迈克尔·苏立文的最后一次中国之行

　　苏立文 1940 年第一次来到中国，2013 年临终前的最后一次远行也是到中国，他与中国和中国艺术的缘分超过 70 年，持续了大半生。

　　文：韩见

　　苏立文来上海书展那几天，恰好是今夏最热的天气，但他因为怕感冒，全程穿着西装。除了这一点，他完全不像个将近百岁的老人。

　　书展的活动安排得很密集，所有人都怕他疲劳，动不动让他休息，他从来不肯答应。8 月 16 日的讲座结束之后，紧接着是媒体群访，工作人员问他喝不喝下午茶，他说要卡布其诺和芝士蛋糕—在中国人看来，似乎全都是这个年纪的人不该吃的。东西送来之后，苏立文迫不及待用手抓起蛋糕就咬，吃得七零八落的，连声称赞味道不错，直到大家提醒他叉子就在盒子里。

　　今年上半年，苏立文 60 多万字、上下两册的著作《20 世纪中国艺术与艺术家》中文版仍在校对阶段时，他就答应在英国的住所接受《外滩画报》专访。结果阴差阳错，反而是他因为上海书展而先来了中国。为了给即将到来的采访做侧记，我跟着讲座主办方世纪文景与苏立文一起吃了晚餐。席间他不停地提出有关中国的问题，反复要求在座所有人给他的书提意见，如他的助手赵潇所说，老先生的工作热情实在太高了。我向他确认采访的时间，他也爽快得很：“我马上要去香港和台湾见朋友，8 月底回到英国，你们可以随时找我。”那顿饭吃了差不多两个小时，气氛很热烈，苏立文喝着红酒，一直侃侃而谈。

　　最后他似乎终于有些累了，就像一个普通的老人累了那样，内眼角渗出了粘稠的液体。但他自己并没有意识到，只拿餐布擦了擦嘴，站起来向大家举杯：“现在我可以说感谢了，我之前没有说，我告诉你们为什么，六七十年前我在成都赴宴，主人讲完了开场白以后，我站起来说谢谢，所有人都惊讶地看着我，以为我是要结束这场宴席！”大家都笑了，觉得借这个笑话来散场正合适，全没想到这是真正的散场。

　　也许是由于从没有过和一个刚刚打完交道的人阴阳两隔的经历，听到苏立文去世的消息，当天夜里我睡得很不安稳。半梦半醒间不断看见他眼角还没擦干净的样子，想起他说自己在牛津大学有一个姓方的上海女学生，那次本想在上海见见她，却找不到她的联系方式了。也不知道最后见到没有。

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　　73 年前，1940 年，苏立文首次来到中国。那时候他才 20 出头，刚刚完成剑桥大学建筑学的本科学位，除了在1935年伦敦皇家艺术学院举办的中国大展上看到了一些来自故宫的国玺和瓷器，几乎没有接触过中国艺术。他当时是国际红十字会的志愿者，来支援中国抗战，负责从贵阳开卡车把药品运到重庆，也无心过问本职以外的事情。

　　1942年，苏立文从贵阳到了成都，工作单位也从红十字会转到了成都华西协和大学博物馆。他之所以得到这份工作，是因为同在红十字会工作的年轻细菌学家、后来成为他太太的厦门人吴环。当时，一位在燕京大学和哈佛大学接受过训练的考古学家、正在主持博物馆工作的郑德坤给吴环写了一封信，说自己想寻找一位懂得英文的助手，问她是否感兴趣。她不感兴趣，于是把信转给了苏立文。苏立文赶到成都，成了博物馆馆员，同时也做些教学工作，从此和中国艺术与中国文化结下了不解之缘；吴环也来到了成都，到西北防疫署工作。几个月之后他们就结婚了。不久前还表示对博物馆工作不感兴趣的她，后来为苏立文的研究放弃了自己在科学界大有可为的事业，一生协助丈夫在艺术史领域的工作。两人认识之前，吴环已在重庆结识了徐悲鸿，吕斯百还送给她一幅自己画的大轰炸后重庆废墟的速写，苏立文在很多场合都提到过这个细节，也许他认为这是他们后半生的某种预示。

