都是山头。“星星”第一次开会时，我们去请了唐平刚、周迈由，另外还有一个四川人叫薛明德。

　　高：薛明德后来好像被抓起来了，薛明德好像在“民主墙”挂画了。

　　黄：还有一个也是四川人，他画素描，姓任，叫任什么，我记不得了。他也去“民主墙”挂画了，他的画也很震惊，他画素描的速写、人像啊都是要饭的一类底层劳动人民，头都特别大，超过了一米，用特别棒的纸。另外还有一个“贵州五人画会”，他们里面画得最好的尹光中，后来加入了“星星”，这些都在“民主墙”里出现了。

　　高：薛明德没有参加“星星画会”？

　　黄：薛明德没参加，他没有绘画观念只有四川人的冲动，拿着刮刀就往画上排，不管画人还是画别的什么都是，我觉得他呢激情是非常可取的，但东西乱七八糟。当时在“民主墙”、民主运动系统中以为这样的人都是艺术家，像我这样的人去是不够格的，我能这样按部就班的坐在桌子上刻蜡版，大家就觉得我没有什么艺术家情调。

　　高：“星星”当时一下子出来，要把大家召集在一起，最早是怎么出来的？

　　黄：应该是四月份的一天，我在《星星十年》里写了，因为已经看了“新春画展”，如果不看“新春画展”恐怕我也不会动心。我要找这么一种中介，“民主墙”的那个形式未必合适，因为我们已经准备了那么长时间。而且“民主墙”太杂，它那个环境不适合有理性的艺术的发展。我要找一个中间点，这些人员也是中间的，可能展览的这个形式什么都是中间的，但是要把各路人马收集在一起，建立一种在美术馆外面的，等于是在体制外沿的统一的一个聚会。所以唐平刚、周迈由等全都请来了，四月中下旬开了会。开会整个是个大吵架，最糟糕的是薛明德，完全在胡说八道。因为会场是《今天》编辑部，几个编辑过去说，“薛明德你先停一停好不好？”因为有人来制止他说话，薛明德就尖叫。后来这个会我们不开了，我们也不要这些人了。唐平刚、周迈由我们也不要了，周迈由是后来进来的，绕了一圈，因为他跟其他人私人关系也不错。我和马德升开始去另外的系统寻找。严力和李爽都是因为这样进来的，因为严力和李爽是一对，而且在我们的眼里都是小辈。我也是一个小辈，别看我比唐平刚大一岁，可是我比他画得晚，唐平刚他是没有去插队的，在家里享受他那个逍遥派的自由：学画。包括周迈由之类的这些人都是老辈儿。我们没再去找他们，找了曲磊磊啊，王克平啊，李爽和严力他们。

　　高：这么多年了，你能不能现在回过头来比较客观地说说当时“星星”和官方比如美协的关系，在整个事件的发生过程当中，怎样去评价或描述他们的反映和做法？

　　黄：我觉得美协是两个系统，真的是两个系统，一方面是旧美协的整个系统，这是和“星星”的作为是对立的。只有一个人例外，就是北京市美协的刘迅。当然他是美协主席，他有决定权。可是这个事情一回到组织工作的时候，根本不可能有任何进展。只有他一个人把这些情况都要摆平：一个是上面的情况，一个是他周围的工作环境的情况，还有一个是他和艺术家的关系。他们是真正想做事的，包括江丰。第二次展览就直接是江丰在负责。江丰是最努力的。然后是郁风，美术馆的副馆长。其他的人都是阴阳怪气的。

　　现在，我正整理自己的一些作品，要把我们当时的东西做出来，我手里也有刘迅、江丰在“新春画会”的照片。我看他们的照片，我也有所忏悔。那时江丰到我们家亲自挑作品，非常辛苦，最后我们布置完展他又来看作品。他实际上是处在一个夹缝里，他觉得我们年轻人的想法符合他对艺术政策的一些理解。因为他不是像其他的美协官员那样批判我们追求的艺术形式是资本主义的东西。当然，有一个情况就是，我们间接上都很对不起刘迅、江丰两人。江丰同意了并直接负责“星星”在美术馆的展出，这后来都成了他一个人的罪责。可是江丰当时非常客气，他看作品，但是他不是说这个作品不能展出，从不带有这种观点。包括到现在为止，798的文化办公室领导还说，“行为艺术不能在798出现。”江丰在那个时候不会这样说，他说“我建议”，他一再强调，“这是我个人的建议，这个作品在现在展出不合适。”其它作品我忘了，其它作品我们都绝对妥协，这些人都听我的。只有王克平一个人的作品：“偶像”，江丰认为得再找机会的作品我们还是展出了。

