杨卫：张方白的立场

　　“立场”是我为张方白2013年出版的个人画集，以及同年在长沙举办的个人画展取的学术标题，主要是依据张方白的作品风格，即他以“鹰”的视觉形象确立自己的创作母语，由此延伸出一系列自在的画面，诸如一座独立的佛塔，一所独立的古宅，以及一些独木成林的景物等等，所呈现出的某种独立意识。“立场”既是我对张方白独立意识的阐释，同时也是对他这种自成一脉的话语方式的概括。

　　事实上，张方白是一位剑走偏锋的艺术家。尽管他多年来一直置身于中国当代艺术的中心，与这段发展历史休戚与共，但他却从不趋炎附势，而是信奉“和而不同”的君子之约，一开始就把自己的创作从艺术潮流中疏离出来，长期游走于边缘，坚持着自己独特的个性化探索。张方白的这种另辟蹊径，构成了他艺术创作的内在品质，使他的作品与多数表现社会内容的艺术不同，而更加注重自我内在的精神体验，倾向于历史意识的探寻与思想空间的拓展。我说的这个“立场”，还包含了张方白对今天这个物质社会的反叛，实际上与传统中国文人的立场相一致，均体现了某种文人的清高，以及不为三斗米折腰的气节。

　　作为同乡，又是多年的朋友，这些年来我基本见证了张方白的艺术之路，对他每个阶段的创作或多或少都有所了解。在我看来，张方白不是一个善变的艺术家，一旦确立了一个表现的艺术主题，他便会一竿子插到底，从不拐弯抹角，直到把这个主题画到通透，画到自己满意为止。张方白的这种执着追求，体现了湘人身上特有的倔犟性格。湖南把这种倔犟性格的人称之为“犟驴子”，张方白就是我见过的最为典型的“犟驴子”之一。

　　1962年，张方白出生于湖南衡阳一个知识分子家庭。衡阳地处南岳衡山之南，人杰地灵，自古崇学重教，建过不少著名书院，也出过不少大儒大德。明末清初著名思想家、哲学家，也是湖湘文化的精神源头王夫之先生，就是出生于衡阳。他作为前朝士人，在清兵入主中原后，誓不出仕，隐居南岳衡山下的石船山，著书立说，对后世产生了深远的影响。张方白究竟有没有受过王夫子思想的熏陶，我不得而知，但张方白立足于当代而又对潮流的拒绝姿态，确有几分王夫子身上的南岳遗民之风，应该说还是受过其潜移默化的影响。

　　少年时期的张方白，便对艺术产生了浓厚的兴趣，但由于受当时“文革”的环境所限，不太敢伸张，张方白只能在家庭的呵护下小心翼翼地学习绘画。1977年“文革”结束后，高校刚恢复正常秩序，张方白便以优异的成绩考上了湖南艺术学校舞美系。那时候的中国门户初开，西方的一些信息只是零零星星地流入中国，张方白在这些零散的信息中敏感到了一个新时代即将来临，一开始就对西方现代艺术情有独钟。我见过张方白早年的一些作品，已经明显开始张扬自己的个性，呈现出了表现主义的特征，与过去的苏派风格远远拉开了距离。

　　1981年，张方白从湖南艺术学校毕业。此时的中国已逐渐进入一个全面开放的新时期：一方面西方的更多文化信息开始涌入中国；另一方面中国自身也由先前的拨乱反正、清理“左”的影响，全面恢复到经济建设中。张方白沐浴着这股时代春风，心潮澎湃，又萌生出了再度深造的想法。那些年，张方白曾辗转全国各地不少城市，为了考学，几乎踏遍了大江南北。但是，由于自己的个性追求与不少艺术学院的教学主张不符，张方白不是被学校所拒，就是自我放弃。直到1985年中央美术学院[微博]顺势改革，在油画系推出以表现主义和现代艺术为研究方向的“第四画室”，才让张方白看到了希望。于是，他把中央美院的四画室作为主攻目标，针对性地踏上了艺考之路。

　　据说，在没有考上四画室之前，张方白就已经跟四画室的导师葛鹏仁先生建立了联系，并且自己的艺术作品还得到了葛鹏仁的高度认可。正是在葛鹏仁等一些先生们的关心和勉励下，张方白于1987年以优异成绩顺利地考上四画室，成了中央美院的一名新生。1987年之后的中国，经过“85新潮美术运动”的洗礼，现代艺术的种子已经播撒开来。而当时的中央美院正是现代艺术的种子培育工厂，尤其是以表现主义著称的四画室，更是处在新潮的旋涡之中。张方白身在这个风口浪尖，自然会热衷于各种形式的探索和语言的变革。我知道张方白在校期间就做过不少行为艺术，比如1988年他实施的作品《红色五0》，将整个中央美院仿照成新中国五十年代的视觉特征用红旗、大字报等元素包裹起来，并配合以人群充满激情且略带疯狂倾向的表演，就以此表现了对八十年代末出现的“躁动”、“疯狂”等社会精神，以及五十年代强调“真诚、热情”等问题的反思；再比如1989年张方白为了纪念某位逝世的国家领导人而实施的行为《四月雪》，从中央美院的高楼上抛撒漫天飞舞的白纸，以“人工造景”的方式来对社会时事做出反应等等，都可以视为张方白试图通过与社会之间的对话来寻找艺术语言的突破口。