　　在成都，苏立文和吴环认识了许多从其他城市迁徙来的艺术家，包括庞熏和他的妻子丘，以及吴作人、张安治、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等，他们和其中一些人成了好朋友，庞熏就是他一生的挚友之一，为他日后对 20 世纪中国艺术的研究提供了极大的帮助。他与中国艺术家的私交，也使他的写作不但跳脱了仅从文献出发的局限，而且在严肃的艺术分析中，夹杂了大量有趣的故事。对其中一些人，他至今念念不忘。比如苏州画家颜文。“他早年的小油画，在巴黎以及刚从巴黎回来之后画的那些，太棒了！后来的一些也不赖。我一直很想要他的小油画，但没有得到过，市场上也没有。”苏立文与颜文的交情不错，当他听说作家靳以的女儿章小东曾和他是邻居，并且写过一个画家在“文革”中的故事时，显得很有兴趣。那是个典型的“文革”故事：颜文被要求在墙上写“毛主席万寿无疆”7个大字，当他写到“毛主席万寿无”时，觉得饿了，便去吃饭，结果被红卫兵发现，不免又遭一轮批判。“噢，当然。”苏立文听完后说。当他又了解到颜文后来不得不画了一些政治题材的画时，补充了一句：“我真为他遗憾。”闲聊中，他还回忆起张大千：“张大千是个好朋友，尤其是我太太的好朋友。有一次我去台北见张大千，我太太不在，他看我太太没来，就不和我说话。他的性格很有趣。”

　　苏立文从来不吝强调吴环之于事业的重要性，他认为是吴环为他打开了研究中国艺术的大门，他的每一本书都是献给她的。当人们提及他作为西方人，在著作中却少有所谓的“西方视角”，他立刻回答：“最主要的原因，是我娶了一位中国太太！”此次在上海，他特别问起了原法租界里的一个戏院，说吴环在上海读大学时，周日总是去那儿听交响乐。他忘记了戏院的中文名，我查了兰心大戏院的英文名给他看，他激动地说：“噢，就是 Lyceum！”听说戏院仍在运营，便很想去看看。16 日晚上回宾馆时，他曾从戏院门口经过，编辑指给他看，他在车中频频回首，但没有下车，成了永远的遗憾。

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　　苏立文关于中国艺术的第一本书出版于 1959 年，书名和初版于 1996 年的《20 世纪中国艺术与艺术家》很相似，叫《20 世纪的中国艺术》(Chinese Art in the Twentieth Century)，以至于很多人都以为后面那本是它的修订版。

　　《20 世纪的中国艺术》的写作从 1949 年开始，持续了 10 年。这期间，苏立文和他的中国艺术家朋友们失去了联系，而西方对中国艺术也几乎毫无兴趣，在很长一段时期内，这是关于这一题材唯一的西方叙述。

　　1946 年，当抗战时流亡内地的艺术家们纷纷收拾行囊回家乡时，苏立文和吴环也带着一箱关于中国现代艺术的笔记回到英国，那是他和庞熏以及其他人谈话的成果，他原本计划用这些资料写一本书。结果箱子被人偷了。他写信给当时在上海的庞熏求助，请他帮忙向艺术家们转达自己的兴趣和需求。尽管那是个内战爆发、通货膨胀严重、艺术家极度贫困的坏年头，苏立文还是重新获得了相当数量的资料，其中还有他素未谋面的黄宾虹寄来的一幅作品，这幅画成为他一生珍爱的收藏。

　　《20世纪的中国艺术》，如苏立文自己所说，“是唯一一部试图描绘全景的著作”。随着相关资料越来越多，这本书原有的结构也有点不堪重负，必须另起炉灶了。在《20 世纪中国艺术与艺术家》中，除了从整体上向西方读者介绍 20 世纪中国艺术的特点和流变，艺术家的个人经历和艺术生涯成了尤为重要的部分。苏立文承认，由于私交，他的写作中不可能不带有主观的成分，他也认为自己不可避免地是以西方人的眼光来看待中国艺术，而且写这本书时他不住在中国，无法阅读当时中国的艺术杂志里的相关论文。但他已尽量从历史性的视角出发，在一些他并不喜欢但有重要地位的艺术家身上，也花费了相当篇幅。如今，即便这本书已出版十多年，他仍旧会抓住个中国人便问，书里有没有令人觉得是“重大误解”的部分。记得当时书评人止庵拗不过他的执着追问，只好说他作为西方人，更看重 20 世纪中国艺术中创新、发展的部分，而对维护传统的那些艺术家，则着墨略少。这实际上算不上批评意见，只能说是指出了这本书的特点，不过总算让苏立文感到满意，转换了话题。