　　高：实际上“星星”一开始被警察关了，然后抗议、游行，是你们年轻人的想法，然后接着官方像刘迅、江丰又出来支持又作了后来两次展览，但 “星星”从什么时候一下子又被压下去了，成了完全政治性的东西，准确的说应该是什么时候？“李爽事件”1还是什么时候？

　　黄：应该是“李爽事件”之后。我有一份当时贵州省美协的美协会报，它是从全国美协那边过来的，它也不是组织文章的批判，而是引用文章对于“星星”言论的批判。这就是反精神污染那段时间，很早的时候，82年底或是83年初的时候。已经非常清楚，那一期会报的目的是批判“星星”的。

　　高：因为反精神污染2时，当时其实大的背景是很清楚的，但是就是作为一个官方文件，是反精神污染那段，美协把“星星”定性为一个资产阶级性质或者什么的。

　　黄：对，把“星星”定性为美术界的一个典型，一个毒草，这么一定性就变得非常具体了。具体到什么地步呢。84年我去日本了，中间很多年我都不能回来。89年之前，汉雅轩已经定下来要做展览，我就回来到北京了解一下情况。我忘记找的是美协的谁了，不是刘迅，因为刘迅已经不再里面了。他说，“你们是不可能的，你和王克平、马德升是不可能参加任何展览的。”就是说他们有这么一条成文的规定。

　　高：你后来回来见着刘迅了吗？

　　黄：见过。

　　高：刘迅85年之后好像就去做那个国际艺苑了。事实上，刘迅那个时候真正在美术界好像也不行了。因为其他的人还是比较正统的。

　　黄：我跟刘迅都是在国际艺苑那块见的面，吃过两次饭。

　　高：她们去过，她们后来到过刘迅家。

　　章润娟(以下简称章)：我们去过他家。我和盛葳、章晓红一起去的他家。我们请他核对关于“无名画会”79年展览的一些信息，并把79年他写的一篇 “无名画会”的文章给他带过去，他自己都没有这篇文章了，我们也是从79年《美术》杂志上找到这篇文章，然后给他打印了一份带去，他看到后非常高兴，和我们聊“无名画会”，聊他的经历，并让我们看他的作品。

　　黄：“星星”美展的这出戏的另外一个搭台人是刘迅，包括一开始我们基本上是和他在沟通，他后来给我们解决了展览会场。而且，“星星”成员在当时那个情况下没有变成政治上的反体制分子，包括游行了之后也没有受到很大损害，和刘迅的态度有关系。

　　高：对，现在有时候我想起来，现在都不能游行。现在要到大街上游行，肯定要被抓起来。

　　你们谁先出国的？李爽先走的吗？

　　黄：这些人里面最早是艾未未先出去，他应该是81年春天出去的，去上学。他办手续花了很长时间。所以他为什么没在“星星”最后所有人的照片里，也是因为那时他在忙于申请出国的事情。

　　高：后来就是李爽、马德升、王克平，马德升好像没走之前，我还去过他那里，好像是一个平房，画一些水墨。

　　黄：李爽先走，然后王克平，然后我，严力、马德升，陆陆续续都走了。

　　高：现在呢，现在“星星”，你们大家还常常聚吗？

　　黄：聚不起来了，因为各有各的事情了。还是可以单独的见面，比如说在798我和毛栗子都很近，可是我们很少走动了。

　　高：你现在有些什么感觉啊？因为作为当时一个活跃的组织者，完全非常冲动啊，兴奋啊，多少年后又出国啊，那作为一个组织者，回忆起来有什么想法？有没有失落啊或者其它什么感觉？