　　然而，正当张方白蓄势待发，准备在观念艺术领域大干一番时，一场运动改变了中国，也似乎改变了张方白的命运。之后，他由原来向外的视觉拓展，逐渐转到内在的自省，并回到架上油画，开始融合中国传统艺术的大写意和西方的表现主义绘画，从中确立起自己独特的表现性语汇，创作了一大批凝重、肃穆的艺术作品。1991年，也就是张方白毕业那年，他携带这批作品在中央美院画廊举办了自己第一个名为《实在》的个人画展，展览迅速引起艺坛关注，并受到了业内的普遍好评。张方白也因此崭露艺坛，成为了重要的“新生代”艺术家之一。不过，时运不齐，张方白也似乎命运多舛。他原本希望自己毕业以后留京的诉求，因各种原因后来竟成了泡影。无奈之下，他只好跑到“圆明园画家村”暂居了一阵之后，还是回到了湖南的衡阳老家。

　　我不清楚张方白在衡阳的那几年是怎样度过的，只知道他在那两年娶妻生子，完成了人生中最重要的个人问题。当然，张方白的艺术影响还在北京，他离开“圆明园画家村”的时候，恰好是我入住其中，我们俩一前一后虽未在圆明园谋上面，但我在圆明园时常还是能够听到他的名字。那时候的中国正孕育着一个新的转机，1992年邓小平“南巡讲话”，坚定了改革开放的路线，也把中国从一个灰色的真空地带引向了日渐明朗的天空。“圆明园画家村”就是在这个空隙中自由生长出来的，而蛰伏于衡阳的张方白也在这个开放的信号中焕发出生机，有了再度出走的冲动。大概是1995年左右，张方白调入天津美术学院油画系任教，又一次开始了他的辗转人生。

　　“鹰”的符号出现就是在这一时期，是张方白经历了大时代的裂变，以及生活上的颠荡与游离之后，为自己在精神上树立的一个文化标杆。毫无疑问，“鹰”在张方白的笔下带有傲然屹立的隐喻，而他从早年的“实在”系列发展到“鹰”系列，无疑是进一步确认了这种独立意识，并将其引向了更为宏阔的文化思考中。如果说张方白的“实在”系列作品，还带有一些德国新表现主义绘画的痕迹，那么“鹰”系列作品的出现，则是一种自我文化意识的回归，亦是一种对传统中国文脉的精神承接。事实上，鹰作为一种凶猛的飞兽，在中国传统文化中除了代表力量，也是一种孤傲的象征。正因为鹰关联着力量，象征了孤傲，所以中国传统画家多喜欢引鹰入画，通过描绘鹰的形象来折射自己的人生态度。最典型的例子就是明末清初的大画家朱耷，即八大山人笔下的秃鹰。朱耷是明皇室的遗老，在清兵入关以后为了逃避外族的统治，削发为僧，出家当了和尚。他的绘画表现了对现实的拒绝，也反映了他对当局的不满。正如他笔下的生灵均都神态傲兀、白眼向天一样。这种对世事鄙夷不屑的态度，不仅表达了朱耷的孤傲，也体现了他的骨气。

　　张方白从不讳言自己的艺术曾受八大的影响，这表明了他对八大山人的精神认同。事实上，张方白的倔犟性格确实跟八大之间有着某种契合，就像八大与王夫之也有着许多共通的东西一样。这种气质的吸引，跨越了时间，也打破了距离，将不同时代、不同地点的一些思想者和创作者联系在一起，构成了一条抽象的精神文脉。当然，张方白的艺术不是八大绘画的延续，而是一种发挥，是在八大基础上的现代表述。这不仅因为张方白创作的是油画，表现手法上吸取了西方绘画的元素，甚至采用了一些综合材料手段，更因为张方白笔下的鹰并非活物，而只是一个鹰的标本。这就使得张方白笔下的鹰，区别于八大的逸气，更具悲剧意识。我以为张方白的艺术价值正在于此，在于他吸取外来元素，将中国传统文脉推向当代的文化叙事中，以某种悲剧的力量来向现实招魂，从中确立起的一种独立自主的现代性自我。

　　我说的这个“立场”，更重要的表述其实就在于此，是基于张方白在传统文脉与外来文化的双向涌动中确立起来的一个精神主体。应该说，正是因为有了这个确立，张方白的艺术才获得了无穷的能量，也是因为有了这个确立，他才得以屹立于当代艺坛，独领风骚。我甚至觉得2001年以后张方白能够顺利地调入北京工作，都跟他的自我确立有关。因为自信有了，命运才会随着自我的轴心运转。事实上，跻身北京这个纷纭复杂的艺术中心之后，张方白的话语方式也丝毫没有改变，不仅如此，他的立场反倒是更加坚定，更加旗帜鲜明了，作品也越来越深邃，越来越凝炼沉毅、苍劲有力。

　　此后，张方白沿着自己的探索轨迹，在自我认同的精神文脉中不断突进，又创作完成了不少关于鹰，以及鹰图腾之外的雄浑力作。但无论是独立的鹰，还是自在的物，在张方白笔下，都给人一种苍劲多姿、傲然挺立之感。我想，张方白之所以如此傲视天地，大概还是缘于他高标处世的原则，以及精神上始终有着像王夫之、八大山人等等这样一些先贤大德为参照吧。正是因为对历史高点的价值认同，才使得历经坎坷与曲折的张方白没有随波逐流。而他通过不断地文化回溯，将一些隐没的精神传统用艺术的方式打捞出来，由此确立起来的精神主体与表现方式，也就构成了张方白迥异于许多艺术家的独特立场。要说张方白这个立场的意义，我认为不仅在于发展了中国文脉，更重要的是他对平庸的拒斥，在这个物质主义盛行、精神低靡的时代，重新创造出了一个高亢的音符。