　　事实上，正是由于文化背景的差异，以及外来者在人际关系方面相对较少的顾忌，苏立文还是提出了不少“非正统”的观点。比如他认为：“在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家到一位沙龙油画家再到一个共产党政权下的模范艺术家的路程。他是一个有原则的人，一个理想主义者和一个浪漫主义者，在艺术技巧和目的的严肃性方面为学生们树立了崇高的典范。”但他同时指出，尽管徐悲鸿在技术上对中西绘画的对话作出了探索，却不能算是第一流的艺术家，因为“他缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚”。他写道：“他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感……他的作品几乎仅仅居于合格而已。”这样直截了当而且基于个人理解的评价，恐怕没几个中国的艺术史家或评论家敢白纸黑字写在著作里。

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　　苏立文的坦率还与他的艺术史观紧密相连，他强调面对一幅画，首先要诉诸感受而不是理论，他相信毕加索说的，“不要问它的意义，用你的心感受它”。在收录于《20 世纪中国艺术与艺术家》的一次演讲中，他这么说：

　　我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们手持着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。当然它们有它们的用途，它们模糊了其他东西，使得看清整幅画卷变得不可能，而且仿佛真的不可能。我没有理论，并且强烈建议年轻的艺术史家坚定地让理论呆在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问，什么是你进行研究的动机？我只能说，我的动机是一种强烈的求知欲、对理解的渴望，以及尽我所能做的那样去运用睿智的常识。

　　《20世纪中国艺术与艺术家》的论述止于上世纪 90 年代早期，最后一件被讨论的作品是方力钧 1992 年所作的讽刺意味的绘画。苏立文遗憾地指出，由于一些困难，他并没有在书中提及此后装置艺术、概念艺术和人体艺术的大发展，没有关注包括北京 798 和其他地方涌现出的艺术区和艺术家聚落，也没有讨论从 80 年代到 90 年代乃至新世纪的艺术气候的深刻变化。联想到上面那段话，可能从某种程度上说，最新的中国艺术本身也并未激起他强烈的阐释欲望。然而近十几年的中国当代艺术，却是他在中国被问及最多的问题。

　　苏立文一点也不掩饰对当下艺术市场的反感，尽管他这么多年来积累的收藏(大部分是艺术家本人的赠与)，在市场上绝对可以卖出天价。不过他已早早立下遗嘱，将毕生所藏捐赠给牛津大学博物馆。他在采访中有些绝对地指出，“我认为艺术价值和艺术品的市场价值完全没有关系，当代艺术被市场毁了”，并且指名道姓地说，达明·赫斯特在市场上受欢迎的程度令他十分不解。有人提到岳敏君时，他也直言不讳：“80 年代岳敏君崭露头角的时候，是很棒的，在画里提出了具有针对性的问题，但他现在只是复制而已，赚了很多钱。当然也有一些艺术家完全不在乎钱，却有很多钱。”他说：“我很老了，不怕公开说出我对艺术的看法。”然而在书里，苏立文的表述要相对婉转一些，首先承认“如我一样高龄的人……无力或不情愿对某些事情让步”，接着说：“而年轻一代中的许多人却可以毫无困难地接受，诸如前卫艺术中那些更加极端的表现方式。我们都知道‘新’的震撼力，但它自身中可能并无新意可言。”

　　相比之下，苏立文显然更怀念充满乐观主义和浪漫主义的 80 年代，他仍记得当时在北京见到了阔别多年的庞熏，对方说的一句话令他印象深刻：“不要用我们现在所做的来评判我们，我们做的一切都刚刚开始。”他果然在之后看到了大量“最激动人心、最有创造力”的作品。

　　由于同为加拿大人，又同样热爱中国，有时候人们会说苏立文是“艺术界的白求恩”。没想到他还真是白求恩的远房亲戚，“我的一个表姐嫁给了白求恩家的人”。不过他不觉得自己可以被称为“艺术界的白求恩”：“白求恩把生命献给了中国，我并没有，我娶了一位中国太太。”