　　黄：当然是比较失落了，你从舞台的中心出去了，这个舞台又形成了一个新的舞台，在这个舞台上表演的角色、光线、喝彩和你没关系了。很长时间是这样的。“星星”这个事情就这样过去了，大家都在竭力抹杀。所以我那个时候除了失落外，对自己的状态也很不满意，很多感受搅在一起。再加上有这么一种假定的情况：以“星星”这个事情重放光彩换取一点利益。也许比较好办，但我自己比较清楚，在这里面没有利益，只有一些认识：“星星”当时是做了些什么？它还有必要去做什么？其实“星星”的几次回顾展都是我来和画商商量后做的，这些构想、出面联系都是我来做的。可是到东京画廊做了那个20年展览之后，我再也不想做了，特别是回到北京后，我再也不想做了，没有条件，没有意义。以“星星”的话来说，第一它不能获得拓展，第二，这个问题是一个老问题。我现在的新问题很多，没有那个精力顾及老问题。再一个呢，是它的概念，像“星星”当时做的最好的事情，比如对于入选原则的这么一种颠覆。在现在如果要重新做回顾展，这是很麻烦的事情。因为你要保全旧有的组织，就不是一个颠覆的情况。现在的颠覆不是“星星”的成员就可以解决的，可能就得换一些成员。那么换一些成员又怎么能使“星星”自圆其说呢，这里面的技术操作就太麻烦了，再加上这麻烦也是我个人照顾不了的。虽然“星星”的原始资料和组织系统都是从我的努力开始的。

　　高：其实我觉得你刚才说的那个“星星”一下子好像是从历史舞台上消失了，或者具有一种失落感。其实我觉得也不是消失了。人们都记得“星星”。包括我的一些文章当中，包括我第一次写的文章，1985年写的《纪念油画发展中的流派》，我里面都把“星星”放在很重要的地方，而且我们写的《85、86年艺术史》那本书里，星星也是里面最早的一段，包括我去美国后也都提“星星”。当然如果说“失落”，我觉得有两个原因：一个是“星星”这些人都走了，设想一下如果“星星”成员都没走的情况。我记得苏利文在他的《二十世纪的艺术家》里，写过一篇文章，说“‘星星’一下子丢掉了他在国内的一个反抗， 走到国外它遇到了另外一个敌人，这个敌人实际上是看不见的敌人。”所以他觉得“星星”没有像在国内那样继续发展。这是很自然的。第二个原因就是忽然85年左右国内出现了一种新的艺术运动，这个艺术运动，虽然有人说它也是反映新时期以来这种自由思想的延续，我同意。但是必须看到不同的一方面，不同的一方面在于，新一代人从学院里出来，他跟“新春画会”那一代人不一样。那一代人还是和过去的那些东西分不开，不管反对还是赞成。他如果要转化为政治上的自由，或者形式上的一种改革，都跟过去那个旧的社会主义现实主义割不开的，都会把过去作为参照。但是85年的这一代年轻人是接受西方对自己有用的所有的东西，和中国现有的一切都断裂。然后一下子从学院里出来，一下子爆发出来，突然形成一种运动。这个时候大概“星星”的东西在他们头脑中不多。他们知道“星星”，但他再去做，再去创作，可能就和“星星”当时采取不一样的方式。当然从社会的角度还是受到“星星”很大的影响，或多或少，不一定是有意识的。比如说办个展览，被封了，然后抗争，然后再怎么，这个命运和“星星”是一样的，一直到89年“现代艺术大展”之后，一直以来都是这样的。但是呢，要看到的是85年出现的这个运动以后，包括我自己也参与的时候，可能还顾不上考虑回到过去，重复前人做得什么，而更加关注的是这个时候怎么样面对这个时候的现实，怎样往前走，然后再去走出一片我们自己的天地来。所以在这种情况下，我觉得和“星星”会有一个断裂，这可能也是很自然的。当然从描述历史上来说不应该是这样的，但是从实践上来说，总是新一代的人和前一代相比要走向一个新的阶段。所以我觉得你那种失落感可能跟我说得这些具体发生的现实有关。还有，可能1980年代中的时候，离文革结束已经将近十年，新一代面临到不仅仅是政治的问题，还有文化的现代性问题，那是正好赶上文化热，所以，我认为85运动更像是一个本土文化的现代性运动，不完全是政治思想的解放运动。政治是现实的一部分，我们必须面对，但是，文化和艺术的现代性(包括在文化中怎样表现人性)是理想的、终极的目的。

　　黄：我觉得你的分析也很对我的路子。你说总是新一代的东西出来来解决现在的问题，然后这样才能真正推动艺术史的。矛盾是作品的动力，认识矛盾，解决自己的问题，这样去推动。我为什么一直也没有在北京做回顾展，因为我也没有这个时间，我现在就在另外一种情况下要解决一些新的问题。包括我做自己那个时期的的画册，我也很有压力，我希望要在解决一个新的问题的立场上才可以去做。在中国的这个情况下，永远是新问题最重要。但是从历史的观点来疏理这样一个被取消的脉络，现在又变成一个重要的问题。在我的现在时间，比如“星星”的成员来找我去做一个回顾展，对我来说不重要。以前那个时候一直在做回顾展，是因为我在国外。在国外抓住已经是失去了的一个地盘，其实就是一种回乡的惆怅。因此才能发现自己的位置什么的，其实这个心态是很虚飘的。我觉得现在的情况是，从梳理自己的脉络来找到艺术的真诚，为了来解决现在出现的一些在艺术原点或立场上的迷失。这样就变成了一个脉络的有主动性的整理，这是有意义的。

　　高：你回来以后这么多年，实际上还是在寻找一些东西，一直还是想往下寻找，尽管可能做的事情又搅合在一起，798啊，组织工作啊，艺术区的一些具体的工作啊，但是，是不是早年的某种东西你觉得还是很重要的？

　　黄：实际上，我经常想，以前是怎样一种状况，怎么去使绝对的矛盾变成有利自己的因素。包括现在出现的798问题，我也是按照以前不断的经验积累，把它变成一个对抗性的游戏模式。比如从我个人来说，我现在特别会运用媒体，媒体也会支持我。在社会上形成一定的群体性声音，用这个声音来保护自己。

　　高：你回来以后，包括像在798做一些事情，你也是最早一批进去的，包括罗伯特开创了798这样一个艺术区的局面。你在做这些工作当中，当然一方面这些东西跟艺术区整体的社会性有关，和艺术与社会的关系有关。从你个人的角度，你怎样进行自己艺术创作，包括多少年回来后，作为“星星”画会成员，该怎样面临一种新的局面的时候，怎么样调整你自己的艺术创作方向啊，等等这些东西，你是怎么考虑的？有没有这方面的一种困惑啊或者是一种清楚的东西？你是怎么把握这种东西的？

　　黄：现在我自己觉得通过艺术区的折磨反而让我更认识我自己的艺术作品。在这种做反抗或者做对抗的这么一种游戏的时候，就可以比较平等，因为游戏的这方和那方就看你怎么运用你手中的牌。出牌方式决定你的命运，什么时候出，我都在我的艺术作品中调整。要多吸收，多考虑各种各样的因素，做作品也是一样。其实现在我比以前更会掌握学习的时间，包括“星星”以前，我有一个学习的时间，“星星”以后，我有一个对学习放松的阶段。但是现在我又回到“星星”以前那个学习时间。需要掌握更多的素材，然后自己去做，这样呢，我觉得现在做自己的作品比较有自信。一方面，又是在一种我个人的决定的基本点出现，另一个是我也面对在这个时间出现的一个问题，我把这两点放在一起。

　　高：你的意思就是说一个是作品本身以什么形式出现，作品本身和当下现实的关系；另一个就是从策略上讲，什么时候把这个艺术作品拿回去做一个展示，这两点你觉得是你应该考虑的核心问题，那么生存呢？现在艺术家好像都在考虑这个问题，

　　黄：我跟唐鑫有过一个交谈，她讲了嘉德的一个拍卖会。我说现在是商业主义，商业主义大海把我们全都淹没了，我挣扎着不被淹没，商业的大海仍旧撞在礁石上，浪花不知道走向，也还能飞到我的小石头坑里头。就是这么一个情况。这是一个乱局、胡搅。但是居然就有一些收藏家过来买我的作品。

　　高：这两次，张颂仁那里的“星星十年”和东京画廊那里，因为“星星十年”那个画册印刷地不是很清楚，所以从上面看不出来你们当时都展了哪些作品？

　　黄：我只展了当时的一些作品和一个红色的屏风。

　　高：包括其他人的呢？“星星十年”上都展出了多少作品？

　　黄：不是太多，其他人展了一些当时的作品，

　　高：展完以后都收藏了？

　　黄：基本上都收藏了。我最大的作品，据说在法国展览的时候丢了。那是画女工的一幅画，是我特别喜欢的一幅作品，在1980年展出的最大的一幅画。

　　王志亮：我是80年代出生的，以前我看“星星”，关注星星这个运动本身，我觉得自己总是作品和“星星”的抗议活动、宣言分开的，反而它的运动能更引起大家的关注。你是怎么看待“星星”成员的运动和作品的关系？你是怎么看待这个运动对作品的影响的？

　　黄：我现在更加决定把这两件事情当成一件事情来看，有可能行动是你的作品的一个部分，有可能你的作品就包含了对行动的一个解释。“星星”的问题就是它出了问题，“星星”的优点也在它在出问题的时候，它能够承认是自己出的这个问题。为什么能承认这个问题，我给你举一个实例来说。公安局没收作品，很多人，刷，撤了，马德升、王克平、曲磊磊都冲锋陷阵，同意游行。我说我不同意，我是“星星”真正的召集人。我说不同意是因为我和刘迅已经交待好了，这个事情能解决，可以做退还，没问题，只是退还的时间问题。刘迅给我说保证10月3号、4号或5号绝对可以还你们的作品。他真是这么做的。我说这个刘迅的话我们还是要听；这个已经形成的约束要执行。可是参加会议的“民刊”的十几个人说我们要支持你们，就变成了怎么做人的政治原则了，这么做，刷地一下去，最后一表决，大家举了手。问题就是，在当时那个系统中有一个原则底线，需要确认这么一个情况，大家要不要服从政治干预。我坚决反对所有人的意见，我一直在反对，可是我认为应该对我们的整体，事件的结果负责，最后还是参与了与大家在一起的游行。这么一个情况就基本上变成了”星星”的整体的象征。我们出了事情不像过去的文人，说这事与我无关。

　　高：黄锐说的我也很理解，“现代艺术大展”也是这样，亲自的组织要涉及到方方面面，特别是那些开明的人，支持你的人，有的时候做一些事情必须要考虑到整体的问题。既要达到我们的目的，另一方面还要兼顾很多。

　　杜曦云：我前段时间在网站上看到王南溟的文章，他谈到星星的历史，他认为，我们一直认为，“星星”在姿势上一直很前卫：反官方，反体制，但“星星”第一届美展之所以能成功恰恰也是因为官方的支持，为什么能得到官方的支持，因为那时官方内部也有变革，所以看到“星星”的现象愿意扶持，所以他认为其实“星星”的前卫之谓和当时的影响实际上是需要质疑的。

　　黄：反官方也不是说见了官方，或者代表官方的人，或者官方的整个系统全反，并不是反对官方的任何东西，实际上是反对代表官方态度的一种官僚倾向，某种不合理的管理制度。

　　高：中国比较复杂，80年代官方、非官方很难撇得很清楚，恐怕不能一刀切。像“现代艺术大展”我跑了好长时间去找刘开渠等民主人士，后来好不容易批下来了。最后一关是美协嘛，其实那一届美协书记处的那些人，还是相对比较开明的一届了，比如董小明啊，邵大箴啊，六四后都下去了。所以，我也是花了好长一段时间。把美术馆的场地和主办单位谈下来了。是不是一进入美术馆，好像就是官方的了，我认为不能那样说。比如，当时几乎任何激进的人没有人在官方之外，比如，《美术》、《中国美术报》不都是官方的吗？ 我们不都在其中作前卫艺术的发表编辑工作吗？但是这套东西呢又不是官方所真正支持的。但是官方的这些开明人士在一定程度上支持你，就像江丰嘛，他和刘迅一样，他是觉得改革的东西是从一种政治的角度，以一种改革的姿态，他要去支持这种东西。所以这种官方与非官方是很难非黑即白地区分开来的。

　　黄：我记得不是江丰或者是什么人，很有可能是江丰说的，“在这个艺术的园地里，允许批评，但是要把握批评不能超过三分之一。”大概还是说得很清楚了。

　　高：批评官方的不能超过三分之一。“星星”还好点，还没有涉及到一个主办单位，像“现代艺术大展”就找不到主办单位，80年代没有主办单位根本不可能进入任何一个藏馆。美术界没有一个敢出面的，包括当时的《中国美术报》，去找他们谈，他们也不愿意当主办单位，因为他们也大家一起研究嘛。后来倒是三联书店，我为什么要感谢三联书店沈昌文先生，他的大章是第一个盖上去的，在我给美术馆写的报告上他第一个盖上大章。接着是“中华全国美学学会”，然后是《读书》、最后是《美术》杂志和《中国美术报》。还是很权重的，因为那时《读书》很有影响的，而且《读书》、沈昌文这些当时在文化界还是很买帐的。所以涉及到什么事，一旦出什么事，我脑子里一下子马上就想到这整个的结构问题。所以这不光是我一个人的事，所以当有些事处理不当的话，这些人全都要牵连进去。90年代以后倒反而清楚一些了，有些东西政府不允许就干脆跑到国外去，非官方，跑到国外的美术馆，以民间的形式进行。80年代时，搅合在一起，80年代，像胡耀邦、赵紫阳还是开放的，是官方中的开明派。知识分子那时候受到一定的重视。所以这两个就搅合在一起。现在好像是商业的和非商业的，或者商业和官方(或者文人)搅合在一起